转换与运用：本事批评与中国现当代文学
http://www.newdu.com 2024/11/27 05:11:39 未知 张均 参加讨论
摘要：现当代文学研究的“古典化”“史学化”实践，不仅需要“以古为师”，更需要对古典方法予以有效的创造性转换。作为古典考据学重要方法之一的本事批评，在现当代文学领域具有引人瞩目的理论空间和应用前景。对古典本事批评的现代转换，要在人物原型、事件原型与情境原型及其改写过程的史料考订上做足功夫，更要对从本事向故事演变过程中发生支配作用的故事策略、叙述机制等内在逻辑进行深入分析。借此叙事学和文化研究的双重眼光，古典本事批评就可能被激活，转换为“考”“释”并举、史料与阐释有机融合的新型研究方法，广泛地运用于现当代文学作品甚至作家分析之中。虽然这种现代的本事研究也存在对象与方法层面的客观局限，但它对现当代文学文化与叙事价值的深度分析，对现当代文学研究传统的调整与重建，都具有极为重要的探索价值。 关键词：本事批评 艺术真实 故事策略 叙述机制 现代转换 作者张均，中山大学中文系教授（广州510275）。 “五四”以来的中国现当代文学已历百年，如何认识这百年中国文学的复杂与丰富？近年学术界出现了“以古为师”的“古典化”“史学化”潮流，这是富于学术史意义的转变。不过，其效果却日益引起争议。评论家们屡屡质疑“以古为师”的现实意义，批评这种在现当代文学研究中复制“烦琐考据”而不能“抓住大问题、中心问题”的所谓“学术新潮”，会“阻碍学术的健康、正常发展”。何以有此争议？与提倡者在“援古入今”时对古典考据学自身局限缺乏必要的检省与改造有关。当然，平心而论，有关版本、汇校、辑佚、辨伪一类考据工作除了尽力考订、还原其细节真实外，也的确未能拓展出令评论家们满意的、不“平庸”的问题空间。以此而论，一般古典考据学方法对现当代文学而言，其价值可能并不如提倡者所以为的那样巨大。但比较起来，作为古典考据学重要方法之一的本事批评，却大有可以改造、转换并运用于现当代文学领域的可能与价值。 “本事”一词，产生甚早。桓谭《新论》称：“齐人公羊高缘经文作传，弥离其本事矣。”《汉书·艺文志》亦云：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”在此，“本事”皆指原本之事，引申到文学创作中则指“缘事而发”之“事”，即“作品依据的客观事实，创作的原委由来，包括故事所本；人物原型。它是作者生活世界中的真人真事和真实情境，约略相当于今之素材、原型和创作动因”。当然，也有研究者认为“它可以是实际发生的事件，也可以是虚构的事件；它存在于日常生活、神话传说、历史、文学艺术等领域之中”。不过这主要出现在为应对经典改编研究之需而生的“本事迁移理论”之中，属于创造性挪用。本文所用“本事”概念，仍限定在真人真事和真实情境之上。准确地说，是限定在作家所历、闻并参考的原本之事上，假如一件事实作家从来不曾知晓，那么尽管它真实存在，也不在本文所论“本事”范围之内。至于本事批评，孙楷第在小说研究范围内将之界定为“征其故实，考其原委，以见文章变化斟酌损益之所在”。这种批评是古典文学研究重要方法之一，陈寅恪称：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句”，“前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”这种“考证本事”方法其来已久。推其发端，可追溯至孟子“知人论世”之说，其正式形成则以唐代孟《本事诗》的出现为标志。其后如《时贤本事曲子集》（杨绘）、《六一诗话》（欧阳修）、《本事词》（叶申芗）等，实皆承其脉络。其中，最具代表性的本事批评形态，莫如“旧红学”之索隐研究与“新红学”之考证研究。应该说，这种古典本事批评在现当代文学领域有诱人应用前景，因为现当代文学拥有大量以真人、真事为原型的作品，其数量、质量都非常引人瞩目。不过迄今为止，研究界并未有意识地、系统地援用古典本事批评方法来讨论现当代文学。这不免令人遗憾。其间原因，则与古典本事批评有“考”无“释”（或少“释”）、深入“大问题、中心问题”的能力较弱有关，这是古典考据学的普遍缺陷。但以笔者之见，本事批评又究竟不同于其他考据方法，它可以被激活、重建为逻辑自洽的现代文学研究方法。古典本事批评的现代转换，对于重新发现现当代文学、调整与重建现当代文学研究传统，都具有积极的探索价值。 一、古典本事批评的特点与缺陷 依今人之眼光，本事批评实为文学与历史之间的跨学科互动，但对古人而言并非如此。古人并没有现代学科体制视野下的“文学”概念，所推重、使用的概念乃 “文章”。“文章”范围广泛，“文史不分”甚至“文史同体”，而读者又多有“以文识史”的习惯，如《三国演义》即被当作“一部绝好的通俗历史”，“在几千年的通俗教育史上，没有一部书比得上他的魔力”，故从历史史料出发讨论文学亦成习惯。本事批评即建立在此种传统心理之上。从源流上看，本事批评循守的是孟子“知人论世”批评范式。《孟子·万章下》曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也”，这明确要求将有关“诗”“书”的理解建立在对“其世（事）”“其人”的把握之上，以实现文本内外的互动与对话。这一批评理路，在董仲舒《春秋繁露》与刘勰《文心雕龙》中都得到承继。《春秋繁露》认为，探求《春秋》微言大义“必本其事而原其志”，这无疑是在寻求历史、人心与文本之间的互动观照。《文心雕龙》则设“事类”篇，“‘事类’者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”。此处之“事”指文章所涉及的历史史实，“类”为“类比”，“据事以类义”即是根据故实探寻文章深义。等到孟《本事诗》出现，对此种“知人论世”批评范式阐述得更见明确： 诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨；抒怀佳作，讽刺雅言。著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》，凡七题，犹四始也。 “不有发挥，孰明厥义”，再度阐明了本事参照与意义阐发之关系，也建立了本事批评的原则与方法。继《本事诗》之后，类似著作在后世时有出现，除杨绘、叶申芗著作外，还有《续本事诗》（处常子）、《唐诗纪事》（计有功）、《宋诗纪事》（厉鹗）、《诗余纪事》（查莲坡）、《词林纪事》（张宗橚）等。因此，强调从本事到文意相互融通的批评理念，在后世就颇为常见，如章学诚认为：“不知古人之世，不可妄论古人文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”可以说，以“知人论世”为旨的本事批评在古代文学研究中积淀深厚，不但见之于诗词研究，也屡见于小说、戏曲研究。“旧红学”和“新红学”都是本事批评在近现代的延续。