弗兰克·奥康纳(1903-1966)，原 名Micheal Francis O'Connor O'Donovan，爱尔兰作家。一生著作150余部，以短篇小说及传记最为有名。他以爱尔兰中下层人民为描写对象，把欧洲现实主义与本土口头传统相融 合，代表作有《我的俄狄浦斯情结》等，以他的名字命名的“弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖”是世界上奖金最高的短篇小说奖。本文节选自1957年《巴黎评 论》对奥康纳所做的访谈。
Anthony Whittie(以下简称Whittie)：以你内心深处的立场讲一下，你为什么更偏爱短篇小说？
奥康纳：因为这是我所了解的最接近民谣的题材了。我写民谣很长时间了，并且发现上帝并不打算让我做一个民谣诗人，而与此最接近的则是短篇小说。长篇小说确实需要庞大的逻辑体系和背景知识，但是一个短篇小说可以脱离背景，与抒情诗相仿。
Whittie：福克纳曾说：“可能所有小说家最开始想写诗，发现自己干不了，就想写短篇小说，它是排在诗歌之后更苛求形式的体裁。然后，再失败也就只有写小说了。”你对此有何感想？
奥康纳：我也喜欢自我宽慰，只是作为一种巧妙的说词，它非常有效，除非它意味着：作为一个短篇小说家，长篇小说是一种可以很轻松搞定其任何部分 的一件事，实际上，我自己关于中长篇小说的经验是常常遇到重重困难。至少，去写一部类似于《傲慢与偏见》的小说需要做的事远胜于做个失意的文科生，或者一 个失意的诗人或者一个失意的短篇小说家，或者别的什么。在长篇小说里为无尽延续的生活创造一个场景就是一件麻烦事。在短篇小说里不会遇到这种困难，在这里 只要暗示出生活在持续就行。在长篇小说里，你得去创造它，并且这也引出我关于现代小说的争议。我甚至觉得小说《在我弥留之际》(福克纳著，我非常欣赏)不 尽然是一部长篇小说，它也是一本短篇集。对我来说，长篇小说意味着要营造出围绕着角色和现实的时光，而且要在事件和角色中体现时间的影响。当我读到一本长 篇小说的故事假定发生在24小时之内，我就很想知道为什么作者要拉长这个短篇。
Whittie：你如何开始一个故事？
奥康纳：“把黑字写到白纸上”是莫泊桑的忠告，我常常照做。我很少为要写的东西列提纲，我写一些废话，它们包含着这个故事的梗概，然后我开始理 解它。当我写下去，当我草草叙述一个故事，我从不想着如何把句子变得可爱，“这是一个可爱的8月夜晚，当伊丽莎白·简·莫里亚蒂沿路走来。”我只把发生的 事麻利地写下来，然后我就明白其结构是什么样子。这个创作短篇小说的样图之于我非常重要，它可以先告诉我哪有一个糟糕的叙事裂纹，以及如何找到某种方法去 弥补。我常常去审视故事样图，而不是创作方式。昨天我写了一篇关于我的朋友A.E。科珀特的论文，他是一个伟大的英文故事大师，于4天前去世。我描述了科 珀特创作小说的方式，带着笔记本去现场转，记录下来光线什么样，房子什么样，而且时刻运用隐喻启发自己，“这条路看起来像一个疯狂的蛇通向山顶”，或者是 别的，以及“她说了这些那些，或者是一个男人在酒馆里说些别的事”。当他把这些都写出来之后，他开始为故事写一个梗概，开始以那些细节写下去。这些事，我 完全无法照做。我要先理解人们做什么，这是第一步，然后我开始思考那是一个可爱的8月夜晚还是一个春天的夜晚。我必须等待主题浮现才能做其他事。
Whittie：我注意到你的故事里缺乏人物和场景的描述，就像是在拒绝感觉和印象。
奥康纳：我非常同意，我知道自己确实如此，而且有时候当我阅读科珀特时会感觉到一个很大的遗憾。我喜欢他描述的人物和风景，但是我的故事是从人 的头脑里开始的，而且从不走出此人的头脑。实际上，在现实生活中，当你在大街上遇到一个人，你不会先去默记她有一个什么样的鼻子——至少对男人不会如此。 我的意思是说，如果你是那种在大街上遇到一个女孩马上就留意到她眼球、头发和她穿的衣服的颜色，那么你就与我完全不同。我留意的只是人们给我的感觉。我特 别留意他们说话的节奏，他们运用的口头语，并且这是时刻在我头脑中环绕的，人们运用了什么词语——因为所有人都说着完全不同的语言，这就是全部。我听觉非 常敏感而且对声音特别警觉。如果我想起了某个人，举例来说，我通常想不起来他或她的长相，但是我绝对能回忆起来他的声音。我是个不错的模仿者；我有一点儿 表演天赋，我觉得，这就是全部解释。我不能在没把自己牵扯进去了解所有角色的话语之前结束一篇小说……如果我用了准确的口头语并且使读者听到了它，他会理 解人物的个性。这就像为戏剧写作，你明白。一个糟糕的编剧会拉住一个演员告诉他怎么做，但是一个真正优秀的剧作家将让你去做能够与自身相像的那部分。这是 把一些构建情景的义务转移到读者身上，我只给他们我所拥有的一切信息并且投入到他们自己的生活中。
