宋诗的意象系统在生发机制、文本性能、语言结构三个层面发生转型，体现出唐宋诗美学风格的转变和差异。唐诗得其丰腴，宋诗胜在筋骨，两者争流，各尽其妙。
唐中叶以后，中国古典诗歌发生了由“主情”到“主意”的转变，宋诗因作出与唐诗圆融浑成相异的枯淡硬瘦美学尝试而在历史上备受争议。有学者就此认为，中国古典诗歌的意象、意境理论适应于唐及先唐诗歌，对“以意为主”的宋诗则显出阐释乏力的理论困境。而笔者认为，作为中国古典诗歌的异调尝试，宋诗并非脱离意象，而是意象、意境体系在唐宋诗之间发生转型，进而显出两者相异的美学风貌，也由此可见作为中国古典诗歌主体的意象系统所具备的弹性空间。
生发机制层面由感物到观物
中国古人认为，诗歌的生发，是内在的“情”受到外在的“物”的触发后彼此交融的结果。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”魏晋南北朝时期，陆机所谓的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等都是“感物”思维的体现。诗至唐代，依然继承“感物”思维来塑造意象表达情致。
唐人孔颖达《诗大序·正义》说：“诗者，人志意之所之适也……志之所适，外物感焉。”陈子昂《感遇》诗38首，塑造“兰若”、“蜻蛉”、“玄蝉”等一系列意象，表达其对当世不满的幽远兴寄；杜甫安史之乱后国破家亡的感伤在外物感发之下形成“花溅泪”、“鸟惊心”的意象……唐诗在“感物”基础之上塑造意象，以限定性的“物”和“象”表达无限的“感”，在有限的意象之外给读者留下“蓝田日暖，良玉生烟”的想象空间。唐诗的这种生发模式，和后来的“象外之象”、“意境”、“滋味”、“神韵”等一系列范畴都有联系，形成“不着一字，尽得风流”的诗歌风格。
唐宋诗意象生发机制的转型在中唐时期已经露出端倪。安史之乱后，唐王朝宦官和地方割据政权威胁严重，社会矛盾日益加剧。老杜“三吏三别”、《北征》《丽人行》中运用意象展开叙述和议论的诗法已开后来宋诗风格的源头，白居易在《与元九书》里说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，创作主体的理性化特性得到加强。
两宋著名诗人如苏轼、黄庭坚、王安石、陆游、杨万里等更与理学家有千丝万缕的联系。邵雍在《观物内篇》直接提出了“观物”一说，可“观之以理”，亦可“以物观物”；周敦颐提出“观天地生物气象”。诗歌意象的生发，从唐人的“感物”发展到了宋人的“观物”，前者偏情韵，后者重理思。同样是写庐山，李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》是“好为庐山谣，兴因庐山发”，“屏风九叠”、“银河倒挂”的庐山意象背后，是李白放浪不羁、自信高昂的诗情。苏轼的《题西林壁》则通过对庐山的冷静观察，塑造出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的庐山意象，进一步通过这个意象，体会出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的“未经人道过”的“新思想”（陈衍《宋诗精华录》）。同是一个庐山，前者是“感物”的天真和漫兴，后者是“观物”的冷静与理性。
文本性能层面从兴象到意趣
如果说创作主体通过“意”和“象”的碰撞而形成“意象”是一种由抽象到具体的文本形成过程，那么文本通过自身的“意象”结构面向读者而形成各具特色的呼唤潜能，则是一种由具体再到抽象的过程。关于唐诗意象结构在文本性能上的“兴象”特性，殷璠最早在《河岳英灵集》中即有所论述。他批评流俗之辈诗歌“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，褒奖“开元十五年后声律风骨始备矣”。同时代的王昌龄在《诗格·论文意》提到：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”殷璠和王昌龄都认为，诗歌文本除了要有“轻艳”、“物色”等“巧”的方面，更要在文字机巧的背后，具备延展和生发的功能，即“兴”的能力，前者是实，后者为虚。严羽在《沧浪诗话》盛赞唐诗：“诗者吟咏情性也，盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”这个“兴趣”，即其所谓的“空中之音”、“相中之色”，是妙不可言的余韵，它与后来的“气象”说、“神韵”说一脉相承。