改革开放以后，古代文学本事研究进一步繁荣，相关专著问世20余种，如《乐府诗本事研究》（向回）、《唐诗本事研究》（余才林）、《儒林外史人物本事考略》（何泽翰）等，从“中国知网”上可检索到的古典文学本事研究的论文也多达300余篇。 可以说，作为古典考据学之代表的本事批评，或着力发掘作家创作心理，或着力还原文学背后的历史真实以加深读者理解，都具有重要的方法意义，“它沟通了美的创造和美的接受,作为理解作品的前提和中介,批评家把握住它,就把握了批评鉴赏的真谛”。不过，不必讳言的是，包含新旧“红学”在内的许多古典本事批评并没有达到这种层次。早在20世纪30年代，朱光潜就毫不客气地批评说： 一般富于考据癖的学者的错误不在从历史传记入手研究文学，而在穿凿附会与忘记文学之为艺术。他们以为作者一字一句都有来历，于是拿史实来牵强附会，曲为之说。例如《红楼梦》有多少“考证”和“索隐”？它的主人究竟是纳兰成德，是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己？这些问题被“红学家”闹个不休，他们忘记艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必受史实的支配。一个意象世界原不必实有其事。尤其可笑的是他们因考据而忘欣赏，既然把作品的史实考证出来以后，便以为能事已尽，而不进一步把作品当作艺术去欣赏。 应该说，用力于版本、汇校、辑佚、辨伪等问题的古典文学考据研究多有此弊，但本事批评尤见明显。目前看来，古典本事批评主要包括索隐、影射、考证三派，所谓“穿凿附会与忘记文学之为艺术”的错误，以索隐、影射最为突出。索隐派“专事于探索小说背后隐事”，“探求隐藏在小说作者与故事情节背后的本事，以便据此阐释小说文本的‘微言大义’”。这类研究在有关《水浒传》《金瓶梅》等著作的解读中都有出现，但以《红楼梦》最为集中，如《阅红楼梦随笔·红楼梦记》（周春，1794）、《红楼梦索隐》（王梦阮、沈瓶庵，1916）、《石头记索隐》（蔡元培，1917）、《红楼梦本事辨证》（寿鹏飞，1927）、《石头记真谛》（景梅九，1934）等。这些解读虽提出“分身法”“合身法”等方法，但多建立在拆字猜谜、牵强附会基础上，学术成分极低，如对孙静庵《栖霞阁野乘》所持《红楼梦》“所包者广”，“盖顺、康两朝八十年之历史皆在其中”的观点，批评者就直斥为“主观臆测、毫无根据之谈”,“荒唐到了把小说中的宝玉说成是一件东西（玉玺）的地步”，还“把‘黛玉’二字随意拆卸重新组装之后竟成了‘代理’二字，将‘袭人’二字拆开之后便成了‘龙衣人’三字，其荒谬性不言而喻”。影射研究实亦政治性的、道德性的索隐研究，多有硬解、曲解之嫌，“好象一切文艺作品统统不过是以揭露阴私，进行人身攻击为能事的‘黑幕小说’的翻版或变种而已”。所以，无论影射还是索隐，都成为古典考据学略有难堪的存在，甚至在一定程度上还被人唾弃，声名狼藉。 那么，以胡适、俞平伯等考证派红学（“新红学”）为代表的本事批评是否更易被接受一些呢？答案无疑是确定的，因为胡适强调“科学的方法”：“我所有的小说考证，都是用人人都知道的材料，用偷关漏税的方法，来讲做学问的方法的”，“不自觉的养成一种‘大胆的假设，小心的求证’的方法。”不过，胡适的考证也终究只是考证：他仅感兴趣于作者身世与版本问题，对于思想与艺术之阐释，甚至不愿承认为“红学”成果，故其《〈红楼梦〉考证》被人认为“失之过于粘滞，没有予艺术创造以应有的地位”不是没有道理。以此而论，仅满足于史实考订的考证和索隐、影射并无本质区别。亦因此故，鲁迅讽刺胡适考证研究说：“《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里。”这是批评考证派有“考”无“释”，虽掌握较多原型史料却无力以此为基础对对象予以哲学、艺术的把握。亦因此，俞平伯晚年对自己的“新红学”研究几乎全盘否定：“一切红学都是反《红楼梦》的。即讲的愈多，《红楼梦》愈显其坏，其结果变成‘断烂朝报’，一如前人之评春秋经。笔者躬逢其盛，参与此役，谬种流传，贻误后生，十分悲愧，必须忏悔”。何谓“反《红楼梦》”？即泥陷于层层叠叠、离文本越来越远的烦琐考订之中自以为得，而“忘记文学之为艺术”矣。 由上可见，古典本事批评方法皆存在普遍的考据学缺陷：索隐“穿凿附会”，影射“欲加之罪，何患无辞”，考证派虽讲求“科学的方法”，但同样违背“据事以类义”的批评原则。所谓“据事以类义”，“据事”不过是手段，“类义”才是目的，但不少本事批评恰恰颠倒手段与目的，把“资闲谈”当成研究意旨之所在，或仅以还原本事为满足，甚至误入歧途，以自己所发掘的本事史实为标准，简单地评断作品真伪与艺术高下。这种现象在今天特别集中地发生在以真人真事为据的优秀革命文学作品之上，一个细节与原型不合即可能被认为是失实。这毋宁是缺乏文学研究的基本知识，否认文学之为虚构的基本性质。其实，尽管本事史实是非常珍贵的研究凭借，但有无人、事原型或作品是否符合具体原型史实，与作品优劣无任何关系。吴宓曾说：“以小说为历史之影像或哑谜，每一人物皆指为影射某人。此实必无之事，为之者亦是愚不可及。”事实上，即便是研究者费力发掘到丰富的原型材料，也不可能穷尽真相，因为“一个现实中的人的悲剧的经过和结局，几乎总是默默地进行的。在生活里，主要的东西是从来不说出来的”，“如果要求长篇小说写得同生活完全一样，那么它最终只能完全用省略号来构成”。更重要的是，文学不是历史记录，基于可能性的虚构才是文学的本质特征。对此，古人早有认识，所谓“传奇者贵幻”的理论传统即认为文学创作不必拘泥于“故实”，更不可以“故实”为据： 夫传奇之作也，骚人韵士，以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人。所为空中之楼阁，海外之三山，倏有倏无，令阅者惊风云之变态而已耳，安所规于或有或无，而始措笔而摛词耶！ 西方批评界也明确认为“虚构性”“想象性”是文学的突出特征，“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的”。这即是说，“锦绣之心”或艺术真实才是评价作品优劣的标准，自然真实（本事史实）不足为据。对此，杨绛有精确论述：“小说终究是创作”，即便小说依据真人实事，但“经过作者头脑的孕育，就改变了原样”，小说的确追求真实，但“‘真实’不指事实，而是所谓‘贴合人生的真相’”。 以上两层缺陷，无论是误将具体原型作为艺术标准，还是止于“据事”而不能“类义”（甚至堕入“资闲谈”之趣味），都是古典本事批评偏离文学研究本义的表现。而这两层，是古典考据学的常见缺陷，也是现当代研究较少系统援引古典本事批评的原因。对于部分现当代研究者而言，这些缺陷是无法容忍的。在不少评论家看来，包括本事考订在内的各种史料发掘与整理“充其量只能说是做了一些基础工作，还远未抵达文学的核心”。应该说，这一批评切中要害。