魔盒，意味着灾变，因为它的存在，贪婪与虚伪、嫉妒与诽谤、瘟疫与战争、忧伤与痛苦皆被释放，安宁的世界被彻底打破。但魔盒也征兆着希望，因为世界的安宁很多时候只是一种臆想，而当潘多拉最终因这些异质惊惧而关掉魔盒，其实也关掉了一个通往尼采“查拉图斯特拉如是说”抑或阿多诺“二律背反”之崭新世界的所有可能。这，同我们的文学何其相似！当本雅明语义世界中讲故事的人在机械复制时代的灵韵消泯中走向消亡，当大众娱乐使得纯文学的天空日益逼仄而我们却依然执拗于稳固的文学秩序时，实则是在以一种自我扼杀的形式失掉“文学可能史”的所有历史际遇。这种文学自主性的沦丧在三晋大地尤为突出，当固有文学秩序的重要意义被一再强调而丧失了对于文学新质因素的敏感性时，我们实则因给自己带上了“紧箍咒”而失却了“向死而生”的唯一可能。是的，任何时候最优秀的文学都是一种造山运动，一种叛逆性的灾变革命，这在文学被读者边缘化或娱乐媒体征用而变为“无限的少数”接受受众的今天尤为突出。从这个意义而言，浦歌所接续的自吕新而来的文学的灾变革命，显得尤为可贵。或者说，正是以浦歌的叙事魔盒为标志之一，同时涵盖了张二棍的草莽刺杀、闫文盛的主观王国、手指的暴力先锋等一批青年作家的异质突破，才使得山西文学有了通向未来、对接新生的无限可能。而就浦歌个人而言，他的叙事魔盒以“讲故事的人”为叙述底色，通过《圣骡》《羔羊》等大地语码与《盲人摸象》《挥手告别》等城市霓虹的互现，创造了一个与现实世界相统一的寓言神话世界，从而使其小说有了某种飞升与超越的潜在秉性。
一、普鲁斯特的幽灵
略萨在谈到雨果的《悲惨世界》时，曾有过如是表述：“我觉得这部小说是本文世界叙事文学的伟大创作之一。所以这样说，是因为维克多·雨果把全部活生生的体验都糅进《悲惨世界》里去了；同时他又把我认为是所有小说家共有的雄心、梦想给人格化了，即：建造一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实。”事实上，“一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实” 的建造，是每一位有雄心的小说家梦寐以求的志业，此种广博的文学现实，被纳博科夫形象地描述为“自成一体的天地”。而每一方形态各异的“自成一体的天地”，无疑最根本地基建于作者心灵深处隐秘的文学气质上。那么，浦歌又有着怎样的隐秘文学气质呢？而这些气质又是从何而来？
文学青年，用在浦歌身上是极为恰切的。或者说，这一富含现代意味的词汇，容纳了浦歌漫长青春岁月的孤独与梦想、卑微与荣光。浦歌1974年出生，自中学时代便一发不可收拾地爱上了文学。如果从1996年正式尝试文学创作算起，及至2011年小说处女作《某种回忆》和《圣骡》在《山西文学》发表，光阴的步履已然挪动了十五个轮回。此后，这位爱惜羽毛的鸟儿，依然惜墨如金，直至今天，只有一部长篇和为数不多的中短篇问世。这期间，贫瘠岁月里物质生活的困窘自不必说，但其精神生活却是无比丰美的，而这其中世界文学名著的洗礼是显而易见的，从乔伊斯到卡夫卡，从舒尔茨到卡尔维诺，从马尔克斯到陀思妥耶夫斯基，这些文学大家的血肉与灵魂在其文本的语词之间时常闪现。而对其影响最大的，莫过于意识流小说家普鲁斯特。甚至可以这么说，普鲁斯特的幽灵早已潜移默化地融入了浦歌，成为其精神命脉的根本所在。在《普鲁斯特与我》一文中，浦歌对于自己作为虔诚文学青年，对《追忆似水年华》神境一般的潜入做了虔诚描述：
