学界关于中国文论“失语症”问题的讨论已经持续了20多年。实际上，“失语”的不仅是中国的文学理论，还有中国的艺术理论甚至文化理论。针对这一问题的研讨表现出了中国学者对于建构中国文学理论、振兴中国文化的积极态度。其实，在“失语症”问题被学界关注之前，很多中国文艺理论家已经在有意识地建构中国的文艺理论，胡风即是其中的一位。胡风不仅注重对于具体文学、艺术作品的批评，也注重在批评实践中建构具有中国特色和时代特色的文艺理论。
胡风重视对具体文学作品的批评，他认为“文艺批评的对象是具体的作品，具体的文艺现象”（《人生·文艺·文艺批评》，见《胡风全集3》）。胡风意识到“我们没有伟大的批评，但大家忘记了我们也还没有伟大的作品。没有震撼一代的伟大的作品，又怎样能够有掘发这种作品的内在生命的，震撼一代的伟大的批评呢”（《关于创作发展的二三感想》）。这一论述指出了文艺批评与文艺作品的关系，即文艺批评要立足于具体的文艺作品，且文艺作品的质量影响着文艺批评的质量。深思这一论述，还能够发现，在胡风看来，文艺批评的话语是活的，它随着作品的不同而变化。值得注意的是，胡风所谓的“我们”指的是中国，这包含了与西方比较的语境。西方的文艺理论多产生于批评家与理论家对具体艺术作品或艺术形式的批评之中，胡风在文艺批评中提到过的黑格尔与尼采两位理论家的理论即是典型的例子。黑格尔基于人类艺术发展不同时期艺术作品的理念内容与物象形式间关系的不同归纳了三种艺术类型；尼采则基于古希腊神话中的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯总结出了日神精神与酒神精神。所以，胡风所谓的“伟大的批评”实际是基于对具体文艺作品的批评形成的文艺理论。他发现了当时中国文艺理论“不伟大”的一个重要原因是“还没有伟大的作品”，进一步肯定了基于具体作品进行文艺批评的重要性。
在此基础上，胡风进一步指出“批评家所喜欢说的，某一作品的主题是正确的，某一作品有社会意义，等等，也就难免是不费气力借来或抄来的常识或公式，对于假借理论概念来掩护的虚伪的形象，抄袭表面生活的平庸的形象，和提高现实深处的真实而生命充沛的形象，毫无区别的能力，客观上对于艺术运动只有负的影响，不仅仅使批评活动本身陷入了‘混乱’而已”（《为了电影艺术的再前进》，见《胡风全集3》）。可见，胡风反对机械地使用既有的理论公式进行文艺批评，他认为：“公式主义的批评，总要在作品里面找出一个明白的‘理论’，找不出‘理论’来就说作者的态度是不明不暗的。”（《答文艺问题上的若干质疑》）“理论是什么？是从文艺发展史上得出来的原则性的东西。‘懂得’它，应该是真切地感受得到它在伟大作品里面或创作过程里面的活生生的生命。如果这样，它能够培养我们的创造力。否则，仅仅记住几个公式，还能够头头是道地分析那些公式，那是什么用处都没有的。”（《答文艺问题上的若干质疑》）显然，公式主义的批评会限制作者的主观能动性。尽管文艺理论对文艺创作具有指导意义，但历史是在发展变化的，不能忽略社会实际空谈理论，否则理论将失去它的现实意义。在胡风看来，理论“是从文艺发展史上得出来的原则性的东西”，机械地使用固有的理论进行文艺批评不仅不能激发作家的创造力，而且不能推动理论的发展。“批评也很难，因为首先非接触到已有的论点或已有的作品不可，问题既是活的，既容易闹出错误，又容易招到误解。”（《〈七月〉编校后记》）这一论述有两层值得注意的含义，第一，文艺批评既要基于具体作品，也要借助理论；第二，文艺理论与文艺活动一样是发展变化的，僵死的理论不能解决不断变化的问题，甚至会对文艺发展造成负面影响，所以不能盲目囿于已有的理论。这一观点体现出胡风对于文艺理论的建构意识。
基于对于现实主义文艺的追求，胡风的文艺批评实践和他对文艺理论的建构都注重结合历史现实与社会实践。他认为“批评具体作品的时候，不能仅仅局限在一篇一篇的作品本身上面，应该从历史的发展过程和文学的发展过程之统一关系上来看”（《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》），“不具体地通过对于作家的主观和对象的联结过程的探究，不具体地通过对于客观现实和形象的统一的探求，那批评家笔下的政治任务、时代使命等等，就算你能排成一串逻辑公式的套子，也难免会成为僵死的白纸上的黑字”（《今天，我们的中心问题是什么？》）。可见，在胡风看来，对于具体作品的批评不能仅限于作品本身，还需要结合作者主观思想、历史背景与社会实际。一旦脱离了这些因素空谈理论批评，文艺批评则会失去它的理论价值和指导作用。胡风指出，“我们的批评用不着关心创作与生活的联结问题么？不，恰恰相反，无论什么时候，批评总得用全力向着这个目标挺进”，“要不然，创作与生活的联结问题就会被批评家一次说完，以后就只好反复重述或彼此抄录而已”（《今天，我们的中心问题是什么？》）。如此一来，文艺理论就不能在文艺批评中不断发展，而成了僵死的事物。因此，“对于一代文艺思潮，不能仅仅从理论表现上，更重要地要从实际创作过程上去理解；或者说，理论表现只有在创作过程上取得了实践意义以后才能够成为一代文艺思潮的活的性格”（《论民族形式问题》）。“我们所要求的批评，首先是从实践的立场出发，为了探求这时代的文艺性格，为了通过对于文艺性格的探求去探求这时代的心理状态或精神生活，它的来源，它的状态，它的去向”，“批评家的任务是要和作家协力地挖掘而且改造这时代的精神”（《人生·文艺·文艺批评》）。显然，僵化的理论不能适应新时代的文艺创作实践，而新的时代精神又是文艺理论得以发展的条件，所以，文艺批评实践必须与时代精神相结合。这些观点体现出了胡风建构具有时代特色的中国文艺理论的积极态度。然而，这绝不是对于传统理论的彻底的否定与推翻。胡风指出，“新的理论得从新的现实取得内容，这就是反映历史的发展的我们思维的发展。不过，说‘发展’，不但不能把思维活动和历史的遗产割断，而且要积极地继承并且发展那里面的正确的成份。因为，一个理论体系的建立，是人智累积的结果，而只有这才是人智累积的惟一道路。因为，某一问题的理论的反映，不得不从它的发展上，即它的在各种不同的社会条件下的存在状态上取得它的历史的概念，而反映那各个发展阶段的理论成果里的正确成份，却正是完成这个概念的工作所要接受的基础，甚至是那个问题本身内容的一面”（《理论与理论》）。所以，胡风对于文艺理论的建构并非只求创新，而是也注重对既有理论中积极成分的继承。这样一来，文艺理论既能够吸收时代精神不断发展，又能够继承理论遗产不至于造成理论的断裂。
总的来说，胡风注重对具体文艺作品的分析与批评，并且具有在具体文艺批评的基础上提炼文艺理论的理论建构意识。他反对机械地使用既有的理论进行文艺批评，强调结合社会实践与时代精神来增加文艺理论的内涵，同时注重对既有理论中的合理成分进行继承。这些文艺思想不仅体现出了胡风对中国文艺理论建构的积极态度，更是他建构中国文艺理论的具体成果，也为当今我们建构中国文论话语提供了借鉴。
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