对于长期与福柯、海登·怀特、阿甘本等西方思想家“对话”的评论家来说，“据事”而不“类义”、考订一大堆史料却并没有真正的文学问题需要解决，那么这种考订又有何价值可言？倘如此，“以古为师”而不知变通就很可能是误入歧途了。无疑，索隐、影射、考证都经受不住这种跨学科的拷问。这意味着，尽管本事批评携带有古典考据学求真、求实的优秀传统，但要转换为可为现当代文学研究者普遍认可、接受的研究方法，还须寻求现当代学科理论思考与古典学科材料考证之间的有效结合。这就是要将以“考”为主的古典本事批评转变为“考”“释”并举的现代本事研究，即以“考”为根据，以“释”打开理论的空间，实现古典考据学与现代思想的深度对接。 二、本事类型及其改写 若欲使古典本事批评的考据学方法适用于现当代文学，特别需要在“类义”上、在“释”（理论化）上下功夫，但这并不意味着“据事”可以忽略。恰恰相反，“据事”是“类义”的基础与前提，若对文学本事的发掘与考订工作不充分，“类义”其实也非常困难。对于以真实人事为基础的现当代文学作品而言，其本事可以不同标准予以区分。按来源途径可分亲历本事、亲闻本事、传闻本事等，按载体形态可分为日记本事、书信本事、回忆本事、档案本事、口述本事等。不过这两类区分都比较外在，以内容性质划分更符合研究需要。依性质而论，可分为三类：人物本事、事件本事、情境本事。前二者即“真人”和“真事”，皆为具体的人物或事件原型，情境本事则须略作解释。明人叶昼说： 世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之; 世上先有马泊六，然后以王婆实之; 世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活。非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也与？ 这就是说，潘金莲、王婆未必实有原型，但现实生活中类似人事实在太过常见，《水浒传》即因此赢得可“与天地相终始”的真实根基。正如经典之作《白毛女》中的喜儿源自传闻，并无确切原型，但美国记者杰克·贝尔登在20世纪40年代华北乡村发现类似的事情“绝非少见，而是非常普遍，天天都在发生”。这类今天知识分子可能不愿相信的史料，恰恰给《白毛女》提供了最为真实、有力的情境依据。此类情境本事，近于章学诚所言“古人之身处”，也可称为“间接原型”。从文学史上看，许多作品未必直接取自“真人真事”，但出于“有意作史”之需，作者仍对作品所涉及的时代有周密、深入的调查。如茅盾撰写《子夜》前对当时上海劳资关系、金融市场、农村破产等社会现实曾进行深入调查，张炜、陈忠实在撰写《古船》《白鹿原》前也曾广泛查阅历史档案、地方史志。这些情境本事是不可忽略的对象，它们甚至比直接的人物本事、事件本事更能有力检验作品“贴合人生的真相”的程度。 对以上三类本事，研究者应汲取古典考据学严谨、求实之精神，从两个层面开展“据事”工作：本事资料的发掘与整理、本事改写资料的发掘与整理。前者指尽力去发掘作品背后的“真人”“真事”及相关情境资料，后者指比照现实本事资料与文学作品中经叙述而呈现的故事，细校其异同。一般而言，“文学作品，并不是任何实事的忠实记录”，文学“要反映生活的本质，那就要研究大量的生活现象，而又敢于选择、提炼和改写这些生活的细节，使它们服从于主题的要求”，故现当代文学研究之“据事”，既包括对“真人真事”或真实情境资料的发掘，也包括对本事进行“选择、提炼和改写”等文学生产过程材料的校读与整理。 涉及本事改写的文学生产过程材料包括四类。（1）对本事的实录。但凡以真人真事为基础的作品，多因其本事中包含有让作者“情动于中”的人性的震动或命运的波折，作者对本事最直接的处理冲动就是实录，《雷雨》《家》《青春之歌》皆含有此种冲动，《保卫延安》直接出自作者200万字日记。（2）对部分本事的删减。尽管“情动于中”，但文学极少“是任何实事的忠实记录”，故淡化、删除部分本事即为常事。甚至，不少很具价值的本事也在被“遗忘”之列。比如，周作人回忆中一段有关闰土原型章运水的本事，在鲁迅《故乡》中就无从觅得： 过了几年之后，庆叔显得衰老忧郁，听鲁老太太说，才知道他家境不好，闰土结婚后与村中一个寡妇要好，终于闹到离婚，章家当然要花了些钱。……海边农家经过这一个风波，损失不小，难怪庆叔的大受打击了。 如此婚外恋情在章运水自己无疑是须臾不能忘却的人生事项，但《故乡》拒绝纳入叙述。类似删减在从本事到故事的演变过程中频频可见，如郁达夫自传性小说《茑萝行》并未如实记录他与原配夫人孙荃的婚恋始末，尤为突出的是删除了他们在婚恋过程中诗词唱和、琴瑟和谐的真实往事。类似这样的情意绵绵的文字——“读到‘年光九十去难留’句，更黯然销魂，盈盈泣下。……觉技痒难藏，走笔为君裁一和句何如？”“他年返国时，当于牡丹花下共汝读也”——在《茑萝行》中一概被舍弃。新中国杰出长篇《创业史》的主人公梁生宝以皇甫村农民王家斌为直接原型，据知情人回忆，王在合作化运动前其实有过参加革命的光荣历史：“在狱中受过三次刑，打死喷活的，夹手指头，皮都被夹烂了，光剩下骨头”，原型人物的这段个人革命史当然是“踏破铁鞋无觅处”的上佳素材，但《创业史》开篇仅说“（生宝）不知从什么地方跑回家来了”，高呼“解放啦！”“世事成咱们的啦！”如此就将原型人物难得的革命经历忍痛割爱了。2018年电影《无问西东》讲述清华学子在国统区投身抗战的可歌可泣历史，然而这段抗战史却在“不经意”间遗忘了在各共产党根据地浴血抗日的清华学子。（3）对本事的嫁接与改造。《家》中的梅表姐因所嫁非人，婚后不久便青年孀居、郁郁而终，但此种描写毋宁是巴金从其他情境史料嫁接而来，因为现实中的梅表姐原型、巴金姑母李道沅之女婚后实在是幸福的（尽管巴金不大欣赏）：“我的表姐做了富家的填房少奶奶。以后的十几年内她生了一大群儿女，而且胖得成了一个完全可笑的女人。”（4）逾出本事的虚构。文学本为“说谎的艺术”，即便源出本事之作，也须有虚构间杂其中，正所谓“须是虚实相半,方为游戏三昧之笔”。如此虚构又可分为在实事中增添“枝叶”、完全另行虚构两类。《雷雨》中周朴园、繁漪主要以曹禺父亲、继母为原型塑造，但剧中周朴园的“家长制”压迫并不尽为事实，实则曹禺父亲、继母关系比较融洽，“（他们）常常是一边吸大烟，一边讨论《红楼梦》里的人物，讨论里面的诗词”。不过其父万德尊由于自感老之将至确实存在“坏脾气”，“骂大街，摔东西，打下人。似乎什么他都看不顺眼”，《雷雨》借此虚构了周朴园逼迫繁漪喝药的情节，并将其“坏脾气”提升为礼教制度的象征性行为。现代京剧《沙家浜》中阿庆嫂原型本为男性，与“胡司令”原型胡肇汉亦不曾有交集，剧中精彩绝伦的“智斗”一场完全出自作者独具匠心的艺术创造。以上四种皆就“真人真事”而言，情境本事则略有不同。研究情境本事不存在与具体人、事原型吻合与否，但存在所叙之事在当时情境中是普遍发生还是小概率存在，是否有意凸显或屏蔽某一类型事实或记忆的问题，其间显然也有可能包含价值丰富的“过程史料”。 