毕业后，我回到偏僻村庄，回到我们全家居住的沟壑里，由于找不到合适的工作，只好滞留在家中干活。在那里，我继续读《追忆似水年华》，在非常辛苦的拉沙间隙，我用变得粗大、有了老茧的手指翻开书页，有时会有沙粒刷拉一声掉进书页中间，我并没有因为那是一个富丽堂皇的世界而排斥它，我觉得普鲁斯特正在写我，他的爱情可以置换为我的爱情，他的嫉妒可以置换为我的嫉妒，他对记忆的发现也带来了我的发现。性格暴烈的父亲在我的周围走来走去，而我的化身正坐在亲王夫人的沙龙里，那里正有一种暧昧的气息在蔓延。等我后来独自到城市里漂泊，差不多孤立无援的时候，我又开始阅读它，这时，在沟壑里的艰苦生活也活跃在文字周围，就像我暴烈的父亲依然在我的周围走来走去一样。就这样，屡次的阅读都氤氲着对过去的回忆。此后的多次阅读也见证了我的屡次窘迫、屡次感情事件，以及我的婚姻和我的女儿……
是的，普鲁斯特的幽灵在游荡，不但在抚慰着那个困窘孤独的文学青年，也在形塑着他的灵肉与诗魂，直至他在文学的泥泞中历经摸爬、受挫受困后寻觅到属于自己的一方天地。
2015年，浦歌的长篇小说《一嘴泥土》问世，收到了诸多好评。北师大赵勇教授赞誉其为“一部非常具有小说品质的作品”，并借助法国电影导演巴赞的“长镜头”美学理论将其写作技法概括为“厚描”：“就是尽量不打断一个场景的叙事，尽量不用蒙太奇那种随意的切换，这样就能逼迫主人公在一个时时刻刻受煎熬的处境中做出反应，并让人体会到这种坚硬的现实，现实里那种粗粝和本色的成分。”应该说，赵勇教授极为精准地阐说了浦歌的叙事技法。事实上，倘若以“厚描”之“描”为线索来予以把握，我们能真切感受到浦歌近乎所有作品中氤氲着的意识流动的描述情结。或者说如果通读浦歌的作品，我们或许甚至可以大胆地做出论断，他的以《一嘴泥土》为中心的一系列作品，天然地构成了一道基于大地万象“描述之叙事”的迷人光晕，这无疑是他叙事魔盒的生命底色。而这一底色，显然来自普鲁斯特，来自同叙事技法紧密结合的两种普鲁斯特之独特馈赠：一是感悟抒情，二是思想抵抗。
从抒情性的一面来看，普鲁斯特意识流动下细腻的心灵追索描写，深深地影响了浦歌的写作审美倾向。甚至，浦歌在冥冥之中将普鲁斯特认定为同胞兄弟，是他存活于《追忆似水年华》（以下简称《追忆》）的生命共同体的另一半，而他的诸多“描述之叙事”亦呈现了对于《追忆》的互文式对话。在《追忆》中，叙述者马塞尔在重度失眠症所导致的半睡状态与体弱多病的敏感性情下，找寻童年时失去的时间。在“我”的亲历视角下，世间万物、人情世态成为潺潺流水般的乐响存在。在《一嘴泥土》等作品中，幼年时代沟底生活的清贫岁月与粗粝人生以及精神荒芜中的沮丧和茫然，也交织了一个孩子孤独肉体与静默灵魂对于世界的卑微渴望；在《追忆》中，教堂、乐曲、画作、文学、山楂花等事物的散乱排列，借助“我”的记忆平板被整合为有完整秩序而又神秘多义的时间液体。而围绕着这一切，以多元“自我”为宇宙中心的马塞尔、斯万、夏吕思的情感浮游与“玛德莱娜小蛋糕”“斯万家之路”“盖尔芒特家之路”的记忆分叉的交织，天然地构筑了大地之上畸形人性与复杂人世在不同人心中的岁月留痕。而在《一嘴泥土》等作品中，沟底的弯道、窑洞、树杈、杂草、沙子、石头以及由此扩展开来的麻雀、羔羊、狗皮、鼠灾，以孩童视野下大地原始生态的面目构成了富有灵性的世界存在。而绝境苟活下爷爷王荣的黑色幽默式乐观、父亲王龙的暴怒与无奈、母亲叶好的哭泣与柔情，三兄弟的戏谑与困顿以及由弯道延伸的通往乡风里俗与远方希冀的道路，均以悲悯与焦虑、向往与失败、憧憬与疏远、回响与绝迹的光阴步履，留存着一个少年在大地怀抱中的青春记忆。可以说，是普鲁斯特捕捉了迷惘的浦歌，也淬炼了贫乏的浦歌，造就了诗意存在而富有抒情意味的浦歌与他笔下的灵韵世界。
