在此前“乡村三部曲”的写作中，魏思孝始终将写作的视点放置在人物的身上。从《余事勿取》中的侯军、卫学金、卫华邦三人到《都是人民群众》中群像般的“人物小传”式的书写，再到将这种写法发挥得最为出色的《王能好》，乃至后面稍微与乡村拉开了一些距离的《沈颖与陈子凯》，魏思孝都主要将人物作为其结构生活和架构小说的核心。而在《土广寸木》中，此前那样以人物为线索的叙述方式发生了一些变化。整体来看，《土广寸木》这个小说分为上下两部分，上部总题为《局部》，由几个形式上独立的短篇构成，每篇又各具其独特的线索，下部题为《一年》，以时间为线串起，每个月各成一章，而这上下两部分在形式乃至笔法上又可构成一种对比。在这部新作中，可以看到魏思孝在书写乡村上所作出的一些新的尝试和努力，这其中或许也包含了作家本人的某种思考和探求，即如何在这样的改变中找到一种更加恰到好处的方式，甚至是能够超越《王能好》的方式来表现其心中所想要展现的乡村。
一
首先是小说的上部，在笔者看来上部其实可以划分为五个中短篇小说，分别是《馒头》《混子》《酒》《李宝·人肉·屎》（可将此三章可视为一个整体）以及《福利》。虽然作为一部长篇小说，单看这一部分的话它的整体性好像不够强，然而正如它的总题《局部》所意图表达的一般，放在整部作品中来看，它与下半部分的《一年》构成了一种“主流”与“支流”的关系。小说的下半部分以时间为序，铺展开来叙述乡村中那些最为平常的日常生活的主流部分，而上部所展现的则是一个个从日常生活的主流之中分溢出来的支流，是乡村生活中的一些侧面，上下两部分共同织就了“土广寸木”即村庄。《土广寸木》上半部分中的每个故事都采用了不同的视点，突出了它们作为乡村生活“局部”的片段感；也不同于此前的“乡村三部曲”以及小说下半部分《一年》中的那种白描式的写法，上部中的几篇小说在结构的形式、叙述的方式上都更加“小说化”，同时既有很敏锐的对于时代和现实社会生活的感知，也包含了很多隐喻式的甚至是可谓之生猛的表达。
小说开篇第一个故事以“馒头”这样一种事物作为叙述的线索。年关将至的时节，老人刘长生白天还热火朝天地在家里蒸馒头，和老伴李兰香一起只是吃着刚出锅的馒头就感到幸福满足，却在当晚突然染病去世。在特定的现实背景下，老人突然的死亡原本所应该带来的悲痛被消解，取而代之的是兵荒马乱以及人们面对密集死亡后渐渐的麻木。直到一切混乱和喧闹过去后，李兰香再次回到村里的家中，看到了老伴生前所蒸的最后的馒头，曾经暄软香甜的馒头已经变得干硬，如同已经逝去的生命。她捧着这馒头想起了死去的老伴，才终于哭了出来。而其他人们，我们，仍是一如既往地过着日子，仿佛什么都未曾发生过。“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。”[1]正如小说中当城里以及村庄中的人们都在欢度春节，庆祝新年的烟花升空的时候，“李兰香心里雪花飘落，已经积压了厚厚的一层。”[2]小说以一种可说直白的方式展现出了现实的一个侧面，以馒头这样一种充满烟火气息的食物勾连出了在时代的汹涌潮水之下那些不被人们所关注的甚至是被遗忘了的个体的生存境况和生命体验。
