内容提要：
“空间维度”是指文学史研究中的物理空间或地理空间。从空间维度出发研究中国文学史，可以将视野延展到各民族文学，从而建立起“中华文学”的大格局；可以将同一时期或时间活动于不同空间的文学家和发生的文学活动予以平行观照；可以考察诸多对文学史的发展有意义的个体化的文学空间；可以比较不同空间文学品质的差异，从而改变以往仅仅按照“时间维度”考察和叙述文学史的模式，挖掘出文学史发展的丰富性和其中的生命趣味。
关 键 词：空间维度/中华文学/各民族文学
作者简介：朱万曙，中国人民大学文学院教授
本文所说的“空间维度”，不是指20世纪后期以来文学理论家所讨论的“文学空间”，而是指文学史研究中的物理空间或地理空间。它和“文学地理”“地域文学”有关联。如果说，“文学地理”注重静态的文学版图的考察，“地域文学”侧重于某一地域文学现象的描述和分析，“空间维度”强调的则是文学史研究中对空间存在的关注。“空间”有大有小，大而一个自然地域或一个行政区域，如塞北、草原、高原、“江南”和“江南省”；小而一个斗室书斋、一个园林、一方山水胜境，如李攀龙之“白雪楼”、蒋士铨之“红雪楼”，如影园、兰亭、西湖。“空间”还与文学家的生存和活动密切关联，物理空间与他们的生命、情感融为一体，跃动着文学家的心跳，可以触摸到他们的体温，如同《红楼梦》中的林黛玉之于潇湘馆和贾宝玉之于怡红院。
文学史既然是“史”，自然要按照时间的线索叙述其历史发展的脉络和进程，截至目前为止的绝大部分文学史即依照此模式叙述。这种叙述强调了“时间维度”，空间维度虽然也包含在叙述之中，例如某位作家出生于何地，其文学活动在何地展开，甚至会注意到其作品和特定物理空间的关联性，但是，由于“时间维度”的主导性，空间维度难以得到强调和凸显，文学史的丰富性也因此而被遮掩，文学史的本来面貌也自然得不到真正的呈现。故此，讨论空间维度和中华文学史的关系，应该可以推进文学史研究的深入。
一 “中华文学”的空间延展
长期以来，中国古代文学的研究对象和重心都在“汉民族文学”，包括文学史、作家作品，很少自觉地将视野延伸到中国各个民族文学的范围。这一点，特别明显地反映在各种文学史的教材中。我们的文学史教材基本上是汉民族的文学史教材，对于其他民族的作家和作品介绍得很少，一个明显的例子可以说明这一点：藏族英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》都产生、形成于古代，据朝戈金介绍，《格萨尔》现存最早的抄本，时间上可以回溯到14世纪。现存最早的刻印版本是1716年的北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》。但现有的文学史并未将它们列入予以介绍。对于不同时期不同民族之间文学交融的历史事实，现有的文学史更缺少深入的描述。
这一切，都源自于我们关于“中国文学”的观念。我们的“中国文学”观念，是“汉民族文学”的观念。大部分名为“中国文学史”的教材或著作，所叙述的都是汉民族的文学家和作品。正是在这种观念的支配下，我们的研究视野就局限在汉民族文学的范围之内。要突破现有的中国古代文学研究格局，必须转变中国文学只是汉民族文学的观念，建立起中国文学是中国各民族文学——“中华文学”的观念，从而建构起“中华文学”的研究大格局。
首先，汉族之外的其他民族有相当多的作家作品，只是我们缺少关注和研究。除了《格萨尔》《江格尔》等史诗外，据多洛肯《元明清少数民族汉语文创作诗文叙录》著录，元代有少数民族作家151人，明代有少数民族作家83人，清代有别集流传的二百余家，有诗文流传的六百余家。数量如此众多的少数民族作家中，不乏有优秀作品者。例如元代的萨都剌，其诗歌题材的南北风情、感情的真挚，在我们的文学史中并没有得到充分的评价。即使是名不见经传的作家，其作品也有可取之处，比如清初的奈曼，《钦定熙朝雅颂集》收其诗作8首，其中《壬子二月赴军营作》：“不作边廷看，何愁道路难。缨从丹陛请，剑向玉门弹。饮饯酣春酒，登程破晓寒。为嫌儿女态，一笑据征鞍。”写从征的心态、从征的豪气，有很强的感染力。故法式善《八旗诗话》评价说“卓荦倜傥，一往瑰奇，自是文坛骁将。”①