从抵抗性的一面来看，普鲁斯特以敏感为气质融蓄笔力的弱者声响，潜在地左右了浦歌坚守人之尊严的思想意志。普鲁斯特之于浦歌，首先是一种精神气质的吸引，他的体弱多病与浦歌的生存困顿相与契合，而他在冷酷世界中以多声部的姿态对于被时代之声所压抑与湮没的生命个体“弱”的声音的呈现，则深深地楔入了浦歌思想抵抗的精神血脉之中。应该说，正是这种“弱”的喁喁独语与喃喃发声，使得《追忆》同《红与黑》《悲惨世界》《复活》《卡拉马佐夫兄弟》《丧钟为谁而鸣》《弗兰德公路》等一切“体谅者”与“孤傲者”兼具的存在，一道构成了世界规训法则运行下的人，作为物质肉体的无能为力与精神翅膀的竭尽所能。而独特的是，这种以抒情为特色、以描写为介质的意识流叙述方法，本身就暗含着普鲁斯特对于“真正的天堂是已经失去了的天堂”的物是人非的命运意识与人间悯爱。是的，阿尔贝蒂娜最终因骑马不慎摔在树上离去了，一战爆发后圣卢也在前线战死，夏吕斯遭受着男爵伴侣的性虐与鞭打，而“我”则一直待在疗养院里。昔日繁华的交际所不复存在，生活的弱者有的将长眠于大地，有的则沦为乞丐，而唯有以文字整合记忆，才能找回失去的流年光阴。这种不从众、不流俗的个体心灵的写作，谁人能说没有暗含一种心灵坚守与抵抗意志。而这种抒情之描写寓于时间追忆中的思想抵抗，也是浦歌一直迷恋的“上帝之手”。浦歌的书写，同消费时代的市场运作法则一直保持着距离，他更青睐于孤独的现代主义的先锋性书写，更热衷于远离宏大叙事的弱者个体声响的生发。在他的笔下，以《一嘴泥土》为中心的一众作品中的“我”，一方面以平等之心感受黄沙土地上的芸芸众生与万物生灵，一方面又以霓虹闪烁下孤独个体那无力却善良的心为底色，来展现他们的灵肉交困与生命舒展。是的，在一切高歌猛进的今天，海德格尔语义世界中“诗意栖居”的意境似乎愈发难以找寻，而浦歌所选择的退居卑微存在与孤独灵魂兼具的“弱者”个体的抒情性描写，多多少少有着帕斯卡尔“会思想的脆弱芦草”的人之尊严与心灵圣洁领地捍卫的意味。
二、歧路丛生的羊道
我们所面对的，并非一个清晰分明、一目了然的单向度世界，而是一个经纬纵横、歧路丛生的多元含混世界。对此世界，“小说何为”成为每一位创作者都无法回避的挑战。而这其中，对于作家最为核心的挑战，莫过于在扑朔迷离的交叉小径中来诠释作为生命体的人的渴望与困惑、行动与迷惘。在此层面，浦歌以乡村大地语码与城市霓虹光影两条路径为依托，向我们展现了一条富有东方意蕴的人的寓言世界。倘若可以用“羊”作为比喻来触摸这一世界，那么他的“叙事盲盒”中至少装着两只羔羊：歧路亡羊之羊和放生之羊。
先说歧路亡羊之羊。这个来自《列子·说符》的故事，以“大道以多歧亡羊”的故事，诠释了事物复杂多变，如果方向不对终将误入歧途的道理。但倘若超越故事本身放眼现代社会，谁人又能跳脱“歧路之羊”的命运呢？现代社会的快节奏发展，不单带来了物质资源和娱乐享受的极大富足，也日益造就了生活模式的扁平化与碎片化，这一切导致了“自我”与“世界”的加剧“割裂”以及个体“自主性”意识的严重缺失。正是基于这种无所归依的强烈漂泊感和虚无感，当“我往哪里去”“哪里是我家”不可避免地成为人们迫切的现实追问时，人们会生发出强烈的归属困境。在浦歌的文学世界中，我们能真切感受到歧路丛生的羊道上，一个个满怀理想的青年的追逐与疼痛。从时间视域出发，浦歌所绘制的青年图谱，大都从20世纪90年代以来的个体经验体验出发。与20世纪80年代青年人在强烈时代变迁下剧烈灵肉碰撞的激情与痛楚中来表达声音不同，20世纪90年代以来市场化境遇下的青年，开始大面积退守到私人化境遇之中。