千百年来，文学塑造了诸多令人难忘的女性形象，无论是外国文学中的海伦，还是中国楚辞里的“湘夫人”，无论是歌德笔下的绿蒂，还是曹植笔下的洛神，都是美妙绝伦的女神，成为读者心中的偶像。一部文学史，同时也是一部女性形象的文学史。迄今为止，还没有一个作家不写女性而成为经典作家的。一个作家对女性形象的塑造，可以看出他的人生观、文学观和性别观，也能读出他的潜在的深沉意识和灵魂重量。
王蒙作为一个资历深厚的作家，并不以塑造女性而闻名。2005年前的小说创作以男性干部和知识分子的形象为主人公，很少以女性作为一号人物。进入新世纪之后，王蒙的“女性”意识明显加强，自2006年的《青狐》塑造一个女性主人公的形象，写了一个女作家的人生经历，好像开启了他写女性的闸门。近年来，王蒙小说屡屡以女性作为主人公，塑造了一群性格相异的女性形象，《女神》《仉仉》《奇葩奇葩处处哀》《笑的风》《霞满天》《从前的初恋》等作品呈现出来的叙述视角和叙事态度，蕴含着男性／女性、权力／自由、苦难／幸福等诸多方面的语义，研究背后的情感指向、价值逻辑和修辞结构，对深化王蒙研究以及当代文学的女性研究不无价值。
一、仰视：源自情
永恒的女性，领我们飞升。
这是歌德《浮士德》终曲《神秘的合唱》里的名句，在歌德看来，女性是爱的源泉，是生命的源泉。虽然有人将“飞升”翻译成“前进”，无论“飞升”还是前进，都说明女性是正能量，不是颓废和倒退的。郭沫若的诗集《女神》扩展升华了歌德的内涵，也是新文学运动的标志性的符号。《女神》里没有一首诗的题目叫“女神”，但对女性的热爱、膜拜、歌颂，让人感受到“少年中国”的激情和开放。
王蒙年轻时写的《青春万岁》也是一部以女性为题材的长篇小说，在这部以青年女中学生为中心的长篇小说里，没有看到王蒙对女性狂热的称赞和热爱，我们看到的是青年女生对革命的狂热的追求和痴情的热爱，青春、女性、革命成为一个同义词。更有趣的是，《青春万岁》居然没有出现爱情的描写， 这是古今中外长篇小说极为少见的，这与王蒙自身的经历或者相关，在这个年轻的少年布尔什维克眼里，革命就是青春，革命就是爱，年轻的女性世界里没有缠绵的爱情和爱情滋生的忧伤。
到了《组织部来了个年轻人》，王蒙笔下的女性赵慧文不再是风风火火的杨蔷云了，而是多了点沉静和微微的忧郁，林震对赵慧文的暧昧之情，也是一个男青年对成熟女性的爱的向往和幻想。新时期复出之后，王蒙的小说的主人公基本是男性，那些女性的形象也是配角。在写完“季节”系列长篇小说之后，王蒙突然笔锋一转，写出《青狐》这样别具一格以女性成长为主体的长篇小说，当然不是歌颂性质，而是带有强烈的“去魅”色彩，还被一些评论家误读为男权主义的话语。
时间到了2016年，王蒙写出了与以往风格不一样的《女神》，从题目到小说叙述腔调，都是仰视甚至膜拜，一反王蒙小说惯有的对人物的叙述态度。王蒙小说对情感的书写往往信马由缰，但对人物的褒贬非常克制，很少全身心地用笔墨去“爱”他笔下的人物，不管男性还是女性。到了《女神》突然变调， 是充满了吟诵和咏叹的赞美诗。《女神》的语气，甚至像歌德的《少年维特之烦恼》那般情真意挚，一咏三叹。
王蒙在小说里以颂体的第二人称来叙述，情感热烈、炽烈：那时候你三十七岁，我二十二岁零七个月。
你的生活可以说是前紧后松。十七岁结婚与革命。十八岁到达延安， 研究鲁迅，写作文学。而后步入领导的高层，从事文秘。三十二岁离开了火热的高层文秘岗位。三十四岁彻底回到家庭，三十六岁又发表了一些作品。三十七岁仍然英姿勃发。然后，你以一去不返的不存在的方式静静地，仍然是热烈地存在着。你永远的三十二至三十七岁。
文中主人公陈布文是一位比“我”岁数大的大姐，作家叙述了她与自己神奇的交往的过程，展现了她传奇而曲折的一生。小说对陈布文生平的描述介于虚构与非虚构叙事之间，对这位女神的溢美之词溢于言表，“我看到了它们的主人，那个个子不高的女子的脸孔，她有一张东方女人的脸，她的眼窝不像多数欧洲人那样深邃与拉长。她眼睛不大，但左右两只眼拉开了一点距离，她双目的布局舒展、开阔而且英武，她的目光却是谦和与内敛的。她的下巴微带嘲弄地稍稍翘起，她的身材无与伦比。……但是我确信，她走过我时飞快地看了我一眼，而且，她认得我。我相信……她就是你”。
