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阿特伍德:世人面对的暴力,远比他们所熟知的更加触目惊心


    玛格丽特·阿特伍德,1939 年出生于安大略省渥太华。童年居住在魁北克北部的荒野之上,在渥太华、苏圣玛丽和多伦多也曾短暂生活过。十一岁起接受全年制学校教育。高中时受埃德加·爱伦·坡的启发开始诗歌创作,十六岁开启职业写作生涯,六年后出版诗集《双面的普西芬西》(Double Persephone)。
    她的第二本诗集《圆圈游戏》(The Circle Game),获得加拿大最高文学奖“总督奖”,从此成为加拿大文学界领军人物。1972 年,阿特伍德发表文学评论《生存:加拿大文学主题指南》(Survival:A Thematic Guide to Canadian Literature),当中颇具争议性的内容一时引发热议。她在文中宣称,加拿大文学反映了这个国家卑顺依从和生存至上的倾向,而其原因要追溯到曾经作为美国附庸的地位,前殖民地的历史,以及瘠地广布的地理环境。这部作品出版后,阿特伍德离开了多伦多,来到安大略省艾利斯顿的一个农场,从原先安纳西出版社的一名编辑,转为全职作家。
    阿特伍德一共出版过十九本诗集,但最广为人知的还是她的小说,包括 1972 年的《浮现》(Surfacing)、1976 年的《神谕女士》(Lady Oracle)和 1988 年的《猫眼》(Cat’s Eye)。她最广为人知的小说要数 1986 年(说明:此处《使女》的出版时间略有出入,《巴黎评论》中原文如此,《盲刺客》出版于 2000 年)的《使女的故事》(The Handmaid’s Tale),该书讲述了一系列发生在清教神权政治下的骇人事件,凭该作再次获得总督文学奖,不久后小说被拍摄成电影。
    她还写过两本儿童文学和两本短篇故事集,后者分别为 1977 年的《跳舞女郎》(Dancing Girls)和 1983 年的《蓝胡子的蛋》(Bluebeard’s Egg)。此外,她还主持编辑了牛津经典系列中的加拿大诗选和短篇故事集,并和莎侬·拉夫纳尔(Shannon Ravenel)一起编纂了 1989 年卷的《美国最佳短篇小说》。
    有关女性地位的探讨,一直是阿特伍德作品中的常见主题,女性主义者将其作品视为女权运动的产物。她在写作中也涉及其他政治、哲学相关的议题,如加拿大为民族身份建构作出的努力斗争,以及近几年她对人权问题的关注。
    这篇采访在靠近普林斯顿大学的一个公寓进行的,阿特伍德曾在那办过一些朗读和讲座活动。阿特伍德其人,正如人们读她作品时想象的那样,深刻而洞彻。在访谈的两天里,她一坐就是几个小时,聚精凝神,果断地回答每一个问题,屋外打篮球放音乐的少年,来来往往的行人,还有隔壁电视播放着的足球比赛,都丝毫不曾影响她。访问中她始终紧扣观点、精神饱满,一如既往地镇定自若,恰似她小说里那些娓娓道来的叙述者。
    
    记者:“生存”是您作品的固有主题吗?
    阿特伍德:我在加拿大北部的树林里长大,多少得懂点生存之道。在我成长的过程中,大人们虽没系统给我上过荒野生存这一课,却教会我在树林里迷路时该如何应对。所以围绕生存的一切,对我来说都近乎直觉,因此也异常简单。它们从一开始就是我生活的一部分。
    记者:您起初认为,生存是一场身体上的战役,后来又将它视作智力或政治领域的斗争。您是何时实现这种认知飞跃的呢?
    阿特伍德:当加拿大以一个国家的形象进入我的思考范围时,我开始清楚意识到,生存是我们民族的执念。六十年代我到美国时,好像根本没人知道加拿大在哪。他们的兄弟可能会去那钓钓鱼,或者干点别的。后来在哈佛,我曾以“外邦学生”的身份受邀去一个女性朋友家做客,他们让我当晚穿上“当地特色服饰”赴宴。不巧的是,我把那套衣服落在了家里,雪地靴也没着落。于是衣着平常的我,和那个百无聊赖的女人一道,闲坐在一桌食物前,等待着真正有异域特色的外邦学生穿着他们的特色服饰出现——然而最终并没有人来。其实大家也都知道,外邦学生晚上从不出门。(后来这段经历被阿特伍德写入了短篇小说集《跳舞女郎》中的同名短篇。)
    记者:您的很多作品都涉及异邦性。
    阿特伍德:异邦性无处不在。只有在这个国家的核心之核心的地带,换句话说,只有位于美国的心脏,才能避免这种感觉。处在一座帝国的中央,你会觉得自己的经历是具有普适性的。而当你在边缘甚至外围徘徊,则无法体会这种心情。
    记者:女性想要出版一部作品,是否比男性更困难呢?
