于坚在近十余年来写了多篇小说，《女娲补天记》《赤裸着晚餐》《变脸记·墙上爬着青藤》《烟》《窗子》《乌鸦：小说七篇》《盲道》《翡翠蜥蜴》《文石》《文家大院》等等，大都是以他所亲历的人与事为蓝本，敷衍成文。五十年来，于坚写下了大量的诗歌和散文，但有些生活的经验与感悟却不能直截了当的和盘托出，只能以虚构的名义或改头换面或秉笔直书或春秋笔法。不同的素材自然应由不同的文体来匹配，诗歌不宜铺叙，散文不宜虚构，而小说恰可补二者之缺，这或许是以诗成名又以散文成大家的于坚写小说的原因吧。《文家大院》这篇小说以“文家大院”这样一座典型的极具历史和文化寓意的古典住宅勾连起形形色色的一众人物，为读者展示了一个缩微版的社会面。
文化资本空间
不同于福柯提出的“权利空间”（Power space），也不同于詹姆逊的“超空间”（Hyper space）,于坚笔下的“文家大院”是一个文化资本空间。这座古宅是状元文翰雨传承了五代人的家，是计成的后人计嗣天设计的，是名匠高应美师徒雕琢了十八年之久的结果。这些有名有姓之人使得文家大院具有了象征性资本。石料（花岗岩做地基，灵璧石、太湖石、建水石等供观赏）、树木（柚木、桂花树、罗汉松、合欢树、香樟树、银杏树、梧桐树、侧柏、紫薇、竹子、女贞）、花草（梅花、樱花、茶花、昙花、绣球花、牡丹、月季）、布景（纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋）等极为讲究，集古典建筑美学之大成。“文家大院”甚至可以说就是一座“文庙”：“经过回廊，墙上有扇面形的窗子，窗子与窗子之间，镶嵌着一块块刻着文字的石碑：《兰亭序》《醉翁亭记》《颜氏家训》《项脊轩志》等，字体有楷书、篆书、隶书。”这座修复的“文庙”式古宅自然应为有“文”者即拥有文化资本的人居之，而辜正厷非其人也，它不仅丧失了身处“超空间”所丧失的“自我定位能力”，还产生了深深的挫败感。
“我欲”与“我欲他欲”
辜正厷一生都在渴望着证明自己在这个世界的存在感，被无意识或有意识的欲望驱使着。小说文本中大段摘录了拉康的欲望理论，用以引证辜正厷总是觉得那个看不见的“大他者”瞧不起他，所以他一生都在做各种事要让别人“瞧瞧”，“在牛B的路上一路狂奔”。辜正厷虽然有了金钱资本上的成功，却没有文化的象征性资本，有钱并不能使他获得自我价值和自信心的确证。他之所以会买下文家大院也不是出于内心的喜欢，而是因为在城市化的进程中，古宅以其稀缺性而具备了增值性。他买下文家大院依然是为了赚钱，却不能领略“诗意的栖居”。这便是“我要”异化为“伪我要”。辜正厷的欲望不是本真欲望，不是“我欲”，而是“我欲他欲”，他一直生活在别人的欲望之中。所以说“我欲故我在”，若是“我欲他欲”，则“我”不在。辜正厷无法从文家大院古典园林的审美中获得滋养，相反，那些传诵古今的诗句和妙不可言的文言像是催命的符咒一样唤醒了他骨子里的怯懦、猥琐与自卑，而子贡、柳一腰、子献却可以适得其所，如鱼游水中。
子贡与孔乙己的挨打
于坚笔下的子贡是孔乙己的3.0版本。子贡有文化资本和知识权力，有买下文家大院的能力，甚至还有批准年终报表的权力，但还是会背时，会莫名其妙的挨打。孔乙己是因为“不能算偷的窃书”被“举人老爷”直接打断了腿，子贡则是受困于强盗逻辑难以自证清白被勒索并动用私刑。孔乙己没有什么大过错，活不下去才卷书而逃；子贡更没有过错，仅“错”在能够通不可言传之意。子贡坦白自己并非是玩弄隐喻，言此意彼，而是就事论事（也是于坚“拒绝隐喻”的自证），但对于棍棒在手且想出手的人而言，“狡辩”是徒劳的，是“不老实”的，当然要挨打。文本中子贡和辜正厷的对话堪称鸡同鸭讲，“剪不断，理还乱”，仿佛进入了梦魇。
从此文本也可以看出鲁迅对于坚潜移默化的影响。小说开篇第一段中的“井水好，一口甜，另一口也甜”很可能是向鲁迅的《秋夜》致意。于坚多次被好事的阴谋家和背叛者诬陷，而不得不写了《谈鲁迅》自明心志，剖白他对鲁迅的真实看法。实际上，早在1981年，在云南大学中文系读大二的于坚就写下了《鲁迅与人民》，详细介绍了于坚在和父亲烧书的过程中，保存下一本《野草》，这本《野草》几经辗转，失而复得。并且于坚称鲁迅是“一位知心的朋友，一位亲切的长者，一位真正的导师”。所以《文家大院》中子贡被打却难以自证清白的经历，于坚是感同身受的。
余论
于坚的某些思想倾向在此文本中体现的较为明显：“一辈子的奋斗，就是想装的像个人”；成为“文（之）王”，“建造世俗生活之殿堂”；“诗意的安居”；鄙视僵死的知识（逻辑学博士保安）。在写法上，于坚将《水浒传》《红楼梦》等古典小说、普鲁斯特和伍尔芙夫人等的现代小说以及一些文献典籍中的段落直接嵌入文本中，此等胆识，常人所不能及。也许有人会说，此等写法不够涵泳，生涩突兀，不如借用水浒红楼等写法重新编排文本，叙事上或可更为连贯流畅，笔者不以为然。小作家或偷或模仿，扭扭捏捏，而大作家直接拿来为我所用，反倒是澄怀如镜，光明磊落。
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