《女神》是以仰视的笔触去写主人公陈布文，她以其超越性的人格魅力通过一封信和一通电话照进王蒙的人生。作者对女性的歌颂不仅仅是外貌的， 更重要的是在精神层面通过直白的叙事语言以及人性刻画将女神的意义进一步升华，让女神这个人物内外兼修，能够在纸上立起来，形成一个立体的、丰盈的、值得信赖的小说人物。与此同时，小说中女神形象的成功塑造，不仅得益于叙述视角的不断转换，还基于作者采用了一种讲述性的回顾视角。以现在之“我”回顾彼时之“你”的生活经历，并在叙述的过程中不时插入关于陈布文的资料和信息以及在此基础上的文学想象。如文中谈道：“第二天我就收到了你的信，……你的信封与信笺上的字迹立刻使我爱不释手，如醉如痴，一时间亲切、秀丽、文雅、高傲、自信、清丽、英杰、老练、行云、流水……各种美名美称美感纷至沓来，我怔在了那里。” 陈布文的来信让作者惊喜万分，来信的封面字迹让王蒙联想到各种溢美之词。接着谈到了作者与陈布文的电话沟通。只见电话那头陈布文爽朗响亮，流利而又成竹在胸的气韵，与王蒙当时设想的革命家以及知识分子身份完全符合。在此构成了文本的第一层叙事，即作为非虚构小说的王蒙与书写对象陈布文的第一次交集。而在小说的具体叙事安排中，文章频繁地采用了时间叙事与空间叙事的观察视角。
时间叙事与空间叙事相得益彰。一方面显示出作者对文本中时间概念，以及故事发展的把握游刃有余；另一方面也很有效地还原了作者当时的创作意图， 以及对文中人物形象主体的描刻。这是一种对传统叙事时间和方法的超越，也显示出了作者对语言文字的驾驭能力。在《女神》的第五部分以信件为媒介中有一段时间叙事：“感谢你的儿子给我提供了这封一九八五年信的照片。……这是一封在二零一六年只能算作是三十一年前的信。……至于你给王某俺写的信，是一九五七年，是上面这封信再上溯二十八年所写，也是在计划实现全面小康、消除贫困的二零二零年的六十三年前的一封信。”以上时间概念组合的频繁出现，文本叙事与时间叙事的交叉，以及话语的解放和流动，在王蒙的《女神》叙事文本中随处可见。王蒙与陈布文始终未曾见面，因此他只能够通过想象去猜测陈布文相貌、住址等相关信息。而作为小说人物的“我”终于在多年之后（通电后的五十九年以后）真正有机会目睹“你”的照片：“这样的大气，骄傲自信而又平和淡雅，更主要是端庄。”王蒙与陈布文的对话，由此联想到她的容貌和仪表。由想象中对形象高大、人格高尚女神形象的描摹，到五十九年之后终于见到真人照片后的惊喜。跨越近六十年所造成的叙事效果，不仅给作品中的“我” 留下了深刻印象，而且对读者来说，也造成了一种悬念。而这种阅读体验无疑更好地调动了观者的思绪，从而达到了一种主客互动的叙事效果。
《女神》的语言汪洋恣肆，狂欢化的叙述让读者隔着文本都能感受到作者的激情。综观王蒙的小说创作，采用大量篇幅对女性个人品质赞赏与溢美的文章其实不算多，而这一篇之所以独特，还有一个重要原因是主人公陈布文的人物经历和性格或许契合了王蒙对革命的理想和激情。在见证共和国的历史方面，王蒙可以说是不可多得的、真正的历史见证者，正是这种对于历史的参与感，让王蒙对国家和民族的未来有着自己的抱负和追求，无疑，陈布文在某些方面是成功的， 是让王蒙心生向往的，在写作时，难免露出对陈的敬仰之情，而这种敬仰带来的文本呈现便是“仰视”。王蒙在《笑的风》里写傅大成在深夜里听到一阵银铃般的女子笑声而终生难忘，而在《女神》中，陈布文的一个电话，也让“我”如《笑的风》那样，刻骨铭心，心怀向往。可以说，《女神》是王蒙写给陈布文一封迟到的情书，当然也可以是王蒙写给革命者的一封情书。