这些有关本事及其改写资料的发掘与整理，皆属“据事”。由之可见，本事批评之运用于现当代文学也有一定适用范围：主要限于据“真人真事”而生成的叙事类作品，且其“真人真事”在今日须有较充分的史料基础。对于“真人真事”史料不太充分、但有坚实情境基础的作品，则须斟酌使用。倘若使用，关于情境本事的“改写”就不是考察其是否符合生活中真实的某人某事，而要分析其材料选择中的普遍性与倾向性。那么，对于适用作品而言，完成“据事”工作之后又当如何“类义”呢？这是完成古典本事批评方法现代转换的关键之所在。在此方面，古代研究的现状恐怕不能满足现当代研究的需要。据笔者目前接触的古典本事批评看，其较早者基本上都止步于资料收集，缺乏研究意识或不清楚资料可以用于怎样的研究，改革开放以后才真正在“类义”方面下功夫。其“类义”主要集中在两层：（1）促进对作者本意的理解，如认为“本事的文学理论价值就在于为作品探寻出创作发生的主客体缘由动因”。（2）促进对文本内蕴的理解，即“以追寻作者之本意为中心，达到客观评鉴的目的”，如莫励锋直接将自己一篇解读王维诗作《息夫人》本事的文章命名为《本事对理解诗意的重要作用》。这两层“类义”工作，可概括为王国维的一个说法：“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者，寡矣。”应该说，这两层“类义”其实都比较朴素、初步，皆以促进研究者对作者、文本的“贴近”为旨，但从现当代文学研究的“习惯”来看，它们并没有创造出相对丰富的阐释空间，更未建立相对独立的理论体系。那么，目前现当代研究之于古典本事批评的转换又具有怎样的工作基础呢？据笔者所见，当前现当代研究虽极少使用“本事”概念，但热心寻访作品人物原型、故事背景的地方文史资料比较多见，也有部分学者对人物、故事原型发生研究兴趣，如宋剑华关于“红色经典”原型的系列研究，以及其他学者有关《家》《围城》《大墙下的红玉兰》《人生》《檀香刑》等名著的零散研究。不过，这些文史资料和个案研究整体而言没有超出古典本事批评“征其故实”和探寻“作者之本意”的范围，未有意识建立新的本事研究体系。但是，宋剑华的研究颇具启发意义，他不但在“红色经典”原型史实考订方面积累了丰富成果、重新辨析了文学与历史之关系，影响明显，而且还在研究中批评“人为地消解了艺术审美与历史认知的严格界限”的认识误区，要求从艺术真实角度重新认识此类作品的“经典”价值。笔者近年从事的“中国当代文学本事研究（1949—1976）”则承此而下，既“征其故实，考其原委”，更希望通过“文章变化斟酌损益之所在”，将宋剑华重点提出的“艺术真实”问题落实到叙事生产领域，以形成问题空间较为充足的新的研究框架。 而这，就涉及叙事学有关叙事活动的理论区分了。在经典叙事学中，叙事活动普遍被二分为“故事”与“叙述”。其中，“故事”被理解为“叙事文本中所呈现出来的经验整体，通常说来是由人物、事件、环境等要素构成”，“叙述”则被视为呈现内容的文本形式，二者共同构成完整的叙事文本。这种区分在逻辑上是可行的，在概念使用上却不免有违中国人的习惯，因为“故事”这一概念，习惯上更多是指已被叙述出来的成品（在叙事文类中甚至代指作品本身），而不是尚未被话语介入的“原始材料”。故出于研究之便，现当代本事研究不宜直接套用经典叙事学的既有概念，而应另有斟酌。比较起来，经验/叙述之二分法更见合用。其中，叙事将要面对的经验可理解为“素材”，而在以真人真事为据的文学作品中，“素材”又来自人物原型、事件原型或情境原型，至于叙述，其实已包含在业已成型的故事和作品之内。鉴此，西方经典叙事学中故事/叙述二分的分析框架就可以被替换为中国读者更为熟悉、习惯的本事/故事二分的分析框架。 显然，从现实中的本事到文学作品中故事的演变，虽可用“变化斟酌损益”来概括，但其所涉及的文本与语境之关联、生产过程中“多重力的关系”的介入，却非直观层面上的“变化斟酌损益”可以涵括。伊格尔顿曾形象地说：“生产艺术作品的物质历史几乎就刻写在作品的肌质和结构、句子的样式或叙事角度的作用、韵律的选择或修辞手法里”，但还有较此更重要的： 写实派主张描写事实，但只是事实实在不够。艺术的目的，实在不仅是事实。艺术的目的是真是美。事实与真理是不同的。事实可以表现真理，却不能说事实即真理。除非小说家是用事实去解释真理的，若仅是事实，一定是没有生气的。小说家仅取其所观察的来做材料，实在是不够的。 这意味着，在从本事到故事的演变中，有比事实更为重要的要素存在。对此，论者以为，真人真事只是“现象”和“材料”，而“文学作品，要在生活现象中加以选择、加工，使作品中对生活现象的描写与生活的内在规律本身‘对准口径’，这样的作品，才是既有表面的真实，又有内在的真实的作品”。可见，“内在的真实”“内在规律”才是本事演变为故事过程中获取更高普遍性的关键因素。而这，就牵涉到时代有形无形的“公共语法”及其话语运作，其中包含丰富诱人的问题空间。古典本事批评可以通过与此话语运作的对接而完成自身的理论化。 三、本事改写之故事策略分析 那么，这种理论化将从哪里展开呢？1922年，吴宓批评新文学的观点至今读来仍颇有启发：“彼其言曰：我毫无所主张；我不作问题小说Problem novel；我不行训诲主义Didacticism；我纯凭客观，但就我所见所闻所历之实象描摹一二，语必征实，事皆有本；我只搬运传达而已，无所爱憎于其间”，“殊不知人生至广漠也，世事至复杂也，作者势必选其一部以入书，而遗其他。即此选择去取之间，已自抱定一种人生观以为标准。而于无意之中，以此种人生观转授他人。虽曰客观，仍主观也。虽云于我无与，仍系自为权衡也。”吴宓所言，已涉及古典本事批评向新的本事研究转换之核心问题。事实上，尽管作家对于人物、事件、情境等本事史实多有实录，但录其部分“而遗其他”是必然的。至于移花接木、“添油加醋”乃至合理虚构，更是本事通向故事过程中的常例。这一切叙述中的本事改写当然是“自为权衡”的结果，而“自为权衡”就涉及具体心理/现实的动因以及改写的具体策略。后者，是新的本事研究中尤须重点处理的问题。 E.H.卡尔曾说，“并不是所有关于过去的事实都是历史事实”，在文学创作中，这更是浅显之理。即便是存在直接人事原型的作品，其本事也不可能悉数被写入故事。这既因作品篇幅不可能容纳无止尽的琐杂事实，更因写作并非无目的、无选择地实录原生态的生活实相。相反，任何时代的文学对该讲什么和不该讲什么都有慎重的考量与选择。此即本事研究需重点处理的故事策略问题。它表现在作家将生活本事转换为文学故事时，必须要预先做出“可以叙述之事”与“不可叙述之事”的区分和差异性处理。“不可叙述之事”是罗宾·R.沃霍尔提出的概念，她认为“不可叙述之事”包括四种：（1）不必叙述者（the subnarratable），指没有必要被叙述出来的细节；（2）不可叙述者（the supranarratable），指难以用语言表达的事物；（3）不应叙述者（the antinarratable），指因于社会规范、禁忌或从人物自身来看不应被叙述的事物；（4）不愿叙述者（the paranarratable）,指因特定叙事规范和文类规范而不可以被叙述之事。