而另一方面，任何社会物质形态的变动都蕴含着巨大的世道人心的变迁，随着历史的推移，一切步入了世俗化和功利化的快车道，那个属于青春、梦想和激情的年代一去不返了，取而代之的是一个逐渐演变成的“二十岁的人没有青春，三十岁便成熟为买办。人们缩成一具衣架，笑是假笑，只为钱哭”（陈福民语）的浮世社会中的单向度人格的世态。在此经济支配法则下，青年一代的生存境遇发生了根本性的转变，如果说在路遥的《人生》中尚且能够创造一个激励人心的“孙少平神话”，那么在浦歌的青年图谱中这种底层人通过读书改变命运的“学而优则仕”的传统优势在急遽消泯。在浦歌的笔下城乡两道“羊之门”之间“羊儿”的命运，往往在一种歧路交叉的“心亡”状态下呈现出来。如果可以对比，浦歌文学世界中的青年“王大虎”在本质上与路遥笔下的“孙少平”是有相通性的，他们都对乡村的窒息与沉重有真切感受，都急欲逃离父辈那种被生活压迫与邻里欺凌的弱势处境。在此，乡村那种诗意的田园牧歌的假象被残酷现实有力粉碎，在这些出身农村而家庭困顿的青年面前，唯有逃离这道“羊之门”而进入城市才有改变命运的可能性。然而吊诡的是，当这些羔羊以坚韧的跋涉与攀爬跨越了第一道“羊之门”，等待他们的却是来自城市霓虹的光影谜障，是另一道城市“羊之门”下的生存惶惑与命运挣扎：一切都在高歌猛进，青年被纳入规模化批量生产与冰冷就业体系的宏大语义场中。因而，在浦歌的作品中，更多的是一种“羊儿”的喁喁私语，一种通过沉浸艺术世界的“尊严的我”的生活漂移，以此来实现的强大外部压迫下破碎心灵的自我安放。
再说放生之羊。在《圣经》之“约翰福音”篇中，耶稣做出了如是宣告：“我就是生命的粮，我就是世界的光，我就是羊的门，我是好牧人，我是复活，我是生命，我就是道路、真理、生命，我是真葡萄树。”在此，“羊的门”成为一种温暖的所在，她象征着一个可以栖息的羊圈，一条可以通往安放心灵的回家的路，而这一切是由天空之城上具有信仰之光的上帝完成的。但自尼采那句具有隐喻意味的“上帝死了”的呐喊与波德莱尔荒原上的“恶之花”恣意怒放之时起，大工业至科技辖制便使得稳固的、可信赖的安稳生活秩序不复存在，一切坚固的东西烟消云散，人们面临着人生的迷惘与人性的迷失双重自我认同危机。因之，在当下，巴尔扎克剑柄上那句“我能摧毁一切障碍”的话语，被卡夫卡语义世界中“一切障碍都能摧毁我”所置换已然成为不争事实。在此情境下，人们主观性与内在性的心灵慰藉需求愈发强烈。在浦歌的文本世界中，我们看到了他面对极富宿命与虚无色彩的“羊之门”时，打开“羊之门”甚至拆除羊圈而“放生羊”的举动，这种解构世界秩序的反向举动，不仅是一种对抗，更融入了他心生悲悯的独特救赎思想。在笔者看来，浦歌文学世界中的“放生羊”，显明地隐含了代际经验与艺术情结两个层面的交织。作为一位70后作家，浦歌的作品中有着对于一代人命运跌宕的惊悸感受。同50后相对稳固的共和国情结与60后极端历史下的激进灵肉碰撞相比，70后往往被称为“无史”的一代，然而其所经历的“文革”到改革开放再到市场经济放开的社会巨大转折与巨变，所引发的童年至青年的内在精神裂变，较之50后、60后可能呈现出更为复杂与隐秘的心灵震荡与惶惑不安。因而，在浦歌作品中，有着他作为牧羊人对于众生之羊的情感安放，那便是童年体验中基于“父亲”的经验书写。在《一嘴泥土》《圣骡》《麻雀王国》等诸多作品中，我们看到了他所构筑的富有东方色彩的复杂父亲形象：在此，父亲既不同于卡夫卡《变形记》《审判》等作品中那种带有父辈威权意识的压迫者意味，也迥异于舒尔茨那种冥想式的逃脱了现实的自我放逐者。