过了六年之后，相同的情愫和写法，在王蒙于2022年发表的作品《霞满天》里再次呈现。《霞满天》讲述主人公蔡霞在中年、晚年遭遇家庭和婚姻不幸，最终重拾行囊，走上找寻自我道路的精彩故事。蔡霞面对第三者插足的婚姻生活，她毅然决然地选择了自己退出，为了疗愈心灵的伤害，她开始环游世界， 一个原本困于家庭和工作的女性，却在离婚后“放飞自我”，成就了一个全新的自己。小说在描写蔡霞时，很多地方都透露出作者对于这位女性的欣赏，“蔡老师的高雅与美丽是磁石，也是刀刃，是温情，更是尊严，是暖洋洋，同时是冰雪的凛然不可造次；只消比较一下蔡老师的亭亭玉立，与一帮子酒肉穿肠、大腹便便、口气臭浊、举止鲁拙的俗物蠢男的风度观感，也就没有人再说什么了”，“每次舞会之前已经有了不知多少关于蔡教授将要、会要、可能要、大约前来或者不来、迟到或者早退或者准时，起舞、或者只看、或者未定，或者随机下池的消息。蔡老师已经成为传播与猜测的话题，成为舞会的兴奋点，舞翁之意不在舞伴，不在蓬猜猜，不在灯光乐手清咖果盘，而在蔡霞一人”，为了表现蔡霞的美以及“霞满天”养老院里老年男性对蔡霞的期待与膜拜，文章不惜用几近放肆的笔法描写老年男性的心理状态，“有佳人兮女神之光，下舞池兮温雅淑良， 万般风韵兮似隐步态，鸽子探戈兮展翅飞扬”。足见蔡霞这人的外在魅力。而蔡霞不仅仅有着吸引人的外貌和身段，她身上的传奇色彩更是引得人遐想连篇，她的教育背景是传奇，她在战乱时期出国留学，通晓八门语言，丈夫去世后又与丈夫的弟弟结婚，往后孩子去世，多年之后丈夫出轨，自己成全了丈夫和小丈夫三十岁的女人……命运的传奇使得蔡霞的性格坚韧，“你必须活着，活好， 活着就有爱，活着就有情，活着就有戏，活着就有天空和太阳，活着就是春天， 花开，叶绿，水流稀里哗啦，鱼戏南北西东，鸟也滴滴沥沥地叫，虫也变蛾变蝶升空，虫儿们组成了绿色的夏天的夜夜室外乐队”。对蔡霞乐观、坚韧的人生塑造，作者在写作时任由语言与修辞像水一样不加节制地流淌，在这些非线性的、任性恣肆的语言流中，可见王蒙对这位女性的欣赏，这种欣赏其实就是仰视的视角。仰视、膜拜的叙事方式，有点类似《洛神赋》中曹植对洛神的仰视，《霞满天》和《女神》有着异曲同工之处。
王蒙近十年的小说特别喜欢塑造一种女强人或大女人的形象，她们往往年龄比丈夫大，性格比较外露，但颜值高，能力强，懂事理，衬托出小男人的软弱、无能。《霞满天》中的蔡霞知识、风度、颜值、能力超群，《笑的风》里的白甜美漂亮、丰腴、能干、善良，《女神》里的陈布文更是集女性的优点于一身，妻性、母性、女儿性完美融合，在《仉仉》《小胡子变奏曲》里的女性也是风风火火、有情有义有才能。作家不全然是仰视和膜拜， 但欣赏之情并不掩饰。
在另外一些不以女性作为一号人物的作品中，也会有被作者仰视的人物。
《蝴蝶》里海云是一个类似女神陈布文一样的人物，她的纯洁和真诚是通过男主人公张思远的忏悔追忆来书写，因而显得比较隐蔽。而王蒙“季节”系列长篇小说里也有不少关于恋爱的描写，也有不少的女性形象，这些大多数是被作者平视甚至审视的，被评论家认为“在写到其他人物时作者都盯得很紧、把握得很牢，在我看来简直是太紧、太牢了，作者写他们写得太自觉、太清醒也太清晰了，而没有给自发、天籁与混沌留下应有的余地，这都是作者对人物权力欲太强”，但是写钱文时的语调和态度就完全不一样，“在《恋爱的季节》各对爱情中，钱文的爱情写得最好，因为作者在写到钱文时态度最平等，心情最激荡，心态最正经。在写其他人时作者总是有深刻地经历过青春又在青春之后饱经过沧桑、明白了青春的结局与结果(尤其还是恶果)的老人回头再看青春的 眼光，那是一种对青春与青春的过度热情不假思索的同怀同抱、同怀同抱之余情不自禁的揶揄、揶揄之后自然而然的宽谅与抚慰”，“他小心翼翼地警惕着不去碰破青春的氛围，他甚至有几分怯生生的，他恢复了青春时期的期待与紧张”，“但在写钱文的爱情时作者恢复了几分闪烁、神秘与朦胧。但看钱文那白色大鸟的梦，给人的印象就强烈而模糊、模糊而美好。钱文根本就没有进入爱情状态，但他对林娜娜、束玫香、袁素华、吕琳琳们又似乎牵惹着难言的情愫。笔意的朦胧就暗含着作者的敬畏，作者的神圣感。将无踪无由而又满心满怀的爱情写得如此丰盈可感，在我看来这乃缘于作者对爱情掩饰不住的诚意与正心。爱屋及乌，作者对钱文忽生爱恋的叶东菊也写得纯粹而纯洁，避开了他点染于其他女性形象上的杂色。结尾之处作者还明目张胆地渲染了钱文与叶东菊相遇的神奇，渲染了那种‘稀罕的命定’。作者王蒙在这里皈依了最古老的爱情信念。作者在庄敬而虔诚的心情下用寥寥数页将这意外的北海夜遇写得甜蜜而美丽（原谅我不得不用这样古旧的词汇)。这出于惯于调侃与戏拟、众人 皆曰世故（Sophisticated）的作家王蒙之手，出于这个童年没有童稚、老年恶生春情的去魅（dischanted）的时代，出于沉湎于消解性智慧的当代文学语境（Context）之中，不由得使我们觉得有几分可贵、可喜甚至可泣”。庄敬而虔诚，在仰视的目光下充满了真情与真爱。钱文和叶冬菊的爱情故事有着王蒙自身的爱情故事的影子，当然要“纯粹而纯洁”。