在这四种类型中，“只有后两者才真正具有文类区别效力。因为只有这两者能够从否定的方面揭示出叙事形式之界限。这种界限是由社会和形式常规两个方面划定的”。由此可见，无论“不应叙述”还是“不愿叙述”，文学都在本事史实通向故事的道路上设置了叙事检测的“关卡”。其情形，非常类似信息传播过程中的“把关人”设置：“他们对信息进行选择、决定取舍、决定突出处理及删节哪些信息或其中的某些方面，决定了向传播对象提供哪些信息，并试图通过这些信息造成某种印象。” 这类决定删除或放大本事的叙事“把关”现象，在古代戏曲小说中极为常见，如“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此”。在现当代文学中同样常见。章运水的婚恋纠葛、郁达夫与孙荃曾经的卿卿我我、巴金表姐的婚后幸福，之所以未出现在《故乡》《茑萝行》和《家》中，即因此类本事不能通过叙事“关卡”、无法获得进入许可。类似处理尚有许多。比如，《莎菲女士的日记》中的苇弟是一个“太容易”被莎菲“支使”的、无所事事的软弱男子，但其原型胡也频却不尽如此。虽然丁玲感到“我和他相爱得太自然太容易了，我没有不安过”，但胡也频实非软弱之辈，“两人在言语方面质问与责难，海军学生（按：胡也频）完全失败时……或用拳头威吓到她”。而且，胡更非无所事事。他长丁玲1岁，卖稿、组织“无须社”、办《红与黑》、参加革命，实际上都充当了丁玲的“引领者”角色，但当现实的胡也频被转化为小说人物苇弟时，这些原型史实就被拒之门外。又如《沙家浜》中“胡司令”原型胡肇汉机警过人，“喜欢在晚上单独活动，只带几个人，乘一有篷船，神秘地外出”，且“阴险、狡猾、凶残”“杀人不眨眼”，“尖下巴，瘦削脸，神态阴森威严，一双眼睛如鹰鹫般敏锐灵活”，但《沙家浜》并未机械照搬原型，而是巧加删改，另行创造了一个更合剧情需要的讲义气的、粗短傻笨的甚至略带憨厚的“草包司令”形象。在《平凡的世界》中，孙少平以其独特的“劳动哲学”确立了其作为“人”的丰富内涵，但其原型、路遥三弟王天乐的奋斗历程却“复杂”得多，另外包含了路遥多少“绞尽脑汁，用尽心计”的关系运作呵！诸如此类，皆属“不可叙述之事”或须改写之事。显然，哪些人物、事件和情境史实可以进入叙述，哪些又不可以被讲述，最终依据的不是本事真实，而是作者关于艺术真实的界定标准。在现当代文学中，艺术真实多与“反映生活的本质”有关。既如此，界定“可以叙述”与“不可叙述”的“本质”又该作何理解呢？ 欲回答此问题，须确认现当代文学的特征。在1985年前，现当代文学虽经历内在巨大震荡，但始终存在主流倾向，即强烈的挑战秩序、改造现实的冲动。无论是鲁迅“铁屋子”之喻，还是革命作家对“把人变成鬼”的社会制度的批判，抑或是改革开放之初讲述“伤痕”故事，皆具有杰姆逊所说的“反应论”特征： 把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。如果一位作家只是很被动地、很机械地“向自然举起一面镜子”，摹仿现实中发生的一切，那将是很枯燥无味的，同时也歪曲了现实主义。……现实主义是一种征服，既是对方法的征服以期感受到现实的复杂性和丰富性，也是对现实的征服，是主动性的。 显然，这种反应论不再是认识论层面上通过文学认识现实的问题，而指向实践论范围：“文学或审美行为总是拥有与现实的能动关系；然而，为了做到这一点，它不能简单地允许‘现实’惰性地保持其自身的存在”，“相反，它必须把现实拉入自身的结构中。”由于有此主动“反应”的特征，启蒙与革命就成为现当代文学中最被优选的两种话语。它们对于“艺术真实”的认定，先后、交替主导了现当代文学不同历史时期对于“本质”的理解。而不同的“本质”认定，与叙事采取怎样的故事策略存在决定性关联。譬如，在“五四”时代，文化层面上的“文明与愚昧的冲突”被认为是普遍的本质真实，作家因此就以“新陈代谢”的历史主义视野将他们所置身的时代界定为“愚昧”，其写作也往往从文化层面呈现“死去的中国”，即“一个‘尚未启蒙’和‘传统’的中国”，“这个‘旧’中国跟颓废、黑暗和死亡等隐喻结上不解之缘，成为‘新’中国的‘他者’”。因此，为了“启蒙”，作家就需要把“愚昧”设定为农民的本质。而这，正是章运水婚外恋本事不可能通过叙事检测“关卡”的原因。试想，假如《故乡》中的闰土如现实一样精力饱满、寻求婚外恋情，《家》中的梅表姐和现实一样幸福满足，读者又怎能通过小说人物前后巨大的人生落差生成对传统文化及制度的深深怨怼？及至革命时期，政治经济层面上无产者与食利集团的冲突被认为是历史的“内在规律”，文学自然会将被士大夫文化长久压抑的“阶级”作为界定“可以叙述之事”的条件。所以，尽管杰克·贝尔登所见华北乡村的不幸久已存在，但只有在以人民大众为根本立足点的根据地革命文艺中，才能出现像《白毛女》这样的直面民众悲剧处境、寻求其解决之道的优秀之作。 以上问题，构成了现当代本事研究理论化的第一层工作：故事策略分析。不难看出，文学作品对本事史实的删减、改造和虚构，与“本质”“真实”等概念相关，进而与启蒙、革命等话语系统相关。不过，充当故事策略背后“看不见的手”的，并不止于启蒙/革命。外来的后现代主义与本土的儒道释等话语，也在本事改写过程中发挥着界定“不可叙述之事”和“创造”原本不存在的“可以叙述之事”的作用。不过，此类话语介入多出现在“反应”型文学退潮以后或此前边缘文学之中。它们对于“本质”的理解与启蒙/革命相去甚远。后现代主义视野下的“本质”就是缺乏本质，生活被认为是偶然、琐碎而无规律的，故启蒙/革命视野中的“重大事件”往往沦为“不可叙述之事”，而芜杂、日常的生活流本事则得以大量进入叙事并形成“日常诗学”。佛道文化将世界“本质”目为“自然”，因而事关反抗、改革等“人为”努力之事就为倾心道佛的文人所“不愿叙述”。对此，汪曾祺明确表示：“我以为小说是回忆”，但“生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说”。所谓“除净火气”自然是指左翼/革命话语内含的桀骜不驯，“除净感伤主义”则涉及启蒙叙述不为社会所容的忧郁。有此两层“除净”，意味着汪氏小说故事策略就与《故乡》《白毛女》逆向而行，其小说世相因此呈现出诗化的梦幻特征。 较之后现代主义或佛道的断续性存在，来自传统通俗文学“儒表奇里”结构中的两种话语——儒家伦理主义和大众传奇——在现当代文学中则是长期存在的。宋智圆法师记曰：“或问诗之道，曰：善善恶恶”，“善善恶恶”可谓“旧小说”中儒家主导的道德化故事策略。它深深介入了启蒙/革命（尤其后者）的本事改写，譬如通过对自己的文化/政治敌人予以“恶恶”表述，唤起读者的道德拒斥，从而达到历史贬斥的目的。《家》中鸣凤的悲剧是家族作为罪恶渊薮的重要证据，然究其实，作为小说中高家原型的成都李家从未强嫁丫头，相反倒有“一个‘寄饭’的婢女”，“我们有一个远房的亲戚要讨她去做姨太太，却被她严词拒绝”，“她后来快乐地嫁了人。