虽然他们也常有父权威严与逃逸冲动，但在困窘交织的家庭中，他们又往往能在被压迫与被凌辱的境遇中坚韧地苟活着，甚至黑色幽默地给与孩子以沟壑中的微弱希望之光。在此，父亲更像被生活摧残而无奈却不得不坚韧挺立的兄长，父亲的威严之崇高解构与懦弱之崇高再造，无疑承载了浦歌在时代转型的心灵颤动中寻找可以放生之广阔草场的努力。而同时，艺术情结可能隐含着浦歌另一层面的思想救赎倾向。或许是基于普鲁斯特那绵延不绝的幸福瞬息即逝与人生的虚幻感觉，浦歌的文学世界有着一种面向现实世界冰冷压迫时的规避趋向与艺术拯救思维。他似乎深深地感受到，在沉重的时间之踵面前，弱小如尘的我们似乎无以规避世俗秩序所造就的进入“羊之门”的宿命，因而他更愿意以一种轻盈艺术的有限空间，来保留一片喧嚣世界的心灵牧场。而正是通过这种小个体在小世界的情感抒发，浦歌表达了自己的抵抗意志，即为生命的个体、青春的躯壳赋形、增重，进而让其复原、舒展、发声，来保留其作为情感个体的尊严与价值。
三、隐秘世界的窄门
作家林白有句名言：“凡墙皆是门。”事实上，每一位具有自觉意识的作家，在面对各种知识与规则网罗而成的现实世界时，均会以自己独有的艺术构筑方式，来开凿出一扇属于自己的窄门。在此层面，浦歌也有着孜孜不倦的探索。如果说，歧路丛生的羊道书写，渗透着他关于人的现实哲思。那么，隐秘世界的窄门，则承载了他对话世界的艺术语码。而此在的窄门，又至少表征为荒诞之门与时空之门两个层面。
荒诞之门，是通往浦歌隐秘艺术世界的第一道窄门。
关于现代小说中的荒诞艺术，北师大赵勇教授曾提出如是见解：“今天的作家若想写出真正的荒诞文学已变得非常困难。困难不在于他无荒诞可写，而在于当荒诞的现实扑面而来、应接不暇时，他将如何开掘荒诞、反思荒诞、穿透荒诞、呈现荒诞，他将如何超越段子的叙述框架和认知水平，他将如何把公众已经熟悉的荒诞进一步陌生化，从而为读者提供一种不一样的荒诞叙事。 ”（《荒诞的处境与不那么荒诞的文学——“日常与荒诞”之我见》，《文艺争鸣》2015年第1期。）在此基础上，他提出了自己对于荒诞本质的理解：人与世界（他人）的“紧张关系”。赵勇教授对于荒诞的理解自然是直击靶心的，而倘若沿着这一见解来反观浦歌，我们或许可以进一步提出疑问：在“人与世界（他人）的‘紧张关系’”的荒诞述说中，浦歌所能给予的可供言说的“窄门”何在？换言之，浦歌是以何种具有陌生化意味的渠道，来展现出其与寻常荒诞有较大区隔的理解？同20世纪现代派世界中扭曲了、变形了、显性的、极端的荒诞有所不同的是，浦歌语义世界中的荒诞往往以一种相对温和的日常生活装置的外壳来予以呈现。而同时，主人公的反思、意志之决绝的力度也大为削弱，甚至往往丧失了抉择权力，而在生存之囿面前表现出对于人际秩序突破与归属间的彷徨与无助。在浦歌的诸多作品中，我们都能体味到这种他者“凝视”下既憧憬又绝望，有限制性行动又被现实扼杀的非“砰”之撞击的挣扎之荒诞存在。这种相对逼仄的限制性荒诞，也构成了其人与世界关系的真正“窄门”所在。
偏物质生存境遇下的荒诞，这是浦歌近乎所有荒诞述说的底色。在其文本世界中，物质生存永远是第一性的，甚至一切精神世界的惶惑与不安，皆基建于物质世界的窘迫与失衡。在此，浦歌相对纯熟地书写了中国工业社会推进过程中，所造就的人与世界紧张关系对于普通底层生命的倾轧。与劳伦斯《查泰莱夫人的情人》、奥尼尔《毛猿》、西蒙《弗兰德公路》等西方现代体系对于人性摧残的扭曲与无奈的近乎张扬的大胆控诉不同，浦歌的这种工业荒诞更像是俄国白银时代的浅吟低唱，渗透着更多物质贫乏下的孤独与忧郁。以《一嘴泥土》为例，无论是永远在胃疼、永远在愤怒却身穿一身褴褛西装而挖沙不止的父亲王龙，还是自出生便深深烙上乡村胎记却急欲逃离的儿子王大虎，均无非是想在物质所造就的价值体系中，摆脱食物链底端的卑微命运。借助于此，浦歌为我们展现了中国工业文明推进下底层民众的物质生存荒诞史，即为了摆脱“饥饿之魔咒”而融入由“他者”审视构筑起来的生存秩序过程中，用尽全力却无能为力地一步步沦陷的自我消融过程。