对比唐诗文本的“兴象”特性，宋诗意象的文本结构则常被贴上“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”、“于一唱三叹之音有所歉焉”的标签。然而，宋诗文本在同类意象构建上，往往避开唐人的甜熟，追求“观物主理”、“自出己意”的特色，苏轼即说“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”（《冷斋夜话》卷五）。例如，同样写牡丹，王维和苏轼就不同。王维《红牡丹》：“绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心。”苏轼《吉祥寺赏牡丹》：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”王维笔下的牡丹好似一位娴静的女子。首二联，作者写牡丹的外貌：红色的花瓣深浅相间，与鲜嫩的绿叶形成色彩上的对比，诗中有画。次两联，从花的外貌直写花的心灵，她在万物争春的季节独自欲断愁肠，静而不语。春色不知花心，读者是否又知花心？是因为春将归去，牡丹即将凋零，还是作者“以泪眼观之”，借花之愁浇一己之块垒？读者足以提出种种的问题，也可以给出各异的阐释，可见文本呼唤能力的开放性。许学夷评王维“摩诘五言绝，意趣幽玄，妙在文字之外”，这文字之外不可说透的余韵是唐诗的典型风格。在苏轼的笔下，牡丹不再是“绿艳闲且静，红衣浅复深”的静态幽远，它动态地“簪”在一个“不自羞”的“老人”头上，与这位老人一道“醉归扶路”，惹得众人挑帘观瞧。《吉祥寺赏牡丹》中，牡丹作为“赏”的对象在这里却丧失了焦点地位，诗人更多是将牡丹与老人、珠帘等其他意象相联合，共同构建一个动态、丰富的文本结构，借“赏牡丹”来表现老者及老者背后作者的乐观、豁达、傲岸、幽默。这种对意象避熟就生的运用是宋诗求奇求趣的一个表现，《后山诗话》评“苏子瞻以新”，不无道理。
语言结构层面由散点到聚合
关于唐诗中的意象与意象的散点化结构，梅尧臣激赏“鸡声茅店月，人迹板桥霜”式的句子，李东阳进一步指出“二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足”。李东阳在这里所谓的“一二闲字”，就是和“物色字样”的意象词相对的非意象词。唐诗对非意象词的减省，很大程度上产生了对日常语言中逻辑、因果的疏离，意象词与意象词之间得以平等、散点地组合。
中唐以后，白居易、韩愈等人援口语、散文入诗，在诗歌意象结构中植入大量虚词、动词来进行时间上的叙事和逻辑上的议论，某种程度上将散列意象结构文本呼唤的无限性置入一个有限的意图中，限定了诗歌文本中意象结构的呼唤性能，使唐诗从圆融、兴象朝着硬瘦、理思的方向转变。苏黄以后，宋诗歌更形成了重议论的特点。试看王维表现田园志趣的《田园乐七首》第五首：“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”再看黄庭坚表达江湖归隐之情的《戏答子真河上见招来诗颇夸河上风物聊以当嘲云》：“浑浑旧水无新意，漫漫黄尘涴白鸥。安得江湖忽当眼，卧听禽语信船流。”王维此诗，只是将“山”、“孤烟”、“村”、“天”、“独树”、“高原”等意象组合而成。《养一斋诗话》评价此诗：“必如此自在谐协方妙。若稍有安排，只是减字七言绝耳，不如无作也。”王维此诗的“不作安排”，即是对非意象词的最大化减省，意象和意象之间空间化散列组合方式消解了其间判断的、因果的、时间的逻辑操控关系。如果将“山下孤烟远村，天边独树高原”，改成“孤烟村远山下，树独天边高原”，或者“远村独树天边，山下孤烟高原”以及其他顺序，也并不会对阅读体验造成颠覆式改变，可见意象在语言结构中的散列形态所成文本有较大开放性能。再看黄庭坚的诗，由“旧水”、“黄尘”、“白鸥”、“禽语”、“江湖”、“船”等意象构成文本，“黄尘”对“白鸥”发出“涴”的动作，形成日常语言中具有逻辑控制性的主谓宾结构，“安得江湖忽当眼”之后立马又带出了作者的愿望：“卧听禽语信船流”。“无”是对“旧水”的判断，“安得”是对作者意向的表达，“忽”展现场景切换的迅速，通过这些“非意象”词，“旧水”、“黄尘”、“白鸥”、“禽语”、“江湖”、“船”等意象则呈现逻辑上的聚合形态，显示出更为强烈的逻辑主体愿望，也使读者更容易将此诗做出日常语言的转换：因为“浑浑旧水无新意”，作者希望“江湖当眼”、“卧听禽语信船流”，文本性能的开放程度相较王诗是有所收缩的。
通过以上对唐宋诗意象系统在生发机制、文本性能、语言结构三个层面转型的分析，可以更清楚地把握唐宋诗美学风格的转变和差异，也可以对中国诗歌的意象系统作出更深入的思考。唐诗得其丰腴，宋诗胜在筋骨，两者争流，各尽其妙。
（作者单位：中国社会科学院研究生院）
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