Whittie：你如何比较以学院方式领会小说和以自然方式领会小说的差异？
奥康纳：对我来说，小说是人性化的，我只对一件事感兴趣——我想不出任何事会比“人”这个词更妙。一部小说是关于人的，它也是为人写的，而一旦 获得一个更理性化的结论或超出了人的范围形成一个学术化的公式，我将对此再无兴趣。我的确卷入过这种争吵，很大的争吵，在哈佛大学的小说讨论会上，当我与 两个人谈论小说的种种形式时——分析它们——我们中一个小说家站起来提到小说家的责任。我和安东尼·韦斯特在一起，我变得越来越难以控制。以前在公共场合 我从未如此；我变得张口结舌，难以抑制。然后，“好的，”我最后说到，“如果我的学生们在这儿，我希望他们记住写作是一件愉快的事。”这就是你写作的理 由，你享受它，你阅读也是因为你享受……同样也是基于这种理由你去画画或者与小孩子一起玩。这是一种创造性行为。
拿福克纳来说，你研究一下他的早期作品。福克纳试图严肃地创作，试着应用所有的手法，技巧性的手法，这对他很不自然，这些也不是他感兴趣的，而 且给人留下自我炫耀的印象。当然，他并非自我炫耀，他是天真的——也是幽默的，而且是多棒的幽默作家啊！当时没有人教他，他一直很天真，乔伊斯就不是天真 的。乔伊斯是学院派。《巴黎评论》对福克纳的访谈很清晰地令我想到罗伯特·格林曾给予莎士比亚的评论。所有大学里学习莎士比亚的学生都认为他是个傻瓜，至 少有点呆。他从未受过教育，也不知道怎么写作。我认为福克纳追随乔伊斯的方式恰好就像莎士比亚追随本·琼森的方式。本·琼森曾经上过大学，本·琼森懂希腊 文和拉丁文，福克纳从未想过自己能超过乔伊斯，就像莎士比亚从未想过自己能超过本·琼森。看看他模仿本·琼森《第十二夜》的方式——尽其所能的像本·琼 森，而且他也成功地做到了很锐利。我的确探究过他处于本·琼森影响之下的时间——就是创作《尤利斯·凯撒》的时期。琼森有一个穿帮的地方也是莎士比亚没有 学的，就是他不知道波希米亚没有海岸，而且他还提到自己常常与演员说起莎士比亚戏剧里一个可怕的错误。他引用自《尤利斯·凯撒》：“凯撒从不出错，就因为 他是凯撒。”——他说：“我告诉演员这里的一行是荒谬的。”莎士比亚就把它们从《尤利斯·凯撒》里删掉了，再也没有了。作为一个自学成才的作家，福克纳是 一个必须接受自己地位的家伙，他必须意识到，一个密西西比河平民对一个该死的景象的了解要胜过剑桥大学教授对于文学事务的了解。
Whittie：你觉得写作技巧在创作中有多重要？
奥康纳：我天生地敌视对技巧的渴求，这正是两类完全不同的事务。我不认为自己愚蠢到把安格斯·威尔逊的《盎格鲁-萨克逊传统》看成一本好小说， 仅仅因为它试验了所有现代小说的技巧。它运用了电影的优点，它来自于《旋律的配合》(赫胥黎作)，那里面全是卖弄技巧的段落，而且全是次要的。如果你有一 个关于某个人物的故事，而且是以时间顺序讲述它，你就在创作中找到了最好的方法。但是，你明白，现代小说的一个缺陷来自于一种理念，就是小说限制在24小 时、48小时、一周、一个月的时间框架内，而且要把之前发生的一切全忽略。古典小说意识到你开始于英雄这个概念，也从那儿出发——你在各个阶段把他呈现出 来。现代小说此处呈现的仅仅是英雄之死，因为英雄并不在意其他时间，背景就是此原因——那24小时。它曾经是我年轻时的24个小时，但是没有24小时的小 说可以写出至少20年的故事，除非我能全都想起来。
Whittie：像在倒叙和回忆中，你不突破时序结构的限制吗？