偏精神幻想境遇下的荒诞，在与物质荒诞相纠结的轨道上，将浦歌的荒诞叙述引向了更为深入的境界。精神荒诞，无疑淋漓尽致地映现着现代社会“人与世界（他人）的‘紧张关系’”。浦歌文学世界中的精神荒诞，往往是在一种底层小民的精神幻想下的荒诞，其主人公往往经历着自微渺希冀至无奈回归再至屈辱隐忍之精神世界的飞升至滑落的历程。在短篇小说集《麻雀王国》中，有两篇比邻而立的同名主人公的作品，分别是《看人家如何捕捉蟑螂》和《盲人摸象》，或许可将这种荒诞感受相对贴切地展现出来。在此二作品中，主人公均为小汤，而其对应的人生场域则分别为“爱情失意后的一场小劫难”和“婚后明亮生活的失明转折”。而无论是爱情失意后的幻想与放弃幻想、旅馆遭劫时的抵抗与不敢完全抵抗，抑或婚后的失明与一丝希望之光，似乎都在预示着我们芸芸众生的一种生存境遇：意欲与人沟通，但又恐惧沟通；试图反抗生活，但又惮于反抗。于是，最终只得退守自我世界，把自己厚厚裹起来，躲在一个面具里。无疑，小汤的渐趋目盲，更像是对于网状世界中人与人之间的陌生、冰冷关系的规避与惊悸心灵的安放。
纵观浦歌的荒诞叙事，我们能看到这样一种人生的脉络，他们起先是有着顾城“黑眼睛”中寻找光明的憧憬的，但在生活一天天的泥淖身陷与缓慢打磨下，他们最终在无望的底层生活中退守到微弱的再一次幻想中的自我保护中。从词根理解，荒诞（absurd）一词，本就由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上意指个人与其生存环境的脱节。而同萨特的人之生存的无意义、加缪的西绪福斯式悲剧与卡夫卡的异化与绝望略有不同的是，在浦歌的物质困窘与精神幻想下的荒诞叙事中，总是显得不那么彻底。或者说，他的这种荒诞是一种卡夫卡的激切与卡佛的病态的调和物，甚至更像是一种欲说还休的荒诞仪式。他的故事似乎总试图怀有一种生活之光，但又见不到光，他的主人公似乎总是意欲行动但又惰于行动，他的结局似乎总是想要弥合但又难以弥合。他通过这样一种限制性的“窄门”下的荒诞，似乎在诉说着这样一种心语：我们生活的时代早已不是英雄的时代，所谓的荒诞也顶多是一种源自平民的冷暖自知的荒芜与伤口舔舐的荒凉罢了。
时空之门，是通往浦歌隐秘艺术世界的第二道窄门。
在现代性的帷幕下，有着时间和空间双重内涵，而唯有将文学建筑在属于自己的根性之上，一位作家的文学世界才能摆脱冰冷的技术套路的偏狭，在强大的民族文学的厚土依托与汁液滋养下，走向有生命、有灵性的树状生长状态。在此层面，浦歌显然从一开始便有着清醒的意识，在最能展现其才华的以《一嘴泥土》为中心，涵盖了《圣骡》《狗皮》《麻雀王国》等一系列乡村书写的作品中，不但有其对接卡夫卡、马尔克斯等荒诞、悖谬、孤独、存在等现代主义前卫探索的现代性探索，也有着来自第三世界的“一个民族的秘史”的空间现代性的“在地性”中国根性经验的触摸，而这也构成了他连通文学审美世界的一道隐秘窄门。在其文本中，时间是建立在北方黄土地空间大背景下的，乡村在永远的单调与贫乏之上确立了其稳固性，在暴怒的大地上时间仿佛永远静止而失去了变动性，乡村则犹如一个巨大漩涡，将零零总总的散碎事物一一卷入，成为整个乡土神话的有机组合。而正是在这样一种相对荒芜、苍凉的北地之上，浦歌融入了其对于有灵万物的“聊斋式”乡野思考，且打破了现实的诸多禁忌，让其生出了自由的双脚与灵翼，进而通过“他们”与“它们”，使得作品呈现出一种属于中国的乡土灵性书写。更进一步来看，在浦歌的乡土世界中，有着强烈的扭曲了的时空之境下的批判性书写，而这在很多时候是以物自体的自然物性的悲鸣中来实现的。在《一嘴泥土》的创作谈中，浦歌这样写道：
