傅星的长篇小说《毕业季》聚焦于1973年上海某中学毕业班从草率毕业到等候分配这段既自由自在又令人煎熬的时间，它有一个很古典的尾声部分，用三言两语分别交代小说里七位主要人物在中学毕业之后的人生概况。无独有偶，傅星前一部长篇《培训班》，讲述“文革”后期上海某艺术学院戏剧短训班的故事，结尾处也有两个番外篇，交代小说中一干人等十年后乃至四十年后的生活。此种结尾设置，既为十九世纪长篇小说所常见，后来又似乎渐渐成为现当代长篇小说的大忌，比如亨利·詹姆斯就曾视陀思妥耶夫斯基《白痴》交代幸存者命运的“结语”为最糟糕的小说结尾之一。在一个拥抱开放性和偶然性、厘清虚构与非虚构的时代，傅星执意要让他的小说人物拥有某种确定性，并重新模糊虚构与现实的边界，其中，想必有他自己的道理。
萨特曾经抨击旧小说有一种“不诚实的确定性”，但在傅星这里，他所给出的种种人物归宿的确定性，却是诚实的，或者更确切地说，是一种“没有欺骗性的虚构”。当傅星从一个六十岁年长者的视角去开启他的“青春书写”，他对笔下人物的了解，一定不同于众多年轻的青春书写者。他至少会比后者更了解这些人物的真实去向。冯内古特在给《五号屠场》二十五周年纪念版所作的简介中说：“斯蒂芬·霍金挑逗性地认为我们无法预知未来，但现在，预知未来对我来说小菜一碟，我知道我那些无助的、信赖他人的孩子后来怎样了，因为他们已经成人。我知道我那些老友的结局是什么，因为他们大多已经退休或去世了。我想对霍金以及所有比我年轻的人们说：耐心点，你的未来将会来到你面前，像只小狗一样躺在你脚边，无论你是什么样，它都会理解你，爱你。”诚然，《培训班》和《毕业季》的基本悬念和推动力都事关未来，在《培训班》里是一群暂时摆脱农场生活的文艺青年的未来，在《毕业季》里是七个即将走向社会的中学生的未来，而对于人物未来命运的好奇正是普通读者永恒的诉求，傅星作为资深编剧一定深知这一点，但他并没有将之放任为一种强烈的戏剧性以取悦读者，与此同时，他也没有滥用现代小说家的特权，用一种叙事者的喋喋不休来拨弄读者。某种程度上，傅星的这两部小说正是耐心的产物，他就像一个抵达未来的人重新再回到生命的某个原点，停下来，陪同那些在那个特定时空被来自未来的强光勾引得焦灼不安的生命重新再耐心地生活一次。《培训班》是一个原点，《毕业季》是另一个更远的原点。而重要的既不是怎么写也不是写什么，而是重新生活，是在知晓生活的结局之后，还能怀着理解和爱。
一九七三年中学毕业。
高考还没有恢复。
各自根据“档次”走向宿命。
青春正好。
这是《毕业季》开篇之前的引言，言简意赅地交代时间、背景、人物，如同戏剧开场之前的旁白。这里面的关键词是“宿命”，《毕业季》因此和上世纪八十年代诸多的知青小说和伤痕小说区分开来，它不再是一本讲述个体如何抗争命运的小说。在傅星这个年纪，吸引他的已不再是为数不多战胜命运的天才与英雄，而是众多被命运吞噬的普通人，他深知后者才是生活的基石，这些人弥漫在他四周，被时代裹挟，随波逐流，但他也不愿像上世纪九十年代的那些新写实主义者那样，写他们成年之后一地鸡毛的平庸。
《毕业季》中当然也有个体的抗争。比如喜欢打乒乓球的文武，他在这段等待分配的时间里疯狂练球，希望可以在全市中学生乒乓球联赛上进入前三名，这样就可以避免去务农，可以进体校集训队。又比如喜欢画画的阿松，他因为获过全国奖，被保送去美校继续深造，是“七人帮”中唯一一个没有分配烦恼的人，他暗恋住在对面楼的小孟老师，每天夜里借助望远镜画小孟老师的速写，后来因为一批裸体速写被人恶意散播出去，导致美校拒绝录取，只能去崇明海滨农场报到，小孟老师赶去送他，两人却半路下车，消失在芦苇荡中。阿松和文武，显然是作者投注笔墨最多的两个人物，但他们的抗争依旧被限制在一个很日常的范围内，文武在比赛失利之后沮丧了一下，也就接受了现实，阿松失踪了三天，但随后也依旧去了农场报到。即便是写到青春时期的爱情，傅星也有意识地将一切戏剧化的可能性都控制在最小的范围内，比如阿松和小孟老师，比如冬冬和金禾，他们之间的感情故事更像是我们生活中随处可以遭遇到的故事，琐碎的，片断的，无始无终的，像在时间中涌现又迅速消失的浪花。