二、审视：源自诚
以鲁迅为代表的五四新文学运动，是一场对中国社会现实进行反思和解剖的思想运动。作家常常以审视的目光去关注当时的社会生活和人的精神面貌， 鲁迅先生对现实的批判精神不仅体现在他的那些杂文当中，他的小说也是以冷峻的深情和笔墨，成为其独特的思想文本。鲁迅作品里除了对阿Q、王胡、闰土、华老栓、吕纬甫等男性形象，以解剖刀一样的笔法透视其灵魂外，对女性的描写也同样以冷峻的叙述来审视其心灵，对祥林嫂、单四嫂子、豆腐西施等人同样哀其不幸，笔墨毫不温馨。
王蒙对笔下的女性大多时候是温情的、不去挖掘她们的“暗”和“恶”， 但在一些小说中也会用严酷的笔法来审视这些女性的丑陋和邪恶。审视不同于平视当中的客观“呈现”，与仰视当中的礼赞情感相反，审视更多一重批判的视角，《活动变人形》是典型的审视视角类小说，王蒙自己甚至用“审判”来形容自己的叙述态度。作家在貌似平静的叙述中，对旧式家庭、生活、婚姻带有明显的批判色彩。小说的主人公倪吾诚从小受到的是中国传统的文化教育，而成长过程中留学的经历让其看到了“文明”的曙光，当他经受过这种洗礼之后再回到被封建占据着的家庭，必将遭遇所谓现代文明与旧式封建之间的“厮杀”。
在小说里，倪吾诚面对的三位女性对手，绝对不是善茬，她们身上的那股邪恶和丑陋的气息，在王蒙小说里是第一次出现，好像也是最后一次出现。这三位女性是倪吾诚的妻子静珍、大姨子静宜和岳母姜赵氏，她们是来自乡村地主家庭的“贞女”，姜赵氏和静珍都是“守志”女，她俩不满意“守寡”一词的不够“悲壮”，而自称为“守志”，从而将捍卫贞洁上升到“志”的高度。静宜虽然不是寡居，但丈夫倪吾诚对她来说，也是行尸走肉，也跟死去一样， 静宜本可以和倪吾诚离婚，但从一而终的封建贞洁理念，让她誓死捍卫倪吾诚这个“志”，幸福不幸福不重要，在家不在家不重要，你活着我守着你，你死了我也要守着你。为了“守志”，为了制服倪吾诚这匹野马，三位女性不惜动用一切手段，她们人性之恶也通过种种行径暴露无遗。
王蒙让我们惊异于静珍的恶：“人怎么会变成这样的呢？女性——人类中善良、美丽、纯洁、柔弱的充满诗意的花朵，怎么会幻化为这样一丛干枯、歪斜、锋利、无情、令人望而生畏的荆棘刺呢？”而倪吾诚在听说姜却之（静珍解放后改的名字）死了之后，说：“少了一个魔鬼。”在小说中，静珍和静宜、姜赵氏是命运共同体，也是封建主义价值观的顽强守护者，王蒙写出了她们被封建主义戕害已久而变态的灵魂，在与倪吾诚的争吵中，她们甚至会露出魔鬼、恶鬼、厉鬼的形态。
这在静珍身上体现得最为集中。鲁迅在《祝福》里写了祥林嫂被迫改嫁之后，担心死之后灵魂没有着落，而静珍是拒绝改嫁，把倪吾诚劝她改嫁说成是“没人性”，可见“人性”一词在静珍那里已经异化为“守志”了。这种颠倒性的思维在静珍每天的“晨课”（化妆）之后表现得极为诡异。
她两眼发直，激动起来，“呸”地一声，一口吐沫啐到镜子上。积蓄已久的仇怨和恶毒，悲哀和愤怒，突然喷涌而出。
接着就是一通铺天盖地、汹涌澎拜、势不可当的恶骂。骂得鲜血淋漓，骂得翻江倒海，骂得山崩地裂。而她骂的“你”完全是一个虚拟的“你”，不是前夫，不是邻居，也不是倪吾诚，更像是静珍的自我博弈，左手击打右手， 因为她是对着镜子谩骂的，而镜子里的形象正是她自己。最让人费解的是在她化妆之后，在“大白脸”之后。俗话说，女为悦己者容。女性化妆的目标是为了讨好男性。但静珍是坚持“守志”的，她不应该去讨好任何男人。化妆对她来说，属于青春的记忆，也是女性爱美的本能。当青春和本能被压抑，当“容”后并无悦己者时，静珍的苦闷和痛苦转化为仇恨和愤怒，力比多转化为邪恶的发泄。这个18岁结婚、19岁守寡的年轻女性，在封建礼教的毒害下变态而疯狂。