第一篇小说以“馒头”作为线索，第二篇《混子》以及第三篇《酒》则是选取了一个固定的地点或场景作为叙述的视点。如果说在此前的以《王能好》为代表的“乡村三部曲”中，作者叙事的视角如同一台跟着人物走的摄像机，那么在《混子》和《酒》这两篇小说中，这台摄像机便被架置在了一个固定的场所，观察着人来人往，各怀故事，如同老舍的《茶馆》一般，场景取代人物成为了小说结构的一个支点。《混子》一篇中所选取的是一间乡村的小工厂，小说既叙述这间小工厂其自身的变迁，从乡村的小印刷厂到90年代解体、倒闭，成为荒废的厂房，再到后来被村主任买下，建厂、发达……同时也讲述在这样的时代变迁中，在这间工厂中先后工作过、居住过的人的生活经历，以及村民们在此处发生的事。《酒》这一篇也是相似的，在这篇小说中叙事的视点被放置在了一个场景，即一场酒局之中，以这场酒局作为叙事的中心点，发散式地发展出王强、卫东超、李宝、赵兵以及陈华宁几个人物各自的人生片段以及他们分别所怀抱的隐秘心事。小说中还环扣着叙述了“金池洗浴”这样的一个场所，它从过去公社的礼堂，镇上最“宏伟”的建筑物，人们在这里闹革命，到改头换面变成了“私人影院”、海鲜仓库以及此后的洗浴中心……场所、建筑在这两篇小说中成为了一面映照时代社会变迁以及生活在其中的人们面貌变化的镜子。
在这两篇并不很长的小说中，登场人物繁多，《混子》一篇中先后登场了大大小小二十多人，而在《酒》一篇中围绕着王、卫、李、赵四个主要人物也同样牵引出了其他十几个人物。这样大量的人物登场不禁让人想起魏思孝此前的作品《都是人民群众》，同样是书写乡村人物的群像，不同于此前为每个人物作小传的形式，《土广寸木》中的这两篇小说采用了新的视点和线索来将众多的人物串连起来。在《都是人民群众》中，一个个人物分别作为他们各自故事展开的中心，独立成篇，而在《混子》和《酒》中，魏思孝为众多人物的讲述找到了一个总体上的联结点，即小工厂和酒局这样的场景，使得不同的人物和事件情节得以结构在了一篇小说之中。人物小传的叙事形式是微观的、聚焦的，能够以小见大直抵人心，通过对于每个个体的生命历程和内心世界的把握从而得以透视某个群体的生存境况；而《混子》和《酒》，乃至《土广寸木》整部作品，在叙事的结构和视点上都是更加宏观的，更加凸显环境及时间的流动和变化，对于乡村在整体上的表现则更加丰沛。上部中的最后一篇小说《福利》也是如此，在这篇作品中魏思孝又将叙事的镜头对准了农村在年节时发放给村民们的米面粮油，以这些物品的去向为线索，铺展开来讲述乡村中村民们各家各户之间的人情世故。通过福利这样一个物品，使村庄中原本没有太多联系的人们关联起来，也将乡村中十分重要的人情往来之事融汇其中自然而然地进行讲述。
上部中的第四章《李宝》全篇只有一句话：“李宝吃过人肉，也吃过屎。”[3]它与其后的《人肉》和《屎》两章可以合并视为一篇总题为《李宝》的小说。而这篇《李宝》虽然也以人物名作为标题，看似是聚焦于人物李宝的，但是在叙事上却与魏思孝此前的以《王能好》为代表的小说作品不尽相同。在这篇小说中，李宝并不像王能好那样作为叙事展开的中心出现，作者看似将叙述的视点放置在了李宝身上，然而实则他更像是整个故事中的一个坐标，是勾连人物和事件的一个线索，而偏偏这个貌似处于“注脚”位置上的人物，却正是整个小说真正的主人公。
在《人肉》一篇中，“李宝吃过人肉”这句充满冲击力的话所牵引出的其实是赵长青的人生。同样是写命案，在《余事务取》中作者将一件命案糅合进对于三个主要人物现实生存的讲述之中，虽然也有一些设置悬念、抽丝剥茧的构思隐藏在其中，但是命案本身的悬疑性并不是作者要着重渲染的部分。而在《人肉》中，经过漫长地娓娓地铺垫，在这篇小说的最后，魏思孝以“从前，每家每户都有磨盘，逢年过节自己磨豆子，出豆腐。”[4]一句起笔，轻描淡写地像讲述一件再平常不过的往事、一个遥远的传说一般，寥寥数语却带着强烈的冲击力将赵长青父亲因为被打碎的豆腐而残忍杀妻这桩命案一下子推到了读者眼前，淡漠的语气与激烈的事件之间形成了巨大的张力，增强了血案带来的震撼。