其次，历朝历代，各民族文学都有非常多的交融和渗透。在中国历史上，既有少数民族统治时期(如元代、清代)，又有不同民族政权并存或者短暂交替时期，甚至像唐代，唐太宗李世民的母亲独孤氏、妻子长孙氏都是鲜卑人，带着不同民族的文化基因，开辟了一个新的朝代。因之不同民族之间的文化交流和融合持续不断，只是程度不同而已。其中，文学上的交流和融合往往形诸笔墨，能够寻觅踪迹。不同民族政权并存或者短暂交替时期，民族之间的战争、政权之间的更替，往往激发文学家的创作热情，带来文学创作的新貌，其间往往折射着民族文化交融的历史背影。在少数民族统治时期，不同民族间的文学有大量交融的事实，元代中期奎章阁文人群体，就有着丰富的汉人和蒙古人、色目人的交流，如作为色目世家贵族的贯云石创作了以南方风物为题材的《芦花被》，被好事者绘为《芦花被图》，又有贡师泰、张昱等人的题咏，形成了一个不同民族诗人之间的唱和效应。②类似这样的文学交融现象，在我们当下的文学史中，介绍得太少。
用“中华文学”的视野审视，“中国文学史”的空间就不能限于汉民族居住的物理空间，而必须将其延展到更为广阔的空间。例如元代大都，活跃着以关汉卿为代表的杂剧创作群体，“玉京书会”之类的创作团体构成了民间的文学活动空间。但是，元文宗时期，朝廷设立的奎章阁也是一个重要的文学空间，其中聚集了虞集、张养浩、赵孟頫等汉人，也有萨都剌、康里巙巙等蒙古人、色目人。他们之间有各种族缘、地缘、学缘关系，又同为元朝的臣子；他们切磋经学、文学，诗歌唱和，影响着元代中期的文学风气。
元代文学的空间，还延伸到位于今内蒙古自治区锡林郭勒盟正蓝旗境内、多伦县西北闪电河畔的上都，那里在金代被称为金莲川或凉陉，是忽必烈曾经的活动中心。元朝建立并确立大都后，这里成为避暑的夏都，形成两都制的格局。每年四月，元朝皇帝便去上都避暑，八九月秋凉返回大都。皇帝在上都期间，政府诸司都分司相从，以处理重要政务。皇帝除在这里狩猎行乐外，蒙古诸王贵族的朝会(忽里台)和传统的祭祀活动都在这里举行。诸多文人随着皇帝前往上都，于是就有了数量众多的上京记行诗歌。有的记录行进路途中的风物和感受，如杨允孚的《滦京杂咏》(见《元诗纪事》卷二十)，有的描绘了这里的地理风物，如萨都剌的《上京即事五首》，其一、二、三首曰：
大野连山沙作堆，白沙平处见楼台。行人禁地避芳草，尽向曲栏斜路来。
祭天马酒洒平野，沙际风来草异香。白马如云向西北，紫驼银瓮赐诸王。
牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。③
这些诗作所描写的景物风情，无论是“大野连山沙作堆”还是“牛羊散漫落日下”，无论是“沙际风来草异香”还是“野草生香乳酪甜”，都与汉民族地区迥然有别，给人以异样的审美感受。凡此，都值得我们在“中华文学”的观念和“空间维度”的视野下去挖掘和发现。
二 同一时间(时期)不同空间的文学呈现
现有文学史叙述模式的一个重要的缺陷，因为按照时间维度的叙述，从而遮蔽了同一时间或时期不同空间的文学活动。实际上，作为心灵表达的文学活动，往往是在同一时间或时期内在不同的物理空间展开，本来就丰富而多元。如果近距离审视，会让文学史变得生动有趣、图景无限。
文学史上同一时间或时期不同空间文学并存共进，最典型地表现在南北朝时期。在南方，齐梁之风盛行；与此同时的北齐文坛也不寂寞，《文镜秘府论·四声论》中曾赞叹北齐文学之盛说：“及宅邺中，辞人间出，风流弘雅，泉涌云奔，动合宫商，韵谐金石者，盖以千数，海内莫之比也。郁哉焕乎，于斯为盛。”④出现了温子升、邢劭和魏收等作家。和北齐对立的北周，从南方而来的王褒和庾信，使得文坛更加富有生气，并且促进了南北乃至不同民族之间文学的交融。