    阿特伍德:这个问题恐怕太宽泛了。你是指在哪些地方呢,比如北美、爱尔兰,还是阿富汗?除了性别外,还有很多其他的考量因素,比如年龄、阶层、肤色,还有地区、血统、作品出版史、性取向。我觉得可以这样问,同是初次试水的作家,年龄、阶层、肤色均相仿,血统国籍相同,才华不相上下,还有随便什么相同的变量都行,这种情况下,女性出版作品是否比男性更困难。
    据我所知,有一批为数不少、但英译后的姓名鲜有人知的拉美女性作家,从她们的经历来看——答案是肯定的。对于许多国家的女性,要出版一部作品简直是天方夜谭——想想中东,或是南非的黑人女性。事实上,仅仅是写作或者是受教育这件事,对她们来说就十分困难了。女性在写作之路上遇到的阻碍,常常一早就见诸端倪,形式也相当初级。
    不过仅就北美而言,以盈利为导向的出版商显然只考虑销量。一本书能否得到出版,很大程度上取决于出版商对其发行反响的预估,无论写这书的是男是女,甚至是只乌龟。我想并不存在公然抵制女性作家作品的政策,或是限制其发行量的额度,更多地还是看作品本身,以及出版商直觉性的判断。不过目前市面上,大部分书的确还是出自男性作家之手,连书评作者也是男性居多。那些书评里常常充斥着性别偏见,各种各样的偏见。
    记者:对您来说,从男性的视角写作,是件困难的事吗?
    阿特伍德:我书里大部分的“叙事者”或叙事视角,都出自女性,但偶尔也会从男性角色的视角去写作。您注意到了吗,我在尽量避免用“男性视角”这个词。我不认为男性视角优于女性视角,二者各有优势,虽然有些观点和态度不可能同时存在于两性视角之中。所以当我以男性角色为出发点创作,一定是因为故事里的某些部分,无法通过一个女性角色传达,亦或是在女性叙事中,意思就完全不一样了。像我最近在《格兰塔》杂志上发表了一篇故事,叫《黑暗中的伊希斯》,讲的是一个女诗人,和一个因其文采而疯狂迷恋上她的男人,二人如何上演一段经年纠葛,以及女人如何影响了男人的生活。如果这段故事由这个女人来讲……好吧,这种浪漫的痴情故事,没办法让被爱慕的人自己来讲,暗恋里那最细腻幽微的几分情感,一定会兴味全失。一切也就演变成,“谁在阳台外鬼鬼祟祟”的滥俗剧情。
    记者:您能仅仅通过文字,就判断出作者的性别吗?
    阿特伍德:偶尔吧,但也不是总能说中。英格兰有个著名的例子,一位英国国教会牧师,称他的作品总是无法得到发表。于是他以一个东亚女子的笔名开始写作,之后便经由维拉戈出版社成功出版了一部小说。流言纷纷扬扬,有人说女性不能,或者不该,用男性视角来写作。男人们则对自己在女性笔下的形象嗤之以鼻。可事实上,小说或戏剧里那些真正恶贯满盈、令人生厌的男性角色,恰恰都出自男性作家之手。
    种族玩笑中的套路,似乎也适用于此——若是一个男性执笔,写男人脚臭、没品、吃相难看,怎么说都不为过,但如果换个女性说同样的话,那她就是性别仇视。那些爱干净的男士觉得自己受到了伤害。而她如果将男性塑造得很美好,男人们又会认为这是“孱弱”的表现——虽然如果一个男性来写男人下厨,就是实事求是。类似的例子不胜枚举。
    我们还会不自觉地根据封皮来判断书的好坏。“原真性”成了人们关注的焦点。但我仍倾向创作维度下的自主自由——每个人的创作都应始于冲动。与其盯着封底上的作家肖像照,不如一起关注作品本身吧。
    另外在你这个问题的假设里,“女性”的数量是一定的,而部分男性在描绘这部分女性时,比其他人要“更优秀”。但我否认这个数量固定不变,所谓单一、粗浅、静止的“女性视角”也是无稽之谈。好的创作,无所谓其类型和作者,它们本身就具有或惊艳,或精巧,或扣人心弦,或曲折幽回的艺术价值。那些仍在书写对女性的刻板印象,或是把女性当作杂物箱和性工具的男性,或许更多反映的是他们自己的内心世界——某种程度上稍加了解也挺有意思。但主观上的臆想,和头脑之外的现实世界,其界限不容混淆。
    记者:作家感知世界的方式,是否和其他人不同呢?身为作家,看问题是否自有独特之处?