《毕业季》从班主任唐永义毕业前最后一节的养猪课开始讲起，再用“七人帮”在长风公园铁臂山上的毕业野餐，带出前途未卜的每一个人物，但我们很难说他们就是《毕业季》这部小说的主人公，事实上，《毕业季》是一部多斯·帕索斯式的“群像体小说”，傅星要书写的不是某几个幸存者的青春成长，而是在回望中慢慢清晰的有关一代人青春的历史，这历史是由众多达不成自己愿望的个体意志相互勾连交错而成的图景。
萨特曾谈到过多斯·帕索斯长篇小说《1919年》的叙事技艺：“多斯·帕索斯的时间是他独特的创造：既非小说，又非记叙。或者不妨说，这是历史的时间……多斯·帕索斯在讲故事时有意把历史放在前景，他要让我们感到事情已成定局。所有他描绘的人生都已经封闭。它仍犹如柏格森式的记忆，肉体死亡后仍在某一阴阳界游荡，有声、有味、有光，但是没有生命。这些谦卑、模糊的人生，我们老觉得它们犹如命运。”这些话几乎可以直接拿来形容《毕业季》给人的感觉。《毕业季》的叙事者和多斯·帕索斯的叙事者一样，在脆弱无助的个人意识和合唱队般的集体意识之间不断往返、游走，用拼贴画或者说蒙太奇的方式，创造出一个饱满和诚实的生活世界。而多斯·帕索斯是否对傅星有过直接的影响，我没有向他核实过，但傅星在《培训班》的自序里谈到电影大师特吕弗和戈达尔对他的影响，加之其长年的编剧经验，我猜想，即便他没有读过多斯·帕索斯，后者在小说中率先吸收的影像叙事手法和历史时间的意识，也已经潜移默化在傅星的小说中了。
在《培训班》里，来自各地的文艺青年在戏剧培训班努力学习“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，这种学习场景越是被描述得诚恳认真，借助历史眼光的回望，就越具备天然的喜剧特质。可以说，傅星在《培训班》里是用一种反“三突出”的形式来讲述“三突出”对那一代人文艺生活的影响，仿佛只是一种历史清算，但却意外地和当下小说创作主流也构成了一种巨大的张力。
当代中国小说虽然看起来早已告别了“三突出”，但在很多时候，无非是用一个过度肿胀的个体叙事者来代替了“高大全”的主要英雄人物罢了，从文学为政治服务到文学为自我服务，其实只是一体两面，随时可以颠倒再颠倒。另一方面，由于种种原因，尤其在长篇小说领域，旧日已然灰头土脸的“三突出”原则，近些年又似乎有死灰复燃之势。
需要在这样的背景下，理解傅星在他六十岁之后所完成的“青春书写”三部曲（《怪鸟》《培训班》《毕业季》）中试图要做的努力，即用个人回忆消解史诗书写，用散漫游走消解主题先行，用人物群像和群戏消解这数十年来既孱弱又蛮横的叙事者意志。曾在一个极端年代倡导复调小说的巴赫金有言，“小说所必需的一个前提，就是思想世界在语言和涵义上的非集中化”，而如今，这现代小说所必需的前提却也被迫成为当代小说努力的方向。
在《毕业季》中，不再有一个显而易见的稳定态的叙事者要煞费苦心地讲一个有关自我或有关时代的故事，整部小说就是一组组的动态场景，一组组的生活碎片，一干人物或分或合地行动着，但没有哪个人物是传统小说意义上的主人公，没有哪个人物在自始至终负责引导我们的意识和判断。他们聚在一起喝酒唱歌闲聊，散在各处时各有各的心思，也各有各的事情要做，而在他们这些散碎分离的行动和意识的缝隙中，作者又着力描述出一个稳定的、单一的集体意志作为背景。阅读《毕业季》的感受其实很像置身一台大型多幕剧的剧场，舞台上的场景变换，人物进进出出，我们大多数时候只能通过他们无始无终的交谈来揣测剧情，偶尔，人物也会有一些内心独白戏的部分，邀请我们短暂地窥探他们深浅不一的心灵，而更多时候，我们只允许停留在这个舞台的表面，由诸多个体言语、行动和集体布景共同构成的表面。