明代隆庆四年(1570)，是政治上并没有发生重要事件的年份，但对于文坛来说，却不无意义。这一年，“后七子”的领袖李攀龙在家乡济南病故，复古派缺少了主将；但也在这一年，江西临川的汤显祖以第八名中举，这个时候的汤显祖“年犹若冠”，却“名蔽天壤”，“于古文词而外，能精乐府歌行、五七言诗；诸史百家而外，通天官、地理、医药、卜筮、河渠、墨、兵、神经、怪牒诸书”。⑤也是在这一年，杭州的高廉创作了《玉簪记》传奇，徽州的汪道昆在家乡组织了“丰干社”，开展诗社的活动，而徐师曾在京师完成《文体明辨》八十四卷。⑥在不同的空间里，这些文学家们在同一年份，有着各自不同的人生经历，又进行或者完成了某一项文学活动。
这种不同空间的文学活动，既呈现为个体式，也呈现为群体方式。
韩愈和柳宗元代表了个体文学家在同一时间内的不同空间的文学活动。唐德宗贞元十九年(803)前后，柳宗元和韩愈都在御史台担任监察御史，成为同事。“永贞革新”，柳宗元是积极参与者，而韩愈却是反对者，因此，当“永贞革新”失败后，柳宗元被贬谪永州。在永州那个“蛮荒之地”，他只好寄情山水，写下了著名的“永州八记”。韩愈在宪宗即位后，即获赦北还，为国子博士，改河南令，迁职方员外郎，历官至太子右庶子。这一阶段他写下了许多重要诗文，有《张中丞传后叙》《毛颖传》《送穷文》《进学解》《八月十五夜赠张功曹》《南山诗》《石鼓歌》等。在公元九世纪初，韩、柳二人，因为政治而分处不同的空间，一在偏僻的永州，一在首都长安；一个借山水而消遣人生、寄寓孤愤之情，一个在复杂的政治中心力图有为而实不可为。在同一时间的不同空间中，他们都用自己的笔墨，记录了不同处境中的人生感受，为文学史留下了重要的篇什。
文学流派和社团最能够代表古代文学家的群体活动空间。明代嘉靖年间，“后七子”是文坛引人注目的文学群体，除了谢榛之外，他们都是青年进士，他们聚集京师，意气风发，同气相求，切磋诗艺，一时蔚为风气，形成了京师文学空间。不久，他们又因为外任，京师文学空间不再，而新的空间又在京师以外的地方形成。郑利华《前后七子研究》一书以“南北之薮：济南与吴中营垒的构筑”为题，叙述了嘉靖后期，后七子离开京师文坛后新的文学空间。⑦嘉靖三十七年(1558)以后，李攀龙基本上在家乡济南生活，济南遂成为以李氏为中心的文学空间，他早年的同学许邦才、殷士儋、郭宁等在其构建的“白雪楼”中觞咏唱和。特别是与许邦才，李攀龙曾经与其“读书负郭穷巷”，有“苟富贵无相忘”之约，因而往来频繁，互相视为知己，所谓“知音千载事，君适赏心同”⑧也。这种在同学之情基础上的文学交往，使得以李攀龙为中心的济南文学空间多了些许温情。李攀龙回乡后，“后七子”另外一位领袖王世贞，也于嘉靖三十九年(1560)扶父榇回到吴中故里，此后也多在吴中居住。他在文坛的声名，使得“四方宾客辐辏盈门”，这里成为比李攀龙所在的济南更为热闹的文学空间。不仅当地的文士与他过从密切、诗酒唱和，其他空间和身份的文士也屡屡造访，如后来在文坛上同样有影响的汪道昆，在嘉靖四十五年(1566)就到吴中探访了王世贞，两人从此成为相互赞美的文友。
三 个体空间的文学活动及其文学史意义
如果说，同一时间或时期不同空间的文学活动彰显着文学史的丰富性，并非同一时间的不同个体的文学空间的存在，更表现出文学史的多姿多彩。
明代前期台阁体，是由台阁重臣提领的创作，大多数文学史均对其文学观以及创作风格方面给予批评。廖可斌对于台阁体成员及其之间的交往以及形成原因进行了深入考察。⑨笔者在纽约大都会博物馆得睹《杏园雅集图》长卷，该卷由明洪武、宣德间画家谢環所绘，图中共有八人，包括杨荣、杨溥、杨士奇等人均在其中，卷后有杨士奇所书《杏园雅集序》：“正统丁巳三月之朔，当休假南郡。杨公及予八人，相与游于建安杨公之杏园。而永嘉谢君庭循来，会园中有林木泉石之胜，时卉竞芳，香气芬茀。建安公喜嘉客之集也，凡所以资娱乐者悉具，客亦欣然，如释羁策，濯清爽而游于物之外者。宾主交适，清谭不穷，觞豆肆陈，歌咏并作，于是谢君写而为图。”⑩这一图画的保留，让我们了解到明前期台阁重臣们文学活动的空间和场景——其交往至为密切，其活动场景至为雍容华贵。体现出台阁体文学的身份和必然的创作指向。