    阿特伍德:这取决于我们需要描述的对象。爱斯基摩人,就是因纽特人,有五十二个表达“雪”涵义的词,每个词描述的都是一种不同形态的雪。在芬兰语里,没有“他”和“她”之分。所以如果你要用芬兰语写小说,一早就要把性别表示清楚,无论是通过给出人物姓名,还是描写能明显区分出性别的个体活动。然而这个问题我无法回答,因为我并不知道“其他人”是怎样看待这个世界的。不过从收到的读者反馈情况来看,许多读者在我的文字里都能收获一部分认同感,当然产生共鸣的部分也因人而异。
    作家的独到之处,都体现在其作品上。因此他们在用词方面,显得更为挑剔,至少在纸上世界是这样。但其实大家有各自的“书写”方式,也就是说人人都有自己的“故事”——一种个人叙事——不断地被重演、修改、拆解和组装。随着年龄增长,这种个人叙事中一些关键点会发生变化——二十岁看起来是悲剧的事,四十岁回想却令人高兴或是怀念。所有的孩子们都能“书写”(也会涂画和歌唱)。我想问题的关键在于,为什么这么多人半途而废了。或许是恐惧吧,害怕无法变得优秀。也没时间雕琢这些。
    记者:为什么您的作品里有那么多暴力元素呢,尤其是《肉体伤害》这部作品。
    阿特伍德:有时候人们确实会惊讶,一个女人竟然会写这种内容。好比说《肉体伤害》(Bodily Harm),就被认为是对男性文化领域的某种入侵。当然,相比简·奥斯汀、乔治·艾略特,暴力在我的作品中所占比重不轻。在那个年代,她们并不写这种东西。在查尔斯·狄更斯笔下,比尔·塞克斯用重棒将南茜活活打死,现场血溅一地。但如果一个女人这样写,肯定没人出版它。
    实际上,我的成长环境是远离暴力的,身边人的言行举止都极其文明。但当进入到一个更广阔的世界,我发现暴力远比人们所熟知的更加触目惊心。二战期间,虽然我生活的那一片现世安稳,可那种忧惧、对战争的焦虑却始终存在。加拿大于 1939 年参战,我在两个月后出生。那时的人均死亡率还高攀不下。
    记者:不过您在作品里表现的,好像您亲身经历过暴力一样。
    阿特伍德:这样说的话,我笔下很多人和事看起来都是亲身经历,然而事实并非如此——我没得过癌症,也不曾被肥胖困扰。但我会运用自己丰富的感知力。写文学批评的时候,我像个活在十八世纪的理性主义者;写诗时就完全不这样。
    写作过程中会撞出什么灵感火花,本来就是无法预料的。为了赶时髦,我们可能会收集一系列亮闪闪的小物什,还排得整整齐齐。其实自己心里也清楚,有些根本毫无用处。我就有这样一批古董藏品,偶尔才用到一两个。它们一直存在于我脑海里,可谁知道具体在什么位置!这其中简直是一团乱麻,人总是一无所获。
    记者:在您的很多作品里,爱情和权力之间有着某种复杂的联系。在《强权政治》(Power Politics)这本书中,爱情就呈现为一场权力的争夺。您认为两性之间,还存在别的相处模式吗?
