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“失败的”剧作家:亨利·詹姆斯与《盖伊》事件


    时间:1895年1月5日。地点:伦敦国王街圣詹姆斯剧场。事件:著名小说家亨利·詹姆斯潜心创作的悲剧《盖伊·多姆维尔》(以下简称《盖伊》)即将于当晚首演。应邀在前排就座的有J.S.萨金特等三位名画家(号称“三剑客”),阿诺德·贝内特、H.G.威尔斯、埃德蒙·戈斯等作家,以及威廉·阿切尔、杰弗里·斯科特、萧伯纳等评论家。亨利·詹姆斯本人因为神经高度紧张,决定先去附近的海马克剧场,观看王尔德新剧《理想丈夫》,然后返回首演现场——刚好来得及参加谢幕式。
    当亨利·詹姆斯缓步进入剧场之时,三幕剧正徐徐拉上大幕。演员和制片人悉数登场谢幕,剧场内呼声一片:“作者!作者!”亨利·詹姆斯激动不已,不顾舞台经理亚历山大的眼神示意,一下子冲到舞台中央,准备接受想象中的喝彩和礼赞。然而接下来的两三分钟成为亨利·詹姆斯终身难以抚平的创痛:迎接他的并非喝彩,而是此起彼伏的嘘声。威尔斯后来回忆:亨利·詹姆斯在舞台上“呆若木鸡,眼里充满悔恨”。这位出身富贵之家、自幼游历欧洲、年纪轻轻便名震大西洋两岸的著名小说家,何曾受过这样的摧残与凌辱。
    半个多世纪以前,当亨利·詹姆斯的祖父、“奥尔巴尼的威廉”(美国最富有的人之一)临终之际,留下的遗产高达300万美元。照亨利·詹姆斯日后在自传里的说法,“足够两三代人衣食无忧。”但亨利·詹姆斯不愿坐享其成,哈佛毕业后他选择以文为生,凭借《黛西·米勒》(1878)、《欧洲人》(1878)、《华盛顿广场》(1880)、《淑女画像》(1881)等小说享誉英美两国。19世纪后期,出于对英国的喜爱,亨利·詹姆斯移居伦敦,仍以文学创作及评论为主业。1890年代初,像许多伟大作家一样,亨利·詹姆斯的小说创作似乎也遭遇“瓶颈”,推出的《阿斯彭文稿》(1888)以及《悲惨的缪斯》(1890)等长篇皆未能取得预期效果。尤其是后一部,由于市场销售惨淡,导致英国出版商麦克米伦亏本,更令他颜面扫地。于是亨利·詹姆斯将目光投向伦敦剧场,期盼能在这一方舞台有所作为。
    亨利·詹姆斯对戏剧的热爱源自他的父亲老亨利·詹姆斯。在英法等国游历期间,父亲便有意培养他对戏剧的兴趣——尤其是法国古典戏剧。老亨利·詹姆斯认为,这是他所倡导的“感官教育”的组成部分,事关道德人心。然而,步入文坛以后,亨利·詹姆斯的长短篇小说相继推出,令人目不暇接,他本人自是无暇旁顾戏剧创作。此时重拾当年的戏剧之梦,据他的妹妹爱丽丝在日记中记载:亨利·詹姆斯兴致勃勃,“如饥似渴地学习舞台编导,甚至研究如何迎合观众心理”,因为他内心期盼能取得王尔德那样的成功。
    亨利·詹姆斯瞧不上唯美主义的瓦尔特·佩特,也看不起王尔德,觉得后者病态,虚荣而固执:“王尔德先生的激情就是用警句装点平庸。”他和王尔德惟一共同之处——正如他在《小说的艺术》(1884)中所说——即两人都同意:“小说没有好坏之分,只有写得好坏之分。”戏剧亦然。比如《温德米尔夫人的扇子》,在亨利·詹姆斯看来,尽管该剧含有“许多有趣的情节——其中的对话‘俏皮’机智”(亨利·詹姆斯甚至还在自己的信件中引用其中一些警句),但总体而言,该剧“无论从主题到形式都很幼稚”。王尔德的另一部剧作《一个无足轻重的女人》也未能赢得亨利·詹姆斯青睐,他觉得它“无知到了无助的地步”。然而令亨利·詹姆斯感到愠怒的是,如此轻浮、低劣的戏剧在“粗俗的伦敦剧场”居然大行其道,颇让人费解。而他从事戏剧创作,就是要从道德教化角度革新英国戏剧,扭转这一种浮夸“颓废”的风气。