谢環还有《香山九老图》，现藏美国克利夫兰美术馆，此图绘唐武宗会昌五年(845)三月二十四日，“香山九老”——胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易及李元爽、禅僧如满九位老者——在白居易之居处欢聚，既醉且欢之际赋诗画画的情景，对此，白居易亦有《香山九老会诗序》记载。对于这些极为生动的个体空间中的文学活动，文学史很少介绍。
康熙元年(1662)春天，王士祯在扬州修禊红桥。“与袁与令擇庵诸名士(杜于皇濬、邱季贞象随、蒋釜山阶、朱秋厓克生、张山阳养重、刘玉少梁嵩、陈伯玑永衡、陈其年维崧)修禊红桥，有《红桥唱和集》。山人作《浣溪沙》三阙，所谓‘绿杨城郭是扬州’是也。和者自茶邨而下数君，江南北颇流传之。或有绘为图画者，多问红桥矣。”(11)王士祯的修禊红桥是他青年时期的风雅之举，红桥雅集也曾经为人所乐道、甚至令人羡慕。问题是，在康熙元年，清军屠杀扬州的血雨腥风还没有完全消退，作为新朝进士、富有才华的王士祯和一群文士在这一空间举行风雅活动，其意味似乎不仅仅是文人学士风雅之举，“绿杨城郭是扬州”虽然清丽，但其背后或许蕴含着忘却伤痛、不再感伤旧事的努力。在这个特定的时期，红桥这个空间的文学活动虽然一如从前的文人雅集那般风雅，却透露出不同寻常的历史感受。
类似于杨士奇、王士祯的雅集的个体空间文学活动可以列举很多。因为这些活动的组织和参与者身份高贵，也比较引人注目。有的空间发生的文学活动，文学史家则往往视而不见。如清代乾隆年间扬州徽商马曰琯、马曰璐兄弟修筑小玲珑山房，经常邀集文士唱和其中，乾隆八年(1743)10月，马曰琯从金陵移古梅植于馆内，厉鹗、全祖望等十多位文人都有诗吟咏唱和；乾隆十二年(1747)5月15日，马曰琯邀集文友们为“重五之会”，厉鹗撰文记载道：“岁丁卯五月十五日，马君半槎招同人展重五之会于小玲珑山馆。维时梅候未除，绿阴满庭，偏悬旧人钟馗画于壁……遂人占一画，各就画中物色，赋七言古诗一篇。”(12)参与活动的文人有厉鹗、全祖望等人，也算得上层次不低，但文学史对这样的空间似乎不予关注。
个体空间中的文学活动的影响有大有小，意义也有轻重之别。但毫无疑问，它们是文学史上曾经发生过的事实。它们或许并不具有改变文学史走向的意义，但可能是古代文学家们的一次心灵的碰撞，甚或体现了某一特定历史时期的文化心态。文学史的研究，当然应该注重那些对文学史意义重要的空间，遗憾的是即使是重要的空间在文学史的叙述中也隐而不见。
四 不同空间文学品质的差异
对于不同空间文学品质的差异性，早已有人注意并予以论述。刘师培《南北文学不同论》从声律入手分析道：“声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外纪事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”(13)刘氏所论，还只是“南北”大的空间文学之差异。如果更深入考察，地理空间的不同，所处不同空间民族之间的不同，带来的文学差异则无处不在，文学史的丰富性也于此得以体现。
对于不同空间文学品质的差异，我们只要看南北朝的两首民歌就可以分明感受到。北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”(14)这种景色是何等的开阔，北方游牧民族的特色是何等的鲜明，其风格是何等的质朴。再看南朝民歌《西洲曲》：“忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处?两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。”(15)写的是一个女子在采莲时对自己情郎的思念，运用谐音手法，含蓄委婉，铺排细致。与《敕勒歌》形成了极为鲜明的差异。
汤显祖和沈璟既是“有意味”的个体文学空间的代表，他们的戏曲观和戏曲创作也典型地体现出不同地理空间的差异性。万历十七年(1589)，37岁的沈璟辞去才任命一年的光禄寺丞，回到家乡吴江，从此寄情戏曲，直到58岁病逝。万历二十六年(1598)，汤显祖也弃去遂昌县令，回到家乡临川，陆续完成了“临川四梦”的创作。汤、沈二人，无疑都是明代戏曲史上的巨擘，但一在比邻苏州的吴江，一在江西临川。尽管他们都是进士出身，都中年辞官归里，都把笔创作戏曲，但是空间文化土壤，使他们的艺术趣味和创作指向同中有异。