等植物的根伸进石头，等它发现自己别无去路，只有面对无尽的石头世界，它一定感到了某种荒唐，为了使自己挤进微微裂开的缝隙里，它不得不将自己的根变形，不得不将自己的根与石头合为一体，不得不顺着纹路形成古怪的直角、锐角，与刀子般的石头棱角相磨砺，它的生长姿势也会因此变成奇怪的模样。一个路人看到石头上的树，可能会惊叹：这是一株多么顽强的植物。但它忽略了植物根部的感受。作为根部，它也许体会到的更多是绝望和荒诞，是存在的忐忑和不安，根部的变形意味着与石头每时每刻的僵持，意味着走投无路时的惶惑，以及偶尔得逞时的悲喜交杂，而那些变形的根，在植物自己眼里看来是可笑的。每一寸都是可笑的，是绝望逼出来的，饱含着狼狈和荒诞。对于这株艰难生长的植物来说，畸形的根部才代表了它真实的存在。（载于《博览群书》2016年第4期）
在此，我们看到了一种被压抑的作为大自然的生命之物的规训式走向，这种乡土伦理的规训使得本来自然舒展的生灵之物丧失了其物自体的独立性，而被卷入到一种荒诞的魔幻式乡土境遇下的具有时间吸附性的巨大空间的漩涡之中，进而呈现出其默然与屈辱、抗争与悲鸣相与碰撞的失去本真的样态。因而，浦歌通过时空之门的有限打开，最终撬开了历史的褶皱，来重新估量我们习以为常的乡土大地上的现实物象，来实现芸芸众生残缺的生命的审视与批判性思索。
走笔至此，想到了波兰作家托卡尔丘克，想到了她的小说《白天的房子，夜晚的房子》中那位集梦人“我”，通过梦境中身体的“房子”看到了地球上存在的诸多“心灵风景”：大城市、铁路、港口等现代化产物，森林、田野、沙漠、荒原等原始风貌，甚至还看到了地球的弯曲部分。那也是地球上的一个世界，只不过，那是一个可以感受浮生若梦的纵情飞翔的世界，而这样的世界同浦歌那方贫瘠大地所滋养的贫瘠灵肉的世界是多么不同。而浦歌在构筑这样一个贫瘠的世界时，是否也深深感受到了鲁迅《故乡》结尾处的冰冷心境：“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候也不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”于是，所有的悲伤的泪水漫溢出了他那小小的叙事魔盒，幻化为一种类似于乔伊斯小说《死者》终局时的阴郁气氛：
泪滴和泪滴的印迹隐隐引起他的一阵慌乱，他觉得他就像微弱的心跳，羞耻地藏身在一个地方——一个如此岑寂、如此陌生、毗邻田野的小小房间，就像他当初一个人坐在五爷爷的墓穴里，耳朵里充满奇怪而细小的嗡嗡声。他仔细体察着这声音，感觉那就像整个宇宙发出的窸窸窣窣的微小噪音，这声音轻轻地、微微地，落在他孤独的耳朵里……（《一嘴泥土》第252页）
董晓可，山西师范大学文学院教师，山西文学院签约作家，山西省文艺评论家协会理事，赵树理文学研究会理事。在《小说评论》《文艺争鸣》《当代作家评论》等刊发表评论作品40余万字，荣获2019—2021年度“赵树理文学奖”，出版有评论集《盖茨比的鞋子》。
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