她嫁的自然是一个贫家丈夫。然而我们家里的人都称赞她有胆量。撇弃老爷而选取‘下人’，在一个丫头，这的确不是一件容易的事情”。《家》对本事几乎进行了颠倒式改写。及至后革命时期，长期处于被批判、反思位置的宗法家族制度又被逆转为“善善”之对象。《白鹿原》中白嘉轩是“学为好人”的乡村正绅的完美典范，然而细查陈忠实各类创作自述，可知白鹿原及附近乡村从未出现此种将儒家文化当作“命根”的地主。以此而论，《白鹿原》其实是缺乏必要情境根据的大胆虚构。可见，无论“善善”之“正面假象”叙述，还是“恶恶”之“负面假象”叙述，儒家伦理主义都深度介入了本事改写。至于“奇”的大众叙事技术，更是由来已久。就现实而言，生活往往是缺乏戏剧或奇迹的，庸常、琐碎甚至“无事件境”更为常态，但大众读者对“奇”有不知餍足的需要，且“所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜”，“使诵其说者，眉掀颐解，恍如身历其境，斯为奇耳”。所以，即便当年重庆“《挺进报》案”中因我地下党员普遍年轻、多为学生出身、斗争经验不足导致地下组织遭到严重损失，但作者仍“因文生事”、将这段革命本事传奇化，如塑造劫人、劫狱、智勇双绝的“双枪老太婆”事，令人神往。实则此类“奇”并未发生，其疑似原型川东华蓥山游击纵队主要创建者陈联诗，的确习用双枪，但她同时又是出身翰林家庭、东南大学毕业、爱好文学创作（新中国成立后还撰写了回忆录）的知识女性。这种原型史实明显与“双枪老太婆”有较大差异，然而为了适应读者“爱奇者闻诡而惊听”（《文心雕龙·知音》）的阅读要求，作者对人物本事进行了合理的艺术改造。 可见，传奇、儒道释、后现代主义、革命、启蒙及其竞争或妥协关系，共同构成了故事策略背后“看不见的手”。这是处理本事/故事演变必须重点对待的问题，恰如论者所言：“没有任何一种对社会的反映形式是完全‘真实’的，因为它不可避免地会将事件框架化，并把某些特定的内容包括在内或排除在外”，而故事策略及其背后的复杂话语，正是“框架化”之所由来。显然，对此本事/故事演变过程的考察，已不限于古典本事批评的“考其原委”、探其本意，而是对所谓“见文章变化斟酌损益之所在”的理论化、体系化。在此，“据事以类义”的“类义”工作，就逐渐使古典考据学转型为现代的研究方法。 四、本事改写之叙述机制分析 但“类义”工作还可在故事策略之后进一步展开。其实，当纷杂本事史实经辨识、检测，其部分事实获准进入待述范围以后，文学创作并未告结束。甚至，更为关键的故事讲述与文化生产还有待展开。因为，源于原型、丛聚于作者头脑中的诸多“可以叙述之事”，其实可以讲述成多种故事，即此事实群落可按照不同因果关系“组装”成差异性甚至性质迥异的故事（作品）。譬如，同样的深刻改变中国社会结构的土地改革史事可被写为正剧（20世纪50—70年代文学），亦可被撰为悲剧（《古船》《白鹿原》），甚至拟为历史荒诞剧（《故乡天下黄花》），同样的土匪史事可撰为传奇，亦可生成“自然主义”佳作（《长夜》），还可演绎为喜剧（《林海雪原》）或正剧（《桥隆飚》）。对此，海登·怀特论述甚深：“任何特定组合的真实事件都能以许多方式加以编排，可以被当作许多不同种类的故事来讲述。由于特定组合或序列的真实事件原本并不是‘悲剧的’、‘喜剧的’或‘笑剧的’，而只能通过给事件强加特定故事种类的结构才能被建构成这些形式。”这种“编排”与“建构”，实即金圣叹所言“以文运事”，属于较故事策略更为深层的叙述机制问题。 何为叙述机制？这就涉及经典叙事学对故事（如前所论此概念意近“素材”）与情节的区分。E.M.福斯特对此作过言简意赅的区分：如果故事（素材）指按时序排列的事件，那么“情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上”，“‘国王死了，后来王后也死了’是个故事。‘国王死了，王后死于心碎’就是个情节了。时间的顺序仍然保留，可是已经被因果关系盖了过去。”即是说，较之“可以叙述”的本事史实，情节化的实质是通过特定因果关系的输入，将原本缺乏内在逻辑联系的事实重组为一个具有开头、发展和结尾的且有内在意义的系列事件（即作品或故事）。因此，叙述机制问题实即如何在叙事过程中植入特定因果逻辑进而重构本事、创造意义的过程。对此，俞平伯曾有明确意见： （小说中）事实成为系列，则非各自分离的，亦非混杂无序的，乃依因果的关系排列成的。故叙一桩孤立的事实不成为小说，而叙许多各各孤立的事实（如偶然连属，无名理系属之必然，仍为各各孤立，非真的系列）亦不成为小说。 依此之见，因果机制的存在及合理与否，构成了文学的核心要素，也是本事/故事演变最为关键的环节。因此，吴宓对于“写实小说”的真/幻之论，可用作本事研究的参考：“写实小说之佳作，其中所写者绝非原来之实境，乃幻境之最真者耳。其于剪裁及渲染之法，用之至多”，“写实小说中劣下之作，则不解此。彼惟以抄袭实境为能事，而不用剪裁及渲染之法。故所得者生吞活剥，狼藉杂凑，不合因果之律，绝少美善之资。虽其字字皆有所本，节节皆系实录，亦奚取焉！”这就是说，文学即便有原型之“真”，也必须出之以叙述机制的“幻”。有了“因果之律”（叙述机制）的编排与建构，“真人真事”才最终转换成为文学。 既如此，本事/故事演变中的“幻”（叙述机制）从何而来？其实，它与故事策略背后“看不见的手”存在内在统一性，难以分割。存在于叙述机制背后的话语运作，同样出之于启蒙、革命、传奇、儒道释及后现代主义等异质性话语及其相互关系。这些话语都可能以其所信任的因果关系主导现当代文学本事史实的组合与编排。那么，在此情形下，研究者当从哪些方面入手分析本事/故事演变中的叙述机制呢？人物、环境（社会）、故事，都是不可或缺的考量对象。 （一）本事/故事演变中的人物再现机制。“五四”以后，文学人物塑造最重要的变化，就是启蒙/革命机制的介入。这两种机制的共同特征在于把历史主义内涵“灌注”到个体内面/外面生活之中，使私我经验与公共领域、个人欲望与民族国家历史发生深度融合、相互生成。这种人物再现方式的变化，很切近马克思对“人”的定义：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”这意味着，事涉生产关系的政治、经济、文化层面的全部历史复杂性都会被投射到每一个体之上，与个体生活的变化发生“搏斗”与融合，而个体也以其生命活动融入各种社会关系的再生产之中。因此，启蒙/革命视野下的个人再现机制注定是历史化的，只是二者“历史”所指存在一定差异。那么，启蒙/革命的个人再现机制会怎样影响本事/故事演变呢？（1）就静态而言，原型人物必须经过所谓本质化/历史化处理，进而获得其在叙事中的历史定位，即原型人物在进入故事的过程中，必须被启蒙/革命的历史关系优先定位：他是先驱还是大众，是剥削者还是被压迫者？这种抽象的历史本质定位决定了人物在故事中的命运起点。