然而到这里命案却仍不是叙事的重心，而真正要与案件的残酷形成强烈的张力与反讽效果的也不仅仅是叙述的语言。正当读者在叙述者营造出来的紧张氛围中为这场血腥的命案感到震动之时，年幼的李宝身携着所有“看客”们的冷漠与轻佻出现在了赵长青生命中这个堪称最为沉重乃至“浓墨重彩”的场景里。在这里，小李宝不仅是赵长青一家生命“看客”之中的一员，同时作者还写出了很重要的一点，即在身为“看客”的芸芸众生之中，李宝也是一个被愚弄和被轻视的存在。
同样的，在《屎》这篇小说中，由李宝吃屎所牵引出的是以贺国华和刘丘为首的村中一个犯罪团伙的往事。同一个事件：吃屎，在贺国华和刘丘那里的讲述充满了浓烈的戏剧色彩，同时更是在他们人生中发生过的举足轻重的一件事，然而在李宝这里，却只是在他儿时很平常的一天里所发生的令人见怪也不太怪了的一件事。同样是被人谈论和传说，贺国华和刘丘的过去是动人心弦的波澜壮阔的“事迹”，而李宝却只能成为村民们茶余饭后的笑谈。虽然与王能好相比李宝在《李宝》中无论是在所占的篇幅上还是所处的叙事的位置上都显得好像并非主要，但是他的存在其实是十分重要的，虽不是叙事展开的核心，却是小说的重心。李宝的故事被放置在赵长青、贺国华这些波澜壮阔堪比“传奇”的生命中，形成了一个对比，也成为了一个现实的锚点。归根结底，小说想要表达的仍是人命运的无常，无论是李宝还是赵长青、贺国华以及刘丘，他们都生活在这世间，甚至就生长自同一个村庄，同在我们的身边，而他们的人生、在别人眼中他们的存在却能够如此大相径庭。
在《李宝·人肉·屎》的整个叙事中，魏思孝对于李宝这一人物的表现展现出了与此前的作品《王能好》相比所完全不同的方式。他让李宝从侧面出场，不仅作为他者人生的一个比照存在于小说之中，还要他仅从他者的口中被讲述。“李宝作为共同话题，谁都可以随意聊几句。”“李宝也是润滑剂，是对话的引子，行走在干裂且粗糙的乡村中，把这块看似凋敝、荒凉的村庄，润滑出欢声笑语。”[5]小说中通过采访般的形式让村庄中不同的人去讲述和评价李宝，而这样对人物侧面的、碎片化的叙述构成了一种感受上的间隔，即使我们将所有的讲述拼凑在一起好像也无法靠近和理解真正的李宝。《人肉》和《屎》中对于李宝的叙述方式合在一起恰好与现实中李宝这样的人物在乡村中的位置、在他人心中的位置相吻合。与王能好不同，李宝这类傻子式的人物其实原本就无法真正作为一个独立的视角来观照乡土，他们的所思所想，他们真正的内心世界以及他们眼中生活的面貌对于平常人来说其实是难以真正去了解的，而同时他们又是如此的微不足道。通常在文学书写中以傻子、白痴这类人物作为叙事的视角其实更多包含着的是写作者或者说知识分子的某种设想或是象征。现实中的这类人正如《土广寸木》中的李宝，他们难以去讲述自我，甚至在他人眼中他们都不配讲述自我，只能作为一个永恒的“配角”存在并被他者讲述。
在《把悬疑作为方法——兼谈当代中国青年写作中的类型问题》一文中，战玉冰以悬疑叙事作为切口，通过双雪涛《平原上的摩西》、孙频《以鸟兽之名》以及房伟《血色莫扎特》几篇小说，论述了在对于悬疑这种叙事形式的使用中可以发现青年作家对于时代和社会的某种内在感觉结构，“总体上来看，这几部小说对悬疑类型元素和写法的借用都有其书写选择上的必然性，其不仅构造出故事本身的‘好看’与读者阅读的欲望，更在根本上显露出我们这个时代想象历史的基本方式与时代本身的感觉结构。”[6]通过战玉冰的论述可以发现，有时在小说叙事形式的背后其实隐藏着许多对于现实社会的某种隐喻，悬疑只是其中一种较为有代表性的形式。在魏思孝的这篇《李宝·人肉·屎》中，叙事形式本身同样内涵着对于现实中的人物以及社会的映照，这其中不仅蕴含着作者对于人物现实生存处境的把握，同时透过小说的讲述形式，还可以感受到一种“格差”的存在，哪怕将范围缩小到仅仅是在一个小乡村的内部，在权力阶层和平常百姓之间，甚至是在普通的老百姓内部，这种差别都无处不在。