奥康纳：这就是电影对小说的影响。再说说《盎格鲁-萨克逊传统》，如果你从20年前开始叙述，你就可以写出一部优秀的小说。一个确切的罪行、一 个骗局，在考古学会里被实施了，如果你追踪处于这个骗局里的人，你就搞出一部好小说。发生了什么？你构作了一个悬念——那个怀疑骗局被实施的老绅士——在 他要去揭发骗局的最后几周里，他的道德困境是什么？这就是电影。这种24小时小说开始于20年代——你可以看《尤利西斯》，也可以看弗吉尼亚·伍尔夫—— 所有人都在那时候出版24小时小说，最后这种体裁被带进文学。这种体裁是可憎的，不管怎样，你想在小说中得到的已不是一个有机的生活体验，这种体验，就是 事物发生的方式——如果它在一切地方都出现，就只有这一种方式。
Whittie：你认为长篇小说就像一组短篇小说或一个大号的短篇小说吗？
奥康纳：有可能是一个大号的短篇小说，但是没有一个大号的短篇会像一部长篇小说。真正的问题——长篇小说不能作为短篇——这儿有你的24小时小 说，就是它导致误会，这就是短篇小说，海明威也犯过这个错误，还有很多小说家。跨度太小了，长篇小说的跨度应该足够大。这就是长的短篇小说转变成长篇小说 的原因，我时刻在留意这些。跨度太小，就没有什么可以用来检验角色的性格。拿《尤利西斯》这本24小时小说来说，我一直把它当作比较长的短篇小说，而且它 也是以短篇小说方式写的。最初它的名字叫《亨特先生的一天》，而且它仍然是“亨特先生的一天”，它也就是30页，其他全跑在别的地方。这就是我真正要说 的：差别就在于，长篇小说的展开模式是一个扩展性主题会进入时光流，这就是长篇小说。而非长篇小说，就会向旁路扩充，它不会向前引导，也不会引导你去考虑 前景。《盎格鲁-萨克逊传统》就是如此：“现在男孩们，在这个短暂的时刻先中止我们的小说，我们要回到过去一会儿。”而且他们总是这样跳离出来，因为他们 担心面向未来。
Whittie：奥弗兰说过：海明威试图使他的英雄在时间中孤立——使他孤独地处在某个考验他的时刻。
奥康纳：奥弗兰在别的地方说中了海明威的关键。他说：“对于他来说没有什么在故事前发生，也没有什么在之后出现。”而且我也认为这是大多数短篇 小说家的真相。他提到海明威的特殊视角——海明威不让他的角色有任何过去。你承认他是有过去的，但是你会说所有过去的一切都是通过特定的、你正在讲述的事 件暗示出来，包括所有的未来；你不能从中预见到这个人的发展。我承认以短篇小说的视角来看，你可以说：“故事之前没有任何真正重要的事会发生，更重要的事 也不会在那之后出现。”但是你不能试图砍掉它们，比如海明威所做的。你只能说：“这些是如此微不足道，所以我完全可以忽略它们。”
Whittie：故事的核心是什么？
奥康纳：你要讲一个故事，就必须有一个主题。在桌子对面有一个人，我要给他讲点什么，我要讲的东西要引起他的兴趣。就像你也了解的，我们在哈佛 遇到的主要困难就是很多人只想把与女孩交往的事和其他感兴趣的经验和想做的事坦率地讲出来。这里没有主题，一个主题是那些对所有人都有价值的东西。实际 上，如果你卷入到这类事的时候，你不能把一个人拖到酒馆里告诉他：“听着，昨天晚上我和一个女孩出去了，就在查尔斯大桥下面。”这是你昨晚做的事。你拉住 某个人并且说：“看，一件重要的事就在昨晚发生了——我遇到了一个男的——他给我讲了这个……对我来说，是一个主题。你揪住某个人的领子要给他讲点什么的 时候，就会有一个真正的故事。这意味着你想讲给他听并且认为这个故事有自己的趣味。如果你以个人经历开始，只是使你自己感兴趣的东西，你不能仅表现自己， 你不能说，最终，你思考的这些人类都具有。你这样讲的时刻，你是承担了义务的。”
我们在假期里来到爱尔兰南部海滩，和一个老农聊起来，他给我们讲那个曾跑去美国现已去世的儿子。他娶了一位美国女孩，女孩独自来此地拜访。显然 是她的医生告诉她到爱尔兰做一次旅行会使她心情好点。然后她就在那儿陪着他的父母，拜访他的朋友和其他有联系的人，直到她最后要走了才让他们知道那个男孩 已经死了。她给他们讲了什么？这就是你的故事。把读者拖进去，使读者也成为故事的一部分——读者就是故事的一部分。你可以在任何时刻这样说：“这个故事就 是关于你的。”
Whittie：作家要成为改革家和观察家吗？
奥康纳：我认为作家应该成为改革家，观察家的事太过时了，那要回到福楼拜。我对自己不欣赏的东西什么也写不出来——这还要回到关于庆典的老观念：你歌颂英雄，一个动机。
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