（2）就动态而言，原型人物在故事中的生活变迁还须与“历史”发生深刻关联。这既可以表现为他们作为正面人物在“历史”展开过程中的“成长”（如喜儿、林道静、吴琼花等）或“逆成长”（如闰土、觉新、祥子等），又可以表现为反面人物（如《家》之高老太爷、《北京人》之曾皓）在“历史”撞击下的下坠以致“象征性死亡”。比较起来，正面人物的“人在历史中成长”的叙述机制受到更多关注。它主要表现为自然个体朝向历史主体的复杂生成过程，其间“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起”。这种“人在历史中成长”的叙述机制被多数革命文学纳入并主导了有关人物本事的改写。比如，《创业史》之所以不纳入原型王家斌珍贵的革命经历，乃缘于当代文学对“新人”的代际厘分，实则梁生宝与郭全海、张裕民（《暴风骤雨》）等“新人”处于完全不同的历史刻度之上：郭全海、张裕民等“在思想意识上与富农、地主没有本质的区别，都带有一种‘地主性’，都属于中国旧农民的范畴”，梁生宝则“喻示着历尽艰辛的中国农民终于找到了自己的现代本质”， 他不但在“成长”进阶方面与上一代“新人”不再相同，还必须承担“青年教育老年”的叙事功能（小说中上一代“新人”郭振山实即其教育对象）。故在小说中，王家斌不但需要褪去其珍贵的过去，而且需要从中年变成一个从“时间开始了”这一伟大历史时刻“诞生”、然后“成长”的青年。而且，为与此本事改写相一致，柳青还“添写”了现实中并不存在的梁生宝与改霞之间令人惆怅的恋爱。可见，类似“人在历史中成长”的个人再现机制是原型人物从本事走向故事的决定性环节。 显然，有关原型人物改写的历史化机制为古典本事批评的理论化提供了更为丰富的问题空间。不过，支配原型人物本事/故事之演变的，并不止于启蒙/革命的历史机制。以佛道之虚空观理解世界，用存在主义之“荒诞”“偶然”冷眼观察世界，或以后现代主义“削平”世界，其对原型人物的处理必大相殊异。这些差异性人物再现机制及其可能的竞争，皆是勘察本事/故事演变的重要路径。 （二）本事/故事演变中的社会再现机制。“历史本质”同样是启蒙/革命文学中社会再现的核心概念，它要求文学“以生活真实为基础，通过提炼、概括、集中和虚构”，“表现出社会生活某些方面的本质和规律”。不过，依生活在后现代时期的韦勒克的看法，这种本质化要求非常不可取：“（它）包含对不可能的事物，对纯粹偶然和非凡事件的排斥”，“现实尽管仍具有地方和一切个人的差别，却明显地被看作一个十九世纪科学的秩序井然的世界，一个由因果关系统治的世界。”然而，以科学的因果关系破旧立新，从来都是以现代民族国家建构为旨的启蒙/革命存在的价值。启蒙以文化为据分社会为新旧之异，革命以政治经济为据分社会为“人”“鬼”之别。在此视野下，人道本位的“历史的演进”就成为启蒙/革命文学中社会再现的内在机制。这种机制同样深度介入了本事/故事之演变。（1）在启蒙文学中，作家既以人道本位的“演进”眼光重审他们所置身的社会，此种社会就必然被安置在“非人”的趋向死亡的历史位置上。体现于本事/故事演变中，即表现为大量现实中肥沃、富庶、美丽的市镇乡村在文学中被转换为“荒村”或“废乡”（如“鲁镇”“北中国”“果园城”等）。它们不但呈现出进化意义上的“非人性”，而且还呈现出与“历史”相剥离的停滞、萎缩、缺乏内在生命力，丧失在未来“新世界”中继续存在的合理性。（2）革命文学中的“历史的演进”更具体地体现为阶级化的建构功能，这直接导致现实中混杂交织的多质性社会被文学“过滤”、重组。准确地说，现实的中国社会复杂异常，交织、重叠着宗族、乡里、阶级、宗教、江湖等多重因果逻辑，但在本事/故事演变中，阶级之外的宗族、乡里、宗教等则被忽略和淡化。因此，在《太阳照在桑干河上》中，部分源于乡里关系的本事就被扬弃，而更见复杂的农民借助外部契机跻身乡村政治舞台的事件，则被改写成相对单纯的党启发、拯救农民的故事。至于传统乡村的宗族逻辑及其本事，在从《白毛女》到《暴风骤雨》到《艳阳天》的社会主义文学中都较少涉及。可以说，无论革命还是启蒙，其“历史的演进”机制对作家“发现社会”的方式、方法都具有决定性影响。讨论作家笔下的社会与其原型的关系，必须考量其叙述机制。 当然，与人物再现所面临的情况相似，启蒙/革命之外亦有其他话语可为本事研究的社会再现机制分析提供问题空间，如鸳蝴小说中的“言情”，废名、沈从文等小说的“反现代性”，李锐、张炜、陈忠实等作家的“去革命化”，21世纪以来的“日常诗学”等。当前底层写作与“新伤痕文学”也都内含与启蒙/革命大相迥异的话语，其叙述机制与本事/故事演变之关系，无疑另具一番面目。 （三）本事/故事演变中的故事冲突机制。以真实事件为据的作品在将本事转化为故事时，必然面对以新的冲突机制为原型事件重新结构、赋形的问题。现实生活之事件，或如琐碎、无序的生活流，或循守世俗社会原有逻辑，作家即便“如实再现”，也不大可能直接沿用事件旧有逻辑。恰如E.H.卡尔所言，“让事实本身说话”，“这话是不确切的”，“只有当历史学家要事实说话的时候，事实才会说话”，“这犹如皮兰德娄剧中一位人物所说的，事实像一只袋子——假如你不放进一些东西，袋子就不会站起来”。那么，作家在将原型事件文学化时会往其中放置什么“东西”呢？就启蒙/革命而言，是为同中有异的冲突机制：启蒙冲突在于新旧思想斗争，革命冲突在于敌我阶级斗争。无论哪种冲突，最后结果都是通过开端、发展、高潮和结局的设置而将具体的冲突与民族国家的历史予以融合，即“将某一事件置于一个语境之中，并将其与某一可能的整体联系起来”。这种历史冲突机制同样介入了启蒙/革命本事改写。比如，《家》写了势不两立的新旧文化冲突，但究之现实，情形要复杂得多：成都李家其实颇为支持巴金兄弟外出求学，且在他们身上寄托了重振家业的希望。巴金晚年承认：“我和三哥出川念书，也得到他（按：巴金二叔）的鼓励和帮助。”巴金幼弟纪申也回忆：“好男儿志在四方，远行求学也是好事呀。家人特别花钱从大街上的像馆请来摄影师拍照留念。”而巴金三哥李尧林在学成就业后也一直支持着成都大家族的生活费用，甚至也曾要求巴金与他共同承担家族责任（被巴金拒绝）。可以说，大家族内部关系非常复杂、纠结，新旧冲突未必是其中“主线”，但文学却可以对之重新结构并赋形，于是现实中大哥从事投机生意破产自杀、与礼教关系不大之事就被改写为礼教制度的步步进逼，小说《家》也由此变为“挖我们老家的坟墓”的文化实践行为。到20世纪50—70年代，革命化的历史冲突（斗争）机制有时还和大众美学存在潜在“谈判”。《沙家浜》《铁道游击队》《烈火金钢》《林海雪原》《小兵张嘎》等作品，其革命斗争多兼有民间“斗智斗勇”的强烈趣味。而此种趣味大都不是因实录本事而生成，恰恰相反，往往是大胆改造、灵活虚构的结果。譬如，现实中杨子荣的确胆大精细，但要说他勇比武松可杀虎、智赛诸葛能舌战群匪，就非原型事实，而是作者以“锦绣之心，风雷之笔”向《水浒传》《三国演义》积极借鉴、学习的结果。 事关故事、社会、人物的三种机制，是本事研究中叙述机制分析最可能涉及的对象。