而这样的用心在魏思孝笔下并非首次，事实上此前人物小传的叙事形式同样包含着类似的意蕴，如同李振对于《都是人民群众》的叙事形式所进行的解读，“《都是人民群众》就是在‘修谱’，不为某一姓氏，而为辛留村，为生活在这里将被历史淹没的普通人。在这一前提下，小说没有主角，言简意赅或从生到死，于互不相干的人物小传中建立起辛留村几代人的生存图谱。更进一步，这种形式其实也与其中的人物存在某种身份上的契合，在‘趋炎附势、唯利是图’的族谱村志中，历史或叙述留给这些碌碌无为、命如草芥的乡民的空间只能如此，没有更多可供记忆与讲述的事迹，权当闲话，一说一过，仅此而已。这本身就构成了一种形式上的讽刺和隐喻。”[7]
从“乡村三部曲”到《土广寸木》，其实可以感受到作者始终在寻找一种更好的方式能将他所看到听到的，想要书写的那些散布在乡村中的人与事连结成一幅完整的图景。沿着聚焦于人物的写作道路，魏思孝找到了“王能好”，他以十分独到精准的目光和笔触发现了、塑造了王能好这样一个人物形象，使得王能好成为了乡土文学中一个独特的存在。《王能好》是一部非常出色的作品，然而无论是读者还是魏思孝本人大概也都很难再找到第二个“王能好”了。在这个意义上，想要超越《王能好》，那么在写作上进行一些新的尝试和改变想来对于作家来说也是一种必然的选择。在《土广寸木》中，魏思孝通过小说叙事视点和结构上的一些变化，再度为李宝这类人物找到了一种恰如其分讲述方式。同时，以某个特定的事物或场景为视点，将生活中那些看似散落实则又有着千丝万缕的联系的人和事组织起来构成一篇完整的小说作品，这也可说是魏思孝在乡村写作中所表现出来的新的尝试。总得来看，《土广寸木》上部中的几篇小说写得都足够精彩，不同于魏思孝此前所热衷的对于乡村以及人物白描式的笔法、为人物作传的叙述形式，在《土广寸木》上半部分的这些作品中他为叙事加入了更多的“色彩”及变化，而这些改变和尝试首先应是一种非常积极的表现和倾向，在这之中我们能够感受到作家对于写作的坚持及其不懈的追求。
二
《土广寸木》上部中的小说无论是视角的变化还是叙事的风格在此前的“乡村三部曲”中可以说都是比较少见的，对于作者魏思孝来说，这既可以说是一种新的尝试，或许也可以说是一次写作技巧的展示，即作为一个作家在书写乡土之时，魏思孝并不是只会用“乡村三部曲”中那样平实克制的语言和叙事方式去结构生活与小说，他也可以写出如《土广寸木》上半部分中那样的有技巧变换和狠厉表达的小说作品，并且可以写得很不错。然而到了《土广寸木》的下半部分，整个小说的叙事风格又走向了另一个方向。小说的下半部分《一年》采用了一种将白描和写实的风格发挥到极致的近乎于“非虚构”的叙事形式，并且在内容上将笔触转向了乡村的日常生活之流。而这不仅与小说的上半部分在叙事间形成了一种明显的反差，使得读者能够在这种叙述的张力之中产生更多的思考，或许同时也包含了作者自将写作转向乡土以来，其自身对于书写乡村的态度，即对于“真实”的传达和追求。
