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他的“崇高感”源头:“渣爸”、良母及其他 ——《塔可夫斯基父子》译后记


    关键词:《塔可夫斯基父子》
    
    名人的观点通常被我们用来作为重要的参照点。比如齐泽克在分析塔可夫斯基的《飞向太空》时认为父亲的隐喻是该片的核心:英雄重新与他的父亲,亦即律法的象征界形象结合,从而重构了现实与父亲领域的关联。但同时,齐泽克(以及弗雷德里克·杰姆逊)对老塔作品的某种精神旨归又嗤之以鼻——将其回归家庭的取向与好莱坞合家欢肥皂剧等同,并将其精神忏悔、告解、祈祷视为说教,视为过时的、令人不耐烦甚至迂腐、可笑之物。考虑到“齐大爷”是斯洛文尼亚人,从斯拉夫民族的整体来看本来会与老塔有某种同构性,但事实显然是无情的,利己主义早已是当今知识人的思想主流底色,并由此必然产生了种种虚无主义问题,当然与此同时没有人会觉得自己是有问题的。这就好比世间人不断追逐快乐,却不知道自己是在不断制造痛苦的因。
    “俄罗斯使命”
    涉及到对老塔作品的评价倾向,这当然会导致一种方向性的颠倒,即将他看作一个形式主义者,并破解其电影里的各种“密码”:泥土、水、火、漂浮……而将最主要的、最有价值的东西当作一种时代或个人的“局限”。
    没有比老塔的儿子,安德烈·安德烈耶维奇·塔可夫斯基(即通常所说的小安德烈)对父亲的作品更有发言权的了。这不仅因为血缘的纽带。他是老塔最宠爱的儿子,从小父亲就带着他拍片,并有意识地教他拍电影。在瑞典拍摄的《牺牲》的剧组中,英格玛·伯格曼特地安插了自己的儿子,那个时刻老塔恐怕是希望自己的小安德烈快长大,也可以跟着伯格曼“偷师”。虽然小安德烈长大了并没有走上这条路,但是他拥有最完整的老塔的文化遗产版权,包括超过600小时的影像资料。两年前,他用这些素材剪成了一部纪录片在威尼斯电影节展映,片名就叫《在电影中祷告》。
    “祷告”这个词不会有歧义的,也不象征或隐喻什么。老塔有记日记的习惯,并将自己的日记称为“殉道记”,“殉道”的意思也是明明白白的。但是问题也出在这里。这不仅对于咱们来说是一种“隔”的思想文化(例如电影《安德烈·鲁布廖夫》的一个重要章节,被翻译作“安德烈的激情”,实际上那是“安德烈的蒙难”,跟“圣女贞德蒙难记”一个道理),在西方也陌生已久,大多数人的态度就像《乡愁》中的女翻译,在教堂里好奇地张望、质疑,在自己有限的知识体系中批判。但正如教堂里的神父温和地向她指出的,真想得到什么加持,首先得学会跪下来。
    但是这一点又何其困难。更何况,俄罗斯文化本身就是独特的。这里的独特,并不是我们平时理解的“和而不同”或“各美其美”之意,而是要从形而上学的高度去看。俄罗斯民族在一千年前经过了圣弗拉基米尔的施洗,这对于他们来说是非常重要的大事:为什么是俄罗斯?简单地说,千年以来,俄罗斯知识分子关于自己道路、命运的思考,包括很多影响全人类的重大历史事件,都与此有关。
    这种思考首先是一种猜测,即猜测俄罗斯民族在全人类共同命运中所承担的“使命”是什么。按照弗拉基米尔·索洛维约夫的说法,就是“在人间恢复神的三位一体的真正形象”。这个说法很深也很复杂,无法展开说,但可以明白地指出,三位一体,包括了身体(这里不仅是肉体)和灵魂的统一。千年以来,关于身体和灵魂的思考,赋予了俄罗斯文学艺术以深度,在各个历史阶段都不例外。世世代代的俄罗斯知识分子在这个方面似乎有一种传承性,从这个角度看,苏联诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基和他的儿子、苏联导演安德烈·塔可夫斯基之间,就有这样一条精神纽带。
    家族精神纽带
    俄罗斯作家、导演马克西姆·古列耶夫的《塔可夫斯基父子》(也可译为《塔可夫斯基宇宙》),不仅是一出关于家长里短的八卦肥皂剧。诚然,阿尔谢尼本人的三次婚姻,那些戏剧化的“狗血”情节(割腕、疑似PUA、跟踪……),足以坐实其“渣男”名头。但是,这些都不是他写作的真正意图。既然现实生活中是如此一地鸡毛,那么精神生活中又是什么让他们这个家族的成员如此接近?
