中华美学精神之成为进一步学术深究的范畴，是在如下逻辑背景下展开的：一个世纪以来的世界文化的发展，体现为西方强势消解与东方弱势回升的过程。首先是西方文化陷入新世界困境后出现自省意识，其思维中惯性保持的西方视点受到撼动；其次是东方以稳重而快速的上升态势有力扭转了世界格局。于是，世界文化与艺术重新进入对话与倾听的格局。西方思潮日益到东方智慧里寻找思想源泉与灵感，以往印度的“情味”、日本的“幽玄”都曾引起极大兴趣，21世纪随着中国经济的崛起，中华传统哲学与美学引起新一轮的瞩目。
世界不同民族对自然和历史的感受不同，形成不同的认识方式与宇宙观，构成不同的文化气质、审美心理和欣赏习惯，形成不同的艺术风格和美学原则。由中国传统哲学思想所决定，中国古典艺术遵从有机整体观和辩证的艺术精神，它不同于西方美学的主客对立、思辨演绎、科学实证，而呈现出物我相融、模糊感应和诗性写意的特征。中华审美精神以人的生命意识观照自然、历史与人生，强调主客体的和谐包容，重视人与自然、人与社会、人与人的交融互渗，推尊真善美的统一，追求意境与韵味，讲究气韵生动、言外之意、镜中之象、离形得似，形成一整套独特的美学范畴和概念系统。这些都体现出中国传统思维的特点，转化为艺术创作的内在精神旨归。
中国艺术的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神观照去感应物象，从而获得主客体浑融的整体融通感觉。中国传统哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图通过这种渠道，在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出一种有机整体的意识。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始艺术总是充分调动起人的身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫，愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈。中国以及遍布世界各个角落的史前岩画所体现内容皆如此。然而，当人类脱离原始状态进入艺术的自觉之后，东西方走了不同的发展路数。西方在解析世界的同时也解析了艺术的原始浑沌性，中国则在保存艺术原始质的基础上发展起有机整体理论，将原始无意识的感性冲动导入艺术的规范，并通过主观控制使之完善化与装饰化，中国艺术的综合融通性就在这种努力中逐步确立起来。
融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念的世界和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然。中国人的感官里充满了对于自然美与心境美的丰富与细微体察，追求在自然的静寂环境中体验一种心灵融合的平静态，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲而成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，中国艺术没有建立起西方那种恐惧与崇高的概念，不注重对哲学命题的穷究，不把人引向精神的拷打，它仅追求生理和心理上的愉悦，着重发挥艺术的抒情与怡性功能，在对艺术的审美中寻求尘俗烦恼淤积的化解，元人胡祗遹所谓“解尘网，消世虑，少导欢适，一去其苦。此圣人所以作乐，以宣其抑郁”。戏曲善恶分明，热衷于大团圆的套子，追求和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定势。
由艺术表现的抽象性所决定，中国艺术虽讲求真实，更追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子在《论语·八佾》里评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观描摹，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》里说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之《魏晋胜流画赞》归纳为“以形写神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，晋人葛洪《抱朴子·至理》所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国艺术的表现性特征。
齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”(《题枇杷》)著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称之为艺术。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，这就实现了“不似之似”，作品就能够“形神兼备”。王元化先生更认为，真实也分为“形”和“神”两种，他说：“真实有‘形’方面的，也有‘神’方面的，有物质生活方面的，也有精神生活方面的。”他说戏曲表现人物是把物质的人和精神的人一并囊括进去的。他引20世纪30年代美国戏剧评论家史达克·扬的说法“中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真”，来说明什么叫做“以神传真”。
上面挂一漏万述及的中华审美观念范畴，显现了中国传统文化的特征。当然，中西思维和审美各有其优劣，例如我们看到中国传统宇宙观的盲视在于它模糊思维负面的不可知性与表象化，而西方传统宇宙观的危机则在于它机械思维的极致是对生命与自然的最终否定。中国人对艺术的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达，这也是由表现性艺术具备更大观赏性的特质所决定的。然而我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是艺术技巧的复杂化、形式框架的定型化，它使艺术日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个萎缩的时空中，而增添了自己向未来延展的困难度。
今天我们重新探究中华美学精神，是为了更加明晰和准确地把握自己的文化基因，知道自己精神胎记、文化符号、美学个性的由来与内涵，从而明了自己从哪里来、该往哪里去，以便在当今世界文化交融的洪流中不至于陷落和迷失。“知人者智，自知者明。”老子的教诲亦深含美学思致。
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