关于虚构和非虚构，魏思孝曾经表述过：“对于虚构和非虚构的界限，我从写作者的出发点，当然都是取材于生活。虚构，是你明知道真实是什么样子，也要去重新塑造和组合，你和真实中间有块广袤的空间可以去建构。而非虚构，当然是尽可能去接近真实，就算是离真相永远有一段距离，你的创作初衷是不能肆意妄为的。……可以说，我现在正在写的是非虚构，因为我总是设法去接近真实。尽管任何事情，经过文学创作后，落实到笔下总会有不同程度的失真。”[8]在进行这次对谈时，魏思孝所谈到的正在创作的非虚构作品正是《土广寸木》的下部《一年》。《土广寸木》上下两部分全部写作完成后，在今年的一次座谈会上再次谈起非虚构时，他认为“虚构和非虚构可能没那么重要”。无论是以虚构的形式还非虚构的形式，对于魏思孝来说，重要的其实始终是能否令自己的写作尽量抵达现实生活的真实。而将小说的后半最终落脚在“非虚构”和日常生活之上，所传达出来的讯息大概是能够在最大程度上表现真实的写实的白描、尽量克制的情感立场、忠实于生活本身样貌的叙述方式是魏思孝在面对乡村时一个最根本的审美价值取向。
小说的后半部分《一年》，总体上以时间为线索，每个月各为一章，其中“我”与母亲老付的生活，是这一部分的主干或者说是叙述的中心。在《一年》之中随处可见乡村日常生活的细节，饭食、婚嫁、葬礼、家事农活、邻里乡亲之间的往来相处、东家长西家短的闲谈对话、基层农村的政治活动等等，这些琐碎却平实的日常使得小说的叙述充满了带有血肉温度的可触摸之感。在那些生动的描绘之中，读者仿佛也身处于辛留村的胡同里看着“我”与老付以及围坐在一起的乡邻们收拾玉米，听着你一言我一语的八卦闲聊，仿佛也能闻到飘荡在空气之中的泥土、烟酒、大锅菜的味道。生老病死辛酸幸福都在按照自有的速度随着时间在生活中流动。在这样的对于日常生活的叙述之中，还可以感受到魏思孝写作的另一个变化就是温情色彩的加入，这与他此前写作中那种相对冷静克制甚至带着冷峻的情感底色有着明显的不同。而这份温情的色彩首先便体现在“我”与老付这对母子之间的相处中。
小说中老付被塑造得十分鲜活而生动，自多年前丧夫后老付一个女人独自支撑起家庭，与儿子相依为命，家中的大事小情由她包揽，主内又主外，她身上有着许多质朴而珍贵的优点，坚韧、独立、善良、勤劳，同时生活的辛苦和岁月的磨砺也使得她有一些可爱的小缺点，有点财迷，有点强势，还有点任性的小孩脾气，嘴硬心软。在小说中时常出现的就是“我”与老付之间的母子对话，在这些对话中老付总是爱怼儿子两句，而正是这些貌似不大好听的话语中透露着母子之间的亲密以及母亲对孩子的关怀与依恋。“我从后面抱住老付。老付说，滚一边，你不回来我不生气。我说，谁让我回来的。老付说，我要是自己能干，不用你这死害，好几天不回来，啥也不管，这不是你的家了。听到这里，我明白老付是怪我这几天没回来。”[9]而同时，身为儿子的“我”也总是能听懂那些小小的责骂和嗔怪背后没有说出口的弦外之音。小说中的“我”是一个作家，每次回村中的老家时总是会缠着母亲给自己讲讲村子里近日发生的事，而小说中的“我”与老付其原型也是生活中的作者与母亲。魏思孝曾在《都是人民群众》的扉页后写道：“谨以这本乡村人物小集，献给我的母亲，她虽然不看书，但以其健谈的性格、生动的转述、朴素的势利，对这本书的成形，作用甚大。祝福她，以及她的儿子。”[10]母亲是“我”与乡村之间的纽带，更是“我”在乡村中的根。