静珍无疑是一个受害者，但如果只是像祥林嫂那样可怜和可悲，作家也不会将其描写为魔鬼。静珍的可怕之处，在于她作为一个受害者，用鲁迅的话说，她是被封建礼教“吃”了，可她还要吃人。在倪吾诚和静宜的冲突和恶斗中，静珍无疑是一个搅屎棍，她怂恿、鼓励静宜与倪吾诚展开殊死之战，当然她也直接加入其中，下手比静宜还要狠。当静宜和倪吾诚出现和解，一度有点恩爱夫妻的亲热时，她和姜赵氏就如坐针毡，惶恐不安。这样不能容忍别人幸福的行为，确实是一种恶，一种魔鬼一样的心态。
王蒙笔下的静珍确实是少见的悍妇、泼妇、恶妇形象，她的邪性和恶毒不仅在王蒙小说中非常少见，在现当代文学史上也不多见。当然，这不仅是人性的善恶的问题，也是社会环境和封建文化造成的。即便如此，王蒙也依然能够发现她善良和美好的一面，她对倪藻的启蒙和教育又是一个母性十足的女子， 她教侄儿倪藻背诵古典诗词，让倪藻学习胡适、冰心、徐志摩的新诗，而胡适、冰心、徐志摩的诗歌与她的“守志”理念又是格格不入的。
《活动变人形》是王蒙写得最痛苦的长篇小说，他曾想用《空屋》作为小说的题目，是他对故乡的回望和审视，但又是长辈的一种特别的“爱”，因“爱” 得太深而生出来的怨恨。用王蒙自己的话说，是审判，或许不仅仅是审判，甚至有更多批判的因素，当然这种时代的“罪”最后都得到了赦免。“然而我毕竟审判了国人，父辈，故乡，我家和我自己。我告诉了你们，普普通通的人可以互相隔膜到什么程度，误解到什么程度，忌恨到什么程度，相互伤害和碾压到什么程度。我起诉了每一个人，你们是多么丑恶，多么罪孽，多么愚蠢，多么不幸，多么令人悲伤！我最后宣布赦免了他们，并且为他们大哭一场。”这种双重审视的视角不仅受到了五四以来文化潮流的影响，还超越了五四新文学的“审他”， 自传性色彩的自审更为小说写作增加了一种悲痛与沉郁。
时隔多年之后，王蒙又写作了《奇葩奇葩处处哀》。小说写一位老年知识男性丧偶之后重新择偶的故事，“择”本身是“审查”后的选择，而小说里男主人公沈卓然遭遇的人间悲喜剧，让作家认识新一代女性的同时，对当下的流行文化的弊端也有了清醒的审视。小说写了几个性格迥异、心情不同的女性， 端庄、凝重也瘦削的连亦怜似乎从宋词中走来，让沈卓然体会到纠结和期待， 凄美和缠绵，还有如莲的喜悦。七十六岁的他迅速从“灭亡”走向“新生”， 连亦怜是美女是大厨是菲佣是老婆是保健员是护士是天使，是让他一旦想到就想跳起来的绝佳的晚年伴侣。“有了亦怜，不再自苦，不再恐惧，不再一味恨憾，不用再咀嚼寂寞的凄凉，不必再质疑活下去的理由。”
连亦怜终究不是《红楼梦》中人，不是不食人间烟火的“奇女子”，她有她的生活哲学，有她振振有词也行之有效的生活逻辑。而沈卓然就败在了她的“逻辑”之下。有淑珍作参照，连亦怜的“生活逻辑”就不那么叫人“依恋”了。相较于连亦怜的楚楚可怜温婉动人，女教授聂娟娟是另一类“奇葩”，她似乎始终活在语言虚拟的世界里，她的学识，她的儿女，如她与“鲜活的生命”隔绝的生活一般，似真似幻。而块头十足的吕媛虽然豪爽、痛快、义气，却有些“二”与“糙”。新潮少女乐水珊的处事方式，沈卓然惊奇之余，更多的是难以适应。经过比较和审视之后，沈卓然不得不感慨“人与人是怎样的不同”，“女人都是奇葩，吕（媛）是力量型葩。连（亦怜）是周密型葩。聂（娟娟）是才智型葩。那（蔚阗）老师是贵族型葩”。而“淑珍则不仅是葩”，还是树，是根， 是枝，是叶，她提供“生命的范本”。
《奇葩奇葩处处哀》的叙述不乏讽刺和嘲弄的口吻，但比之《活动变人形》中对静宜、静珍的无情揭露和痛心疾首已经缓和很多，虽然作家将这些女性称为“奇葩”，但内心里还是觉得“哀”，“哀”既是觉得悲哀，同时也有怜爱、同情的成分，王蒙只是将他们的“刺”如实写出来而已，奇葩之刺，还不足以称为女鬼或魔怪。
三、平视：源自爱