    阿特伍德:男女的恋爱关系,本来就包含一层权力结构。因为当今社会上,男性的确拥有与女性类型不同、且为数更多的权力。在一段关系里,女性要面对的问题,是如何在与男性相处中,始终保持自身的完整性和个体能量。恋爱是这样一种过程,双方势必要跨越彼此那道自我屏障。这件事的好处在于,人们能从中收获一种“宇宙共生的意识”;另一种消极的可能,则是以自我迷失为代价:一方失去自我,臣服于另一方——因为堡垒早已经塌陷。
    然而,在这个本就不存在绝对平等的社会,真的能实现平等交流吗?《权力政治》已经问世十四年了,但人们仍用当下的语境去谈论它。我的每本书都不尽相同——不同的情境、人物,还有种种复杂的局面。
    我最具家庭生活气息的一本小说,是《男人之前的生活》(Life Before Man,1979 年出版,进入加拿大总督奖决选名单)。故事中的人物关系,如一个等边三角形。端点上站着两个女人,一个男人,从任意一人的角度看,另外两人都是行为失当的。但你可以绕这三个人物一周,全方位地统览整个三角关系。
    小说不仅仅是自我表达的工具,或是个人生活的演绎。我在这方面很保守。我着实认为,小说是一种关照社会的媒介——是语汇世界,或我们称之为现实世界,这二者间存在共界面,虽然后者受环境影响,极为易变。当我进行人物创作时,人物所表达的观点感情,不一定仅仅是种个人体验。我的观察视角,一直遍布生活的方方面面。
    记者:您是怎样偶获这些书名的呢?
    阿特伍德:我喜欢“偶获”这个词,因为的确是这样。我偶获它们,就像在杂货摊意外收获一件小物件,或是在路边偶然拾起什么。有时一本书的名字,在写作之初便会浮现在脑海里,比如《可以吃的女人》(The Edible Woman)和《神谕女士》。也有时候,你朝一个方向想破了脑袋,而某个好题目恰恰从另一头冒了出来。《肉体伤害》这个名字,是我在读一些不相关的法律性文献时突发奇想而得的。
    在《浮现》(Surfacing)这本书正式定名之前,我还另外给它起过两个正经名字,附带二十种备选——有些就是最终版(《浮现》)的变体。《猫眼》是我很早就想到的名字,因为这是书里的核心物象。刚开始写《使女的故事》的时候,书名定的还是《奥芙蕾德》(Offred),写到一百一十页时改了过来。
    我一直有记工作手记的习惯,所以这些细节都还记得——不是那种三言两语的笔记,而是一页页翔实流畅的笔录,对我来说也是种自我鼓励。
    《圣经》我看了很多遍,现在也一直在看——一来是因为我常年呆在这种酒店房间,二来也是我一直以来的习惯——所以最终,书名就出自《创世纪·第三十章》。其实,这也是我从童年开始就倍感困惑的词语之一。使女(handmaid),和男仆(footman)一样,造词方式都很古怪。
    记者:您喜欢回顾自己以往的作品吗?如果有机会,您是否有意愿做一些改动?
    阿特伍德:我不太回顾自己以往的作品,也并没想过做什么改动,就像我不会给自己的照片修图一样。不过在看自己的文字时,有时候我并不能马上反应过来是自己写的,再或者,我会近乎宠溺地去看它们,就像人们回首自己年轻时的作品那样。我还会想,写这些文字的时候我都在思考什么——然后没过多久就记起来了。没准到八十岁的时候,我会对着以往的作品大快朵颐,不过现在关注的只有眼前的美餐。好吃的可太多啦!
    阿特伍德是个美食爱好者,已故的加拿大烹饪大师耶哈尼·伯努瓦(Jehane Benoît)是她的偶像。2006 年她为《食指大动》杂志贡献了一篇烤柠檬奶冻食谱。据《美食家》的评论,味道很不错。她是《加拿大文艺食谱》一书的作者,书中所有的插图均由她自己制作。(点击上图可以看关于阿特伍德的 42 个小秘密)
    记者:您对视觉艺术似乎颇有了解,这方面的知识是源自研究,还是您的切身体会呢?
    阿特伍德:所有作家,我想也许是所有人吧,都有被问过类似的问题:如果他们当初没选择现在这条路,又会是怎样一副光景呢?我就有几个可能的备选,其中之一是画一辈子画。十岁时我想成为一名画家,十二岁改了,想当名服装设计师。后来则不得不面对现实,所谓的画作只限于课本空白的涂鸦。上大学时,我又开始搞丝印海报的设计印制,也接一些剧院项目的设计,以此挣点零用钱。如今我仍在画画,只不过很少画出完整的作品,偶尔还会做些设计——比如我诗集的加拿大版封面。这是我想一直坚持到退休后的习惯之一。说不定我也能像温斯顿·丘吉尔那样,勉强混个业余画家。
    我有几个画家朋友,因此见识到了画家生活的艰难:打开瓶盖,才发现坏了的红酒;拆开包装,早已是风干的奶酪;刊登出来的画评,尽顶着神气自得的标题,内容却不着边际;凡此种种。

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