除了“我”与老付之间的亲情，在《土广寸木》中还可以看到例如“我”与发小刘祥之间、老付与老姐妹冯爱月之间的友情，看到乡邻之间的互帮互助。甚至在上部的《酒》中，当卫东超回忆起与曾经一起私奔的情人彭莉之间的往事时，我们还能看到最底层的打工者之间的爱情。这些带有温度的情感在魏思孝此前的作品中是较少被着墨的。在“乡村三部曲”中被叙述地更多的是在乡村贫瘠的生存环境下，人与人之间、乃至父子兄弟之间的利益算计，譬如《都是人民群众》中的《孟吉祥》《刘昆仑》等篇、《王能好》中对于王能好与其父母兄弟以及杨美容等人之间的关系的刻画等等。而在书写男女情感的《沈颖与陈子凯》中，所谓爱情，其中也掺杂着两人彼此之间难以计较清楚的算计，承载着对于社会阶层差距的讲述，正如李振所述的那样，《沈颖与陈子凯》中的叙述“所面对的不是现代社会男女精神上的虚无和焦虑，那只是松原凛子或沈颖的特权，而依然是制度性的、阶层性的、资源占有性的壁垒与难题。”[11]与沈颖和陈子凯相比，作者对于卫东超和彭莉在出租屋里互相取暖的那些过往的表现其实反而更接近纯粹的爱情。
小说中这些被书写的亲情、友情、爱情、邻里情其实原本就是现实生活的一部分。真实的生活并不是非黑即白，残酷与温暖、冷漠与真情始终同时存在于其中。《土广寸木》中这些对于生活中的脉脉温情的表现丰富和补充了魏思孝此前对于乡村生活的叙述。在“非虚构”形式下的乡村书写中，当然生活中的那些挣扎、艰辛、残忍和勾心斗角依然存在，同时那些美好的幸福的部分也没有缺席，而通过对这些日常的全部细节尽量完整地记述，魏思孝努力实现着他写作时“总是设法去接近真实”[12]的愿望。
三
近来，贺仲明在文章中针对目前在青年作家写作中表现出来的技术化倾向，其产生的原因、现状以及造成的影响进行了深入的分析和思考。的确如文章所说，小说的形式以及“怎么写”的问题现如今仿佛总是一个非常重要的话题，无论是作家还是读者都对文学创作的技术、形式十分在意。然而正如贺仲明在文章中谈到的那样，“技术是文学非常重要的内容，但是绝不是最核心的要素。文学本质上是一种人文精神，深刻的人文关怀思想是文学的根本性主导，也是其意义和生命力之所在。如果将文学理解为单纯的技术、形式，是对文学价值的严重局限，也将使文学丧失其在社会文化中最重要的精神品质。”[13]虽然形式本身便可涵括丰富的意义，但特别是对于关注人物表现生活的现实主义文学创作来说，追求形式与技巧的超越固然也很重要，但却也不应使形式完全凌驾于所要表现的现实之上，反而消解掉了现实的质量，成为了一种游戏或炫技。
不过虽然如贺仲明所分析的那样，在当前的青年写作中确实存在着技术化的倾向，不过通过魏思孝的创作还是可以看到，其实也并非全部如此。无论是《余事勿取》中带有悬疑色彩的写作形式，还是《都是人民群众》《王能好》中人物传记的叙述形式，再到《土广寸木》中视角的变化以及“非虚构”叙事，在魏思孝的写作中对于小说形式及技巧的关注和运用始终是在服务于内容服务于写作者意在表现的现实生活和人物的。从“乡村三部曲”再到这部《土广寸木》，魏思孝一直深切地关注并书写着辛留村的那些男女老少，在《土广寸木》的后记中他也说到，“村民们曾经或现在拥有着一种什么样的生活？他们的内心世界又是什么样子的呢？这就是我写这个长篇的初衷。”[14]其实不论小说叙事的形式还是情感色彩发生了怎样的变化，对于小说背后的那个叙述者来说始终没有改变的是其切实地站在乡村之中的写作立场和态度，而这也是《土广寸木》中的“非虚构”与其他一些写乡土的“非虚构”文学最大的不同（例如梁鸿的“梁庄三部曲”），同时也是其十分珍贵的地方。小说中的“我”虽然也是一个作家，自己的家在镇上，但是因为有母亲老付这样一个“根”扎在村中，所以“我”很多时候也是生活在乡村之中的。这样的写作视角对于乡村来说并不是外来的，而是内在于乡土本身的，这一点不仅针对于“非虚构”部分的写作，对于小说的前半部分来说，乃至对于魏思孝所有书写乡村的作品来说都是一样的。无论小说叙事的方式和结构的形式怎样变化，作家立足于乡村本身的写作立场是一直不曾改变的。