对人物的仰视和审视并不是王蒙小说叙述的常态，喜欢辩证法和“费厄泼赖”的王蒙对人物的叙述态度在大多数时候是平等的，不是居高临下的高位俯视，也很少膜拜、赞美的仰视。在女性形象的描述中，更多的时候是一种平等的、诚恳的对话姿态。这不仅是王蒙对女性的态度，其实也是王蒙在所有作品里对人物的一种精神取向。
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《青春万岁》和《组织部来了年轻人》属于平视视角。《青春万岁》书写的是20世纪50年代北京女七中高三女生热情洋溢的青春生活，其写作的时间大致与书中主人公生活的时间相符，正是王蒙的青春时期，王蒙写这一群热情洋溢的年轻人采用的便是近乎纪实的写法，显然不同于《女神》和《霞满天》中仰视“女神”的写法，作家和笔下人物是同龄人，他们在思想上有一定程度的同频共振。小说除了人物本身的刻画和故事情节的发展之外，作者更着意营造和渲染一种青春的激情，一种理想主义的光辉，这种光辉是新中国成立初期年轻人身上那种奋发向上的激情，是年轻人对于未来的憧憬，是对年轻本身的憧憬，同时也是对祖国未来的美好憧憬。在《青春万岁》中，王蒙虽然对青春气息是肯定的，是赞赏的，但王蒙的视角是同辈人的同舟共济之感，他没有让青春的人物个性脱离时代的框架，行使个体作为“个体”的权利，这显示出了与《女神》和《霞满天》显著的不同，在《青春万岁》中，个人还是时代的产物，人物的理想其实是时代的使命赋予，共和国的成立激发了人们对未来的憧憬，青年的血液被注入了革命的种子，他们的生命意义紧紧地与时代联系在一起，对青年人的平视也是王蒙的自我投射。
《组织部来了年轻人》也是平视，小说中写到的主要人物林震、赵慧文、刘世吾、韩常新其实都是在生活中的“平常人”，这种平常表现为各个人物都不是完美的人物，他们有着自己的小缺点，有着个体作为常人的不足，作者着意刻画普通人的生活与工作来实现对故事的“呈现”。小说《笑的风》中爱情的呈现是很意味深长的，白甜美对傅大成的爱是隐形的，是崇拜式的，是仰视的，而傅大成与离婚之后再娶的杜小鹃之间的婚姻也没有绝对的平视，这种不平等的爱情和婚姻在深层上也是造成傅大成婚姻家庭不幸的主要原因。与《笑的风》不同，《组织部来了个年轻人》当中的爱情是平视的，赵慧文对林震的暧昧在平视中产生，虽然最后二人的爱情并没有明确的结果，但小说对赵慧文的描写不可以说不深刻。与仰视相比，平视的视角有一种朴素感，它没有赞扬，也没有批判，文本的呈现更多一种客观，所以，《青春万岁》当中的杨蔷云、呼玛丽，《组织部来了个年轻人》当中的赵慧文，她们都是平凡的甚至是日常的人物，她们的人物形象设置更多的是满足于文本的需要，说得更形象一些，是人物追着文本跑。相比之下，《女神》和《霞满天》书写的对象是真正个性解放的，是个人魅力凌驾于时代之上的“女神”形象，“女神”形象的塑造本质上是先有了仰视的对象，然后才构思小说，是文本追着形象跑的写作。
《青狐》是一篇曾经产生过争议的小说，有评论者认为作家采用了男性视角，因而体现了某种男权主义，“在这种叙事建构中，‘卢倩姑’从一个粗野坚硬的女性转化成了最迎合男性期待的‘拜月之狐’，‘人化狐’的这种转变背后显露的是无意识的男性立场。正是这样的立场使得男性作家在以女性视角进行叙事时受到不同程度的限制”
有趣的是，《青狐》恰恰是王蒙有意识地使用女性视角进行叙事的一部小说，王蒙试图潜入女性世界中探索新的可能性。在发表小说《青狐》之前，王蒙的小说主要以书写男性为主，男性视角在王蒙的小说里经常出现， 但这种男性视角不能简单理解为男权主义，作为男作家，书写男性视角其实是惯性使然，《组织部来了个年轻人》《春之声》《蝴蝶》《杂色》等作品都是典型的男性视角。相比于男性视角，女性视角在王蒙小说写作的前期是比较少的，《青狐》是一个开端，是具有创新性的作品，里面包含着王蒙对女性的重新认识。《青狐》作为转型时期的作品，发生的最重要的变化是王蒙开始把写作的视线转移到女性身上。《青狐》长期以来是被视作男性话语的小说，这主要归因于王蒙在女性视角转向中的不熟悉，王蒙毕竟是一位男性作家，与生俱来的性别立场和视角使他无法彻底超越自身而进入纯女性视角的创作，创作中对女性的心理、意识、情绪的揣测很多源于自身的想象， 这是可以理解的。