    其实早在《盖伊》之前,已有人建议亨利·詹姆斯将《黛西·米勒》进行改编并搬上舞台,但亨利·詹姆斯本人考虑再三,决定从《美国人》改编入手。尽管亨利·詹姆斯花费了相当长时间改编剧本、精心润饰,剧团也尽心尽力反复排演,甚至该剧也在英国各地(伦敦除外)进行了巡演(在此期间亨利·詹姆斯与剧组打成一片,这也是他人生中“最幸福的一段时光”),但最终在伦敦的演出却不尽如人意,未能取得“热烈火爆”的效果。
    然而亨利·詹姆斯并未轻言放弃,相反以更为饱满的激情投身到《盖伊》的创作当中。该剧时代背景设定在18世纪末,青年贵族盖伊·多姆维尔打算弃绝尘世,成为罗马天主教的教士。可就在关键时刻,他的一位堂兄去世,他由此成为“多姆维尔家族最后一位传人”,因此不得不接受族中长老劝说,同意娶妻生子,完成传宗接代的使命。但随着情节的进展,新娘的人选不断更换,却始终未能找到他理想的一款。经过理智与情感的再三权衡,他再次决定放弃继承权,加入“本笃会”,成为一名隐修教士。亨利·詹姆斯对这部呕心沥血之作信心满满。他在伦敦剧场遴选最棒的剧团,亲自挑选男女主角,为营造逼真的戏剧效果,不惜从巴黎运来18世纪的家具陈设——期望一炮打响,震惊整个伦敦剧场。
    但在内心深处,亨利·詹姆斯仍然不无忧虑,正如他在遭遇失败后当晚致威廉书信中所言:当他从海马克剧场前往圣詹姆斯剧场——“走在半路便有不祥预兆,几乎瘫倒在地上。”本来,在观看《理想丈夫》之前,他先入为主地认为王尔德的剧本“粗糙、低劣、且不免于庸俗”,尽是插科打诨,“用滑稽手段来操纵观众”,缺乏深刻思想。然而它却大受观众好评,现场观众的热烈反应不仅令他吃惊,更暗自担心——或许王尔德轻而易举写出的剧本便能胜过他的精雕细琢之作。不料结局竟果如所料。
    针对《盖伊》首演的失败,多数评论家认为,亨利·詹姆斯显然不是一名“称职的”剧作家。在1890年代,没有哪位英国剧作家会在戏剧里塞进满满的心理活动和细节描写,搞得观众云里雾里,不知所云。演出现场记录显示喝倒彩的大多是坐在后排(无钱购买前排或包厢票)的中下层观众,说明该剧的确与普通观众的品味格格不入。当然,对该剧持赞赏态度的评论家也不在少数。著名神秘主义者J.J.加思·威尔金森写信肯定该剧“展示出真正的罗马天主教精神”,并希望亨利·詹姆斯能够续写一部主人公死后蒙恩的戏剧。好友艾伦·特里在现场大受感动,她邀请剧作家为自己另写一个同类剧本(数月后,亨利·詹姆斯交稿,即独幕剧《萨姆索夫特》)。
    除此而外,著名评论家威廉·阿切尔、杰弗里·斯科特以及威尔斯对该剧也不吝溢美之词,同时并提出改进意见。阿切尔认为,观众希望耳闻目睹王尔德、萧伯纳式的精彩对话,但亨利·詹姆斯笔下人物过于文气,缺乏感染力。斯科特认为,亨利·詹姆斯未能与制片人、舞台经理和演员良好沟通,又不能像王尔德那样根本“无视他的观众”,因此陷入“左右为难”的困境,吃力而不讨好。威尔斯认为,剧本“理念”很好,但未能充分展开,尤其是第二幕,较为含混晦涩,戏剧冲突与萧伯纳、王尔德相比显得较为薄弱。
    公允地来看,关于该剧的评论当以萧伯纳的观点最具代表性。萧伯纳认为,剧作具有相当震撼的“悲剧性”,但与王尔德、易卜生相比,题材稍显陈旧。该剧失败的根本原因在于亨利·詹姆斯无视英国戏剧的“套路”——“爱是人类情感中最无法抗衡的力量”——观众希望看到每一个情节(动作)皆由爱恨情仇推动,然而亨利·詹姆斯却在戏剧中加入过多理性思考,试图表现出主人公的宗教(天主教)虔诚,因此不受伦敦观众(新教为主)待见,很难引起共鸣。此外,萧伯纳尖锐指出,剧作家亨利·詹姆斯一味模仿拉辛的法国古典戏剧传统,强调悲剧冲突,通过人物内心独白和旁白(数量过多)来表现人物内心精神,但缺少强有力的行动。由此也可以证明:一名优秀的小说家,未必是一名“称职的”剧作家。