在《毕业季》中有一幕，是自小有哮喘病的金谷坚持要顶替姐姐金禾去上山下乡，由此被学校选中作为典型进行巡回宣讲：
有人喊口号，向金谷同志学习！致敬！全场气氛无比热烈。金谷起身，他敬了个军礼。金禾不得不承认，她的弟弟真够帅的，以前怎么就一点都没有注意到。
又在喊口号。
金禾听见她身后冬冬的嗓子比任何人都响，真是烦死他了。
场内安静下来了，金谷说，他要朗读一首诗，是他写的，有一个夜晚，他心潮澎湃，夜不成寐，挥笔而就。
如雷般的掌声。
金谷读诗：
天空不再灰暗
大地不再飘散
我扬帆万里，去广阔天地
这不是普希金时代，生活从未辜负我
我去丈量耕耘祖国的每一寸土地
因为我有五十倍的生命
……
金禾的心脏怦怦乱跳，这首诗是她写在日记本上的，知道金谷有偷看她日记本的坏习惯，她就到处藏日记本，隔段日子就换个地方，最近是塞在米缸里的。可现在看来，金谷还是看过她的日记本了。她真的没有任何隐私可言，包括她对某人的情感，她的那点心思。
她坐不下去了，她起身，往外走。
一个工纠队员手中的电筒亮起，并指向她，坐下，回去，他说，好好接受教育！
金禾无奈，只得重新坐下。她的肩背处被轻轻地捅一下，又捅了一下，金禾知道那是冬冬的手，他有话想跟她说，但是金禾执意不理他。她真是陷入了困境，台上的人和身后的人，她既不想看他们，也不想听他们说什么。她只有无奈地呆坐在那里，把自己缩成一团。
唱歌了。金谷已经来到了舞台的最前端，他在挥舞着旗帜。好像是变戏法似的，他突然展开了一面大旗。金谷左右挥舞大旗，很有节奏感。
我们战斗在广阔天地
时代重任担在肩
打翻身仗
种争气田
……
全场起立，高唱“五七”赞歌，把会场气氛推向了顶点。
在这段类似于“剧中剧”的典型场景中，生活和表演，演员和观众，被有机地融为一体，金禾的个人意识在更多他者合力构成的集体意识的边界内左冲右突，一首来自个人的抒情诗和来自合唱队的“五七”赞歌之间既形成强烈的共振又构成讽刺性的张力，“我”和“我们”同时被呈现，并相互结合成一个真实的，由声音、话语和音乐主导着的生活世界。
戏剧不同于影视。剧场是一个真实的、由各种偶然性的力量交织而生的公共场所，但电影院和装有电视机的客厅并不是。正如阿兰·巴迪欧所指出的，“电影并不需要观众，它只需要由公众构成的围墙。一位观众是真实的，而一群公众则只是一种事实……而戏剧依赖于观众……戏剧借由观众来保持其真实性。”（参见巴迪欧《戏剧狂想曲》）而一个明显的现实是，当代中国小说已经过分地倒向了影视，一部小说的终极目标仿佛就是影视改编，平遥成了年轻小说家的新圣地。在这种由各方面因素合谋完成的畸形环境下，写一部无法被改编或无法轻易被改编成影视剧的小说，就成了这个时代的严肃小说家应有的志向。但这绝不意味着让小说重新回到无法被理解和拒绝交流的伪先锋境地，而是说，让小说转身向戏剧学习。
戏剧的另一个特点是没有摄影机镜头的介入。镜头就是视角，镜头中的真实只是叙事视角不断操纵变换的产物，在这一点上，小说确实与影视具有天然的亲缘关系。因此，小说家和电影导演也共同分享着暴君的名声。一部小说或一部电影，永远不可能是民主的产物。在那些伟大的电影导演面前，演员必须成为可以被肆意塑形的工具，而能够被塑形的尺度大小也随之成了衡量演员演技的一个标志。电影导演操纵着和规训着他的演员，甚至也在暗暗操纵和规训着受众，而众多的小说家也自觉和不自觉地操纵和规训着他的人物，以及读者。而作为公众的电影受众和小说读者，又有其天然的、渴望被引导与控制的一面，或者换个角度说，正是“扭曲的人性之材”催生出文艺中的暴政。
戏剧，正是用以对抗这种操控艺术的另一种公共艺术。戏剧舞台无需任何镜头的干预和介入，