《青狐》其实是一篇成长小说，卢倩姑从一名普通的城市女性蜕变为声名赫赫的美女作家青狐，中间经历了很多的人生历练，她的聪颖、好学和才华成就了她后来的成就，但她不是女神，她被作者称为“狐”，她是凡人，由凡人转化狐仙，因而也誉满文坛。如果我们仅从一个狐的称呼去认定是男性主义， 就有些望文生义了，小说狐的意象来自《青狐》另一个人物钱文之口：“青狐完全谈不上漂亮，但是她是太耐看了，越看越爱看。那是一个多么像火红的狐狸的脸型，那种高高吊起和远远分开的眼睛，那种宽阔的下巴和分开到两侧的嘴角，那笔直的不可阻挡的鼻梁和长圆的鼻孔——她是怎么样地与众不同的一匹小兽啊！”钱文的话显然是从一个男人的视角去看待卢倩姑的形象，但如果说性别歧视，则是对爱情话语的色盲。这“小兽”的称呼饱含着多少爱意啊，爱慕之意溢于言表，甚至有些仰视了。
再结合小说文本来看，《青狐》其实不是性别歧视小说，而是一篇去魅小说，是去狐之魅的一篇解构主义的文本。“季节”系列长篇小说之后，王蒙的《青狐》在时间上属于季节的“第五季”，写新时期的现场和历史，在时间结构上是秉承的“季节”序列，那个在“季节”系列中贯穿始终的主人公钱文，又一次出现在《青狐》中，正是这种延续的明证。之所以没有把《青狐》作为“季节”的续编，在于《青狐》使用了新的美学手段，就是为曾经梦想一般辉煌的80年代文化去魅。《青狐》的去魅因为选择一位女作家作为对象，因而难免引起误解。其实，《青狐》对男作家的描述也是充满善意的调侃和反讽，有的人物甚至有些漫画化，这也就说明《青狐》并不是针对女性作家而言的去魅，对男作家也是同样的去魅、同样的解构。《青狐》中对男性的“挖苦”和嘲讽的力度绝对在女作家青狐之上，比如那个风度翩翩、能说会道的杨巨艇，是青狐的梦中情人， 但关键时候却是一个性无能，能说作者是女性主义的思维吗？而在《笑的风》里那段对女性被离婚后的命运的反问，更是超越女性主义的高度，小说的第二十五章《谁为这些无端被休的人妻洒泪立碑》写道：
一连几天他昼夜苦想，他越想越激动，近百年来，中国多少伟人名人天才智者仁人志士专家大师圣贤表率善人，对自己的原配夫人，都是先娶后休的。伟人益伟至伟，圣人益圣至圣，善者自善修善，高人本高更高，而被休弃的女人除了向隅而泣以外又有什么其他话可说？又能有什么选择？
这是为女性不平等的命运呐喊！我们还会怀疑王蒙男性立场吗？当他用爱的情怀审视这一历史现象时，你会发现王蒙对女性的真正尊重和爱。其后的《女神》和《霞满天》两部作品，就通过对女性的描写来表达王蒙对某一类型女性的高度赞赏，虽然叙述的角度还是“王蒙”的，是男性的视角，但是小说讲述的对象已经完全是女性的、是女性为主导的，这两部作品可以看作王蒙从男性视角讲述女性的转型之作。我们不能要求王蒙像女性作家那样写女性，王蒙与女作家对女性群体的关注是不同的。女性作家写女性的作品最典型的是张洁。她的作品《无字》把写作的目光集中到了爱情这一主题上，以几代人的爱情为线索，用情感经历去打开每一个人身上所背负的故事，张洁在写作时使用了插叙的手法，使得时空在几代人的生活中间来回交换，融合了个人与历史、时代与现实等因素。作者在写作这些女性的过程中，试图用情感尽力打开束缚几代中国女性的枷锁，却发现女性的悲剧如宿命一般存在根本无法改变，一切都是徒劳的。而张洁对焦的是大众群体，是平凡的普通人，是对墨荷到叶莲子，再到吴为这样的女性命运的追问和探寻，也是对女性本身生存空间的追问与探寻。张洁是更具有女性意识的，《无字》中，张洁看到婚姻对女性的不公似乎并不是随着历史的演进而一步步减轻了，相反，它在现代社会生活中变得更复杂、更带有普遍的灾难性。关注点的不同势必导致小说走向的不同，这是男作家和女作家关注女性群体的不同向度。