    在萧伯纳的戏剧评论发表后的100年间,关于这部戏剧的争论可谓不绝如缕。2004年,英国著名小说家科尔姆·泰宾的《大师》和另一位著名小说家大卫·洛奇的《作者,作者》几乎同时推出,而两部作品不约而同都以《盖伊》首演为中心事件,可见这一事件在亨利·詹姆斯创作生涯影响之大。根据两位作家的考证,亨利·詹姆斯虽然在现场“备受打击”,意气消沉,但很快便振作起来。这之前他刚刚看到那些“无知的观众”为一出他认为低劣的闹剧(《理想丈夫》)大加喝彩,因此何必在意同样一批人对他自己的作品喝倒彩呢?毕竟,他是名满天下的大作家。据说,演出结束后,他表现得非常坦然:他之前许诺要请全体演剧人员吃饭,他也确实这么做了。回家之后,他给兄长威廉写信详细叙述自己所蒙受的耻辱,但又不忘加上以下一句话:“别为我担心。我坚如磐石。”第二天,他照例招待一些朋友共进午餐,然后观看《盖伊》的第二场晚间演出,而且亲眼目睹现场观众所表现出的崇敬之情。当然,这些都是表面文章,在他的内心深处,经此事变,饱受压力与失望情绪摧残的亨利·詹姆斯已暗下决心再也不碰戏剧剧本了,尤其是当他被告知《盖伊》即将被王尔德新剧《认真的重要性》取代之后。
    然而他的“戏剧情结”似乎难以割舍。在经历19、20世纪之交一段创作高潮,包括《梅西所知道的》(1897)、《螺丝在拧紧》(1898)以及《鸽翼》(1902)、《使节》(1903)、《金碗》(1904)等三部“重量级”长篇之后,亨利·詹姆斯决定重返戏剧舞台。这一次,他将之前讲述求爱故事的轻喜剧《萨姆索夫特》(又名《温柔之夏》)扩展改编为《漫天要价》(1907),可惜该剧在伦敦上演依然效果不佳。1910年,他应出版社邀约,着手改编《黛西·米勒》,不久恰逢英国国王爱德华七世驾崩,国丧期间任何剧作也无法上演。在此期间,他还先后改编剧作《威伯特夫人》(更名《租房客》)、《贾斯铂太太》(更名《解除婚约》)。这两部未能搬上舞台,只能以剧本形式出版发行。值得一提的是,他临终前最后一部剧作《呐喊》(1911),虽然同样未能精彩上演,但由此改编的小说却成为英美畅销书,与当年杜穆里埃的作品颇为相似,仿佛是某种历史的巧合。
    1890年至1893年间是詹姆斯投入戏剧事业精力最多的时期(传记作者利昂·埃德尔称之为“戏剧时期”),在此期间亨利·詹姆斯不仅积极投身戏剧创作和改编,而且撰写了大量戏剧批评,并协助伊丽莎白·罗宾斯等人将易卜生的戏剧翻译成英语并首次在伦敦舞台上演,为英国的戏剧“革新”做出了极大贡献。与此同时,他也利用排演戏剧的间隙为后来的长篇小说编写大纲和创作手记(后来“成熟期”的几部长篇一开始都是以短篇小说和戏剧的形式呈现出来的)。亨利·詹姆斯后期小说所呈现出的“戏剧化”般的效果由此也具有某种特殊含义:它遵循法国古典主义戏剧现实场景结构(比如长篇小说《尴尬的年代》的结构便主要由前后相继的若干“场景”构成),并且由亨利·詹姆斯灵活地转化成短篇小说的形式,反之亦然。从这个意义上说,观众意识和戏剧活动感的纯熟运用乃成为亨利·詹姆斯1890年代以后小说写作的重要标志。
    毫无疑问,相对于戏剧,亨利·詹姆斯更擅长小说创作。首演的失利尽管使他狼狈不堪,但并未将他真正击垮。相反,如同F.O.马西森日后所说:“与其说(亨利·詹姆斯)是从过去失败的阴影中走出来,毋宁说他从中汲取了东山再起的新能量。”也正是这种新能量,激励他不断砥砺前行。荟集了美国自殖民时期以来的文学、历史和政治经典的《美国文库》,被誉为“美国典籍的最高殿堂”,在这套总数为300多卷的丛书中,亨利·詹姆斯一人的作品就占了16卷之多(包括20多部长篇小说,100多篇中短篇小说,文学评论以及游记和自传等)。或许正如传记作家所言,从事戏剧创作虽然只有短短数年时光,但却是亨利·詹姆斯“最快乐的一段时光”。这一段时光为他成长为一名“伟大的作家”积聚了能量,而《盖伊》事件不过是这一进程中的一种催化剂而已。

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