    虽然玛丽亚·维什尼亚科娃(即安德烈·塔可夫斯基的母亲)算得上是“丧偶式育儿”,但安德烈并不是孤儿。他有一个大诗人父亲——这一点对他而言非常重要。在他的童年时代,亦即卫国战争期间,真正的孤儿反而比比皆是。德米特里·利哈乔夫说过一句很经典的话:苏联知识分子经受住了严酷的考验。相比较同时代苏联诗人,阿尔谢尼更是传统的(这个词是多义的)俄罗斯知识分子,他的老师包括勃留索夫、索洛古勃这些白银时代的精英。
    人的生命与基督的生命,此岸与彼岸,宇宙论,身体和精神,都是他诗歌的重要主题。“我比死人更知晓死亡,我是活人中最活的生命”,其中的意思很清楚,但是没有过灵性生活的人就会对此茫然不解。而玛丽亚·维什尼亚科娃恰恰是深谙此道者。她在物质匮乏的条件下尽其所能给儿子的教育——童年就开始的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基(更不要说普希金了),钢琴,都是非常精英知识分子式的,福音书一定也是其中重要的内容。有一点我们不可忽视,即她知道父亲对于一个儿子成长的重要性,尤其是在她懂得这个父亲精神价值的前提下。我们不难猜想,她不但没有给儿子灌输对父亲的恨,反而很可能给他解释过阿尔谢尼诗歌之于那个时代的意义。
    先贤范本
    安德烈的精神来源非常复杂,但神奇的是,像《安德烈·鲁布廖夫》这样的电影却获得了来自宗教界的肯定。我们只要读一下这个剧本,就会惊叹于作者对古罗斯文化、对基督精神的准确理解。举这个例子对我们理解安德烈的“使命感”是很有必要的。他绝对把艺术创作看作一种使命。但自己是否就是那个“天选之人”,直到后来他才确信。艺术就是要表达崇高人类理想的典范——这个他从来没有怀疑过。但今天观众理解老塔的另一个难度在于,今天很多艺术(包括文学)从业者,似乎从来不考虑自己创作的目的是为了什么,甚至都不考虑是否会给受众造成很大危害,他们所关心的无非是自己——自己满满的贪嗔痴,稍微探究一下就能看见其中利己主义的本色,很多有害人类的东西,却被当作“有个性”的证明(想想在《雕刻时光》中,老塔说,在这些作品中只听得到“我、我、我……”)。
    而老塔的“典范”是达·芬奇,因为达·芬奇的创作是人类崇高的精神之美的体现,真善美的高度统一。而按照利哈乔夫的说法,对于俄罗斯来说,这样的典范主要体现在两个人的身上,一个是大诗人普希金,另一个就是圣像画家安德烈·鲁布廖夫。可以说,年轻的老塔拍这部电影是有些“神助”的。安德烈·鲁布廖夫代表作《圣三位一体》可以视为这部电影的中心视觉图像(后来也作为这部影片的海报主视觉,并出现在另一部影片《镜子》当中——和该片中“普希金的书信”环节,那是一个关于“俄罗斯使命”的重要文本),在电影剧本中,圣三一修道院院长有着重要分量,他是德米特里·顿斯科伊大公的“老兄”,是对俄罗斯精神文化的形成有着重要影响的人物,也是一个“自我牺牲”的榜样。这幅名作画的是圣父、圣子、圣灵以三位天使的形象来到亚伯拉罕面前。他们共进亚伯拉罕为他们准备的圣餐。这幅画的每一个细节都有明确的圣像画图像学解释,在此不赘述。但是安德烈·鲁布廖夫用明亮、轻盈、柔和、清丽的笔触和圆形的构图传达出一种友爱、和谐、统一的意义,天使们的安宁、宁静、沉思,给观者带来一种内在的精神力量。
    只有心怀欢乐与光明,才能描绘出这种智慧的宁静,传达出博爱的精神力量。这种力量让人们瓦解彼此的敌意,放下彼此的仇恨。《安德烈·鲁布廖夫》这部影片所传达的正是不和谐时代对和谐的号召——而这一点只能通过沉思和静修,内心的自我深化、思考来完成,它不是艺术家恣意的个性表达,而是沉潜思索的显现。可如果以上这些您都不了解,但是观看过程中体验到一种宁静而崇高的、略带忧伤的感受,那您已经抓住了这部影片最重要的精神气质。
    《塔可夫斯基父子》告诉我们,老塔在这一阶段读了很多关于雅典思想家、圣者亚略巴古的丢尼修的著作。他的思想在安德烈·鲁布廖夫的年代有着广泛的传播。这种思想本身就带有一种基督教与泛神论结合的特点。我们在影片中感受到的那种氛围是准确的,所有的形式都是为了影片的中心意义服务的。这一点也体现在老塔后来的其他几部作品中。
    他的电影确实有观看门槛,对于电影这种大众属性极强的艺术而言,确实有点不可思议。所以说看他的电影需要我们换一种观看方式,训练一种新的观看技能。总体来说,塔可夫斯基电影的“崇高感”经由对俄罗斯特殊使命、人类整体命运的思考,是思想和形式的完美统一,即使在电影发展的黄金年代,也属于极为稀有的文化瑰宝。
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