如果王蒙笔下的女性形象最丑陋的是《活动变人形》里静宜、静珍和姜赵氏的话，那么也不会有人批评王蒙在丑化女性，因为他的笔端的锋芒对倪吾诚更加毒辣，更加毫不留情。《活动变人形》是集批判和反思于一身，但批判的对象包括了主人公倪吾诚，还有他身边的三个女性角色，它写了男主人公倪吾诚的无能软弱和不负责任，也写了女性静珍、静宜的丑陋和邪恶。小说通过主人公倪藻的视角来省视这位知识分子父亲，作者不是全盘批判，而是采用意识流手法， 从不同人物的心灵角度观察解释倪吾诚的行为，描述他的行为给别人带来的心理变化，使得书中的细节具备了审视的意味。倪吾诚的形象是复杂的，他既接受了西化的教育受到西方文化的影响，但他身上又有根深蒂固的封建文化残留，在两种文化的拉扯中，倪吾诚有时候清醒有时候糊涂，有时候伟大有时候又很卑微， 既是天才又是废物，这种多面性让倪吾诚变成了复杂的、立体的人。《活动变人形》中不仅仅主人公倪吾诚是复杂的，它还塑造了一系列性格更为丰满的女性， 郜元宝认为“这样复杂的女性形象身上无一没有波谲云诡的历史的斑驳投影，也无一不从侧面支撑着、丰富着男性主人公的性格。比如，姜赵氏老太太与静珍、静宜姊妹俩，就衬托、丰富了倪吾诚的形象” 1 ，在郜元宝眼中，三位女性主要是为了衬托主人公的形象而存在，如果这样的话小说其实就成了男性视角的小说，但这只是小说前半部分的内容，正如郜元宝所说，“《活动变人形》并非只写倪吾诚一个人。围绕倪吾诚的出丑露乖，作者也无情暴露了中国家庭内部所有人的原罪。比如，作者也批评了‘倪藻’的外婆、姨妈和母亲（倪吾诚的妻子），包括受这些长辈影响而不由分说地疏远、敌视、抨击倪吾诚的儿女们。小说既不为尊者讳，也不为幼者讳，可谓‘一个都不宽恕’”。《活动变人形》不仅是男性的悲剧，也是女性的悲剧，更是社会的悲剧。王蒙小说中女性的命运大多是悲剧，《布礼》中的海云，《女神》中的陈布文，《笑的风》虽然以笑开头，以笑作为题目，但是写的是女性的悲剧和男性的悲剧，主人公傅大成的前妻是白甜美，白甜美有着坚韧的性格，勤劳能干， 吃苦好学，能把整个家打理得井井有条，并且自己能做生意，会赚钱，对于一心把心思花在家庭上的白甜美来说，她无法阻止丈夫离开自己，更无法改变自己被抛弃的命运。带有喜剧色彩的《霞满天》写女性老年的奋进与成功，在对女性的礼赞中全文充满着一种轻快感。《霞满天》的主人公蔡霞的晚年生涯， 或许有王蒙夫子自道的味道。在这个意义上，王蒙还是一个披着男性外衣的女性主义的拥趸。
结语 女性与人性
古典哲学家狄德罗有一句名言：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的混合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”给人下定义当然不会像狄德罗说得那么容易，给女人下定义就更不容易了，王蒙通过创作去探讨女人，也探讨男人，他没有放大女性的“第二性”特征，他在歌颂女性的美丽、善良的同时也会描写她们的性格弱点，这不是男权思想，而是以平等的视角去展现作为性别差异的人的特性。描写人的个性，王蒙清醒地将女性和男性放在一个同样的审美天平上衡量，在王蒙这里不存在第一性和第二性的差别，都是人性的差别。
近年来王蒙的小说创作对女性命运和女性意识的强烈关注，并对女性问题提出发问，这些发问包括生命意识、博爱情怀、幸福的概念与对现代性的反刍。女性生命就是人类的生命，女性意识就是人类意识，不是什么女权意识， 女性意识是人类意识的一部分，而不是与人类意识对立的另一个世界。对待女性命运的关怀和悲悯，王蒙可能要比一些女权主义者还要深刻。在《女神》中他对女性无限称赞和讴歌，在《笑的风》中他对白甜美和杜小鹃平等叙述，而不是简单的褒抑，甚至比对傅大成还要更爱怜些。
同样是对女性的书写，王蒙的《女神》和《霞满天》是千百年来中国女性中的优秀个案，“女神”的存在实际上是凤毛麟角的，王蒙对这样的人礼赞有加，本质上不仅仅局限于对女性群体的肯定，也是对优秀人类的礼赞， 从这一层面来讲，王蒙的《女神》和《霞满天》实际上是超时空的写作，是接近永恒的写作，他表面上是写作女性，实际上写的是全人类，对“女神” 的礼赞已经具有了超越性别的力量，是人之歌。
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