书写乡村在我们的文学中有着深远的传统，而乡土文学发展至今仿佛已经与社会变革、家族、史诗等许多庞大而沉重的词语脱不开干系，也或主动或被动地承载着许多“标准”和“责任”。身为80后的作家魏思孝用他的写作表现着另一种书写乡村的向度，他并没有刻意去追求所谓的宏大、史诗和磅礴，也并不把自己放置在某个高于乡土的位置上去针砭什么启蒙什么或畅想什么，在“乡村三部曲”和《土广寸木》的写作中他只是将他眼前所看到听到的、所发生的人和事，将乡村的面貌以及人们的现实生活通过文学的途径展现出来。或许魏思孝的小说写作在组织架构生活素材，结构长篇小说等方面的新变和尝试依然需要继续探索和突破，但是正因其在书写乡村的立场和态度上的坚持，使得魏思孝的乡土书写始终独具动人的力量和价值。
贺仲明在其文章中还谈到了文学接受的问题，他认为“文学赢得读者最根本的因素是作者心灵的投入与对所书写对象的倾情关注。只有作者真正投入情感，书写他们的真实生存处境和关切点，传达出他们的内心渴求和深层心声，才能让他们产生深入而持续的兴趣，保持对文学的热爱。”[15]如今在文学领域内对于乡村题材的创作及讨论已经不似从前那般火热，书写和谈论乡土好像已经显得不够“潮流”和“前卫”，而随着时代的城市的发展，如今在青年作家中会去书写现实乡村的也是少数。与此同时文学的边缘化也已成定局。那么在这样的境况下，对于普通的读者来说，真正关心如今的乡村，关心农村人的现实生活的还有多少呢？这其实是一个很难找到答与解的问题，或许像魏思孝这样的作家们今后还是要在一条相对来说更显孤独的道路上写下去。然而如贺仲明所说的那般，那些饱含着作家“心灵的投入和对书写对象的倾情关注”的作品，那些真诚的写作其实值得更多地关注与讨论。
从写作小镇青年到关注乡村生活，我们可以看到一个80后作家的变化与成长。青年作家在成长和成熟，或许长大的一个重要改变就是不再只是将目光对准自己的生活和痛楚，而是开始关注身边的人、关注他人的生活，不仅仅只是为了自我而喜怒哀乐，也开始体会和理解他人的内心世界。纵观新世纪以来青年作家的写作，从最初的青春与校园，到家庭和父辈，再到社会与他人，其实80后乃至90后一代的年轻作家们并非不关注现实，他们一直在用自己的方式在成长的道路上观察着思考着也表达着他们现实的生存体验，只是随着环境乃至语境的变化，对于生活的感受不同，表达的方式也必定会有所不同。如同李振在文章中谈到的，“不是说文学创作一定要紧密贴合作家个体经验或紧随时代浪潮，但外部环境潜移默化的功力却是难以估量的。1990年代知识分子的精神困境不可能完整地嫁接到二十年后青年作家的创作经验当中，无论其淡化还是悬置都无法改变某些寄寓于文学的问题已然失去了继续讨论的空间和语境。或者说，没必要。年轻人自有年轻人的视野和追问，就像魏思孝和郑在欢必然要在结合了个人生活与时代话语的小镇青年、留守村民和进城务工人员那里寻找创作的生发。”[16]