沈璟早于汤显祖染指戏曲，他所隐居的吴江紧邻苏州，在他辞官回乡之时，昆山腔已经用于戏曲演唱。他花费了大量精力，编纂《南九宫十三调曲谱》《南词韵选》《北词韵选》等工具书，一来是帮助诸多想染指戏曲的文人掌握戏曲的格律，二来也适应了昆山腔演唱的需求，“词人当行，歌客守腔”(16)是他的理想。汤显祖的家乡流行的是海盐腔，对于新兴的昆山腔他的确不熟悉。但这并不妨碍他创作戏曲，他更多的是依据以往戏曲作品的曲牌格律写作曲词，甚至更多地把戏曲当做文学作品而不是搬演于舞台的艺术作品来创作。于是，当他的《牡丹亭》问世之后，其对“情”的书写、文辞的优美、浪漫的情节，让文人们称赏不已；在这同时，这部瑰丽的作品却难以用昆山腔演唱，正如张琦《衡曲尘谭》所说：“近日玉茗堂杜丽娘剧非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃可入耳”。(17)沈璟和其他文人一样，同样欣赏《牡丹亭》，为了使它能够演出于昆山腔舞台，他将其改编为《同梦记》，不料招致汤显祖的不满，两人发生了争论，这就是有名的“汤、沈之争”。
对于“汤、沈之争”，文学史和戏曲史研究者有诸多的解读和分析。如果从文学空间的不同带来的文学品质的差异性角度审视，同样可以获得新的启示。
以上从四个方面粗浅阐述了空间维度对于文学史研究的意义。它能够使我们打破时间维度的局限，开阔我们研究文学史的视野，使文学史从单向的时间维度的叙述变得立体化，从而呈现出丰富、多元的面貌，特别是让我们将研究的视野延伸到“中华文学”的大格局上。实际上，有些研究者已经进行了探索，只是在观念上有待于更加自觉。相信随着文学史研究的不断深入，注重空间维度的研究成果会越来越多，文学史会变得越来越有生气，越来越富有人文乃至生命趣味。
注释
①转引自多洛肯《元明清少数民族汉语文创作诗文叙录》(清代卷)，北京：中国社会科学出版社，2014年，第172页。
②参见邱江宁《奎章阁文人群体与元代中期文学研究》，北京：人民出版社，2013年。
③萨都剌：《雁门集》，顾嗣立编《元诗选》，北京：中华书局，1987年，第1252页。
④遍照金刚：《文镜秘府论·四声论》，北京：人民文学出版社，1975年，第27-28页。
⑤邹迪光：《临川汤先生传》，见《汤显祖集》附录，北京：中华书局，1962年，第1511页。
⑥参见陈文新主编《中国文学编年史》(明代卷)，长沙：湖南人民出版社，2006年。
⑦参见郑利华《前后七子研究》第七章第三节，上海：上海古籍出版社，2015年。
⑧李攀龙：《殿卿示乐府序小诗报》，《沧溟先生集》卷十二，明隆庆刻本。
⑨参见廖可斌《论台阁体》，载《中华文史论丛》1990年1期。
⑩杨士奇：《杏园雅集图》卷后，美国纽约大都会博物馆藏。
(11)王士祯：《渔洋山人自撰年谱卷上》，《王士祯全集》，济南：齐鲁书社，2007年，第5068页。
(12)厉鹗：《分赋钟馗画引》，《樊榭山房续集集外文》，清光绪十年(1884)钱塘汪氏振绮堂刻本。
(13)刘师培：《南北文学不同论》，《刘师培中古文学论集》，陈引驰编校，北京：中国社会科学出版社，1997年，第261页。
(14)郭茂倩编《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第1212页。
(15)徐陵编《玉台新咏》，穆克宏点校，北京：中华书局，1985年，第223页。
(16)沈璟：《二郎神》套曲，载《博笑记》卷首，明天启三年(1623)刻本。
(17)张琦：《衡曲尘谭》，《中国古曲戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第275页。
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