此外，有关自然的再现机制也会影响到本事/故事之演变。自然本与人事无关，但“‘事出有因’(motivation)是任何一种现实主义叙事作品的基本特征”，文学呈现现实自然时仍有其特定“观视”机制。无论是五四乡土文学将自然作为“老中国”的隐喻，还是沈从文等“抒情派”目之为人性净地，抑或是新中国文学将它们纳入国家生产领域，都包含改写、虚构与赋形。整体观之，此种自然再现机制，兼之前述三种再现机制，共同构成了本事演变过程中多层错杂的叙述机制。 结论 以上三种叙述机制和区分“可以叙述之事”和“不可叙述之事”的故事策略一起，共同影响着本事/故事演变的路径。而本事/故事演变的结果，无疑使现当代文学对“真人真事”的再叙述、再结构成为“一种关于人类行为的社会文本”。此叙事实践的最终效果，因话语介入的不同而呈现纷异局面，既可指向启蒙或革命所祈求的秩序变革，也能指向疏离秩序问题的感官愉悦（俗）或心灵自洽（雅）。至此，一种有别于古典本事批评的现代文学研究方法，就比较清晰地凸显出来。较之古典本事批评主要用力于“考”，现代本事研究则在重视“考”的基础上更加用力于“释”，因而迎来比过去更为开阔的问题空间：叙事效果、叙述机制、故事策略以及最初的叙述动因，实已构成一套比较完整的实践叙事学分析框架。它不但是基于本事改写材料的叙事分析，也是与历史语境高度关联的文化生产分析。应该说，这种“释”的工作，较之古典本事批评的“考其原委”、探其本意，要更多系统化、学术化的尝试，比孙楷第所言“以见文章变化斟酌损益之所在”，也更多问题化、理论化的努力。以此实践叙事学之“释”，兼之对本事资料和本事改写“过程史料”的细致考订，两相结合，“考”“释”并举，古典本事批评的现代转换应该是可以寄望的。 显然，由前可见，这种“考”“释”并举的新的本事研究方法，对于具有本事基础的现当代文学作品而言颇为适用：它可运用于所有以真人真事为直接原型的作品，少数情况下也可运用于部分直接原型并不明显、但情境史料特别充分的作品。如《白毛女》《我在霞村的时候》虽缺乏明确人物原型，但与作品相贴合的有关乡村租佃关系、抗战期间“慰安妇”悲剧的史料相当丰富，其背后竞争性的策略与机制又极具讨论价值，故对此类作品亦可作以“对照阅读”为基础的本事分析。但无论哪种类型的作品，皆须有充分史料基础，如《狂人日记》《金锁记》《苦菜花》等作品虽都存在直接原型，但目前可见原型史料过于稀少，就不太适合运用此种方法。对于史料充足之作品，则可分两步展开本事考释工作。其一是“考”的工作，即有关本事及本事改写资料之考订。相对于人物原型和事件原型者，发掘其实录、删增、虚构之处，相对于情境原型者则比较作品与高度相似之史实，考究作家在选材方面的取舍与倾向性。其二是“释”的工作，即有关本事改写的文化/叙事阐释。结合以上转换之讨论，可知至少有三个层面“释”的工作可以展开：（1）人物原型考释，如从章运水到闰土、从李尧枚到高觉新、从杨沫到林道静、从王天乐到孙少平，其间改写必然牵连到多重话语竞争之下作家之于“可以叙述之事”的选择以及特定因果机制的设置，而这些叙事重构可能与作家对自己所置身时代的“大问题、中心问题”的因应密切相关；（2）社会原型考释，从作者所历闻的社会事实到作品所揭示的社会历史“真相”，同样会存在较大缝隙，借此“缝隙”亦可分析作品背后的故事策略与叙述机制，以及文本与语境、形式与意识形态之间互为镜像的关系；（3）故事原型考释，恰如卢卡奇所言：“文艺作品的情节和结构取决于人们同客观实际的关系”，在原型事件与文学故事之“缝隙”的背后，无疑存在着特定“故事学”及其内部矛盾—解决机制，作家、文本与世界之间的复杂问题空间亦可由此打开。笔者有关《白毛女》《林海雪原》《红岩》《创业史》等系列红色经典的研究，皆从此三个层面着手，受益颇大。但与自然有关的文化空间原型研究，其实亦大有深入探索的价值，如文学内外的“未庄”“果园城”“蛤蟆滩”“三家巷”“芙蓉镇”“白鹿原”，其自然实存形态与作品中空间建构必有差异，从中也不难窥见不同时代文化生产的特征，进而发现叙事在复杂多变的认同生产与文化建构中的角色与功能。 应该说，新的本事方法在现当代文学领域的运用虽整体而言仍处于尝试阶段，但其运用前景和理论空间皆引人瞩目。就已有研究看，新的本事研究与古典考据学中的版本研究、手稿研究一样，主要限用于作品个案，但其范围其实有较大的拓展可能。譬如，可以研究本事在同一文本不同版本之间的流变，也可研究本事在同一文本跨媒介改编中的流变以及本事在不同作者、不同时代文本中的流变。甚至，还可综合人物原型、事件原型和情境原型，将作品个案研究发展为作家个案研究，如对于沈从文的“湘西”系列小说，倘若“对读”沈氏小说与湘西各县市历史档案及沈所亲历的人与事，也有可能发现沈从文在选择素材时或显或隐的策略性以及隐藏其中的特殊机制。以此类推，从本事改写入手对同一流派作家展开整体性研究，亦不无可能。与此同时，其理论空间也可进一步拓展。目前讨论主要集中于文本生产逻辑分析，但“文学成为文学是一个社会过程”，涉及“政治的、经济的、社会的、个人的种种条件，以及使这些东西综合形成的特有机制”，在此“社会过程”的视野下，由文本本事研究外推至作家心理研究、文学制度研究、文学批评与接受研究，乃至“文学传统”研究与文学史研究，皆可斟酌与实践。 当然，本事研究方法在现当代文学领域的运用与拓展，还必须正视和克服一些客观存在的困难。这其中最突出者，是如何确保本事史料的可靠性。尤其“本事”一词，似在承诺研究者所发掘到的史实就是历史真相。这在逻辑上是不可能的，过去一旦消失就永远不复存在，所存在的只能是有关过去的文字记述或物质痕迹。而文字记述或物质痕迹的可靠性，是本事研究难以解决而又必须解决的问题。另一重困难在于如何将故事策略、叙述机制以及叙述动因、叙事效果这一套已被初步证明有效的中观层面的实践叙事学方法，推进到更为微观的层面，与业已形成“共识”的叙事学概念（如隐含作者、叙述者、叙述视角等）达成更为有效的融合。 总的来说，本事批评在现当代文学领域的转换与运用，困难与希望同在。对于当前学界聚讼纷纭的“古典化”“史学化”趋势，重要的不是争论而是实践。无论本事研究，还是类似的文学版本、手稿、日记、书信、家世、档案等研究，都需正确理解“以古为师”：不“以古为师”，则无以重建规范、夯实学科基础；不进行“创造性转换”，泥陷于古或“挟古自重”，则必不能适应对象与问题的复杂性，也无以发挥现当代研究视野开阔、与西方批评理论融会贯通、思想原创性强的既有优势。倘能师古而不泥古、创新而兼顾学术根基与历史底蕴，对现当代文学新的问题空间及其丰富意蕴的发掘，无疑都大可预期。至于对“古典化”“史学化”多有批评的评论家，则更宜对古典考据学的现代转换与运用抱有信心和耐心，甚至不妨亲与其役，寻求“文史对话”之新路径，共同促成现当代文学研究传统的调整与重建。 （注释略） (责任编辑：admin) |
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