长久以来，在许多评论者眼中，如今青年一代作家的写作有着一些不同于前辈们的特质，例如伤痛、颓废、“丧”……类似这样的评价在他们书写青春的时期更为多见，至今也依然存在。其实对于80后一代青春写作的评价原来便存在着一些偏见，如方岩曾经表述过的那样，“‘青春期写作’和一些类似的说法是评论‘80后’作家时比较常见的，这个说法在其貌似公允的外表下隐含了诸多压迫和贬低的含义：首先，从身份上来讲，它表面是指年轻的作家们，实际上在以传统的标准来衡量他们是否具备写作的资格，或者说是否能够获得文坛的准入资格；其次，从写作内容来讲，它指的特定的人生阶段的故事，然而在一个话语权由别人掌控的世界里，他们无法决定自己的故事是否值得关注、是否有意义……”[17] 如今，一代青年作家已经逐渐成长起来，且客观上他们也已不再那么年轻，然而在他们的创作中其实可以发现许多曾经青春写作时期的特质依然在有意无意中被延续了下来，就例如“丧”。在文学之外也可以看到，曾经的“丧文化”逐渐演变成了“躺平文化”，依旧没有消逝，而无论是在文学之内，还是在文学之外，这些部分好像都是不愿被看到的。如果说青年一代作家过去对于自我青春的书写由于向内的哀伤和“丧”而被认为是幼稚的没有太多价值的，那么随着这些青年已经逐渐长大走向成熟，他们笔下的世界也在扩大，如今他们作品中那些对于生活和世界的体验与感受，更进一步讲，那些一直延续下来的“丧”的部分，是否还能被简单地看做是未成熟的表达呢？还是说，由于这些部分不够合“时宜”，使得人们始终缺乏对于青年一代的人生体验及其表达的正视和探究。例如我们是否缺乏直视魏思孝等青年作家笔下的那一张张不够体面不够好看的面孔以及他们的生存境遇的勇气。
刘大先在其文章中阐述了文学及社会传统中对于“青春”以及“青年”的认知，“‘青春’更多指向于一种创新、活力和革命精神”[18]“‘青年’这个概念自其诞生起就携带着文化和社会变革的要素——它是现代社会的产物，因而‘青年’总是内含着对于‘青年性’的想象与向往。”[19]而正如刘大先在文章中所总结的，我们时代的青年文化已然出现了深刻的变革，青年面貌的变化其实与整个世界时代与社会的语境变化有着深刻的内在联系[20]。既然语境已经不同，那么其实对于青年一代以及青年写作的理解方式是否也应有所改变。也许，透过一些不被重视的表象可以发现现实生活某一面的真相，经由他们的书写可以认识到青年一代经验中的社会乃至世界，甚至是从那些不够漂亮的乃至颓丧的表达背后依然可以找到始终是属于“青春”的跳动、反抗以及渴望。
注释：
[1] 刘亮程：《一个人的村庄》，译林出版社，2022年1月，第115页。
[2][3][4][5][9][14]魏思孝：《土广寸木》，北京：北京日报出版社，第20页、第85页、第116页、第136页、第252页、第387页。
[6] 战玉冰：《把悬疑作为方法——兼谈当代中国青年写作中的类型问题》，《扬子江文学评论》，2023年第4期。
[7] 李振：《为无名者和我们这一代的乡愁 魏思孝“乡村三部曲”》，《上海文化》，2023年第1期。
[8][12]李黎、魏思孝：《当代作家如何书写“人民群众”》，《现代快报》，2022年2月20日，第5版。
[10] 魏思孝：《都是人民群众》，九州出版社，2020年10月。
[11][16]李振：《以断裂致敬“断裂”的师承——魏思孝和郑在欢的小说创作》，《扬子江文学评论》，2023年第5期。
[13] [15]贺仲明：《时代之症与突破之机——论当前青年作家的技术化倾向》，《扬子江文学评论》，2023年第6期。
[17] 方岩：《“80年代”作家的溃败和“80后”作家的可能性》，《文艺争鸣》，2015年第8期。
[18][19][20]刘大先：《青年写作与整体语境问题》，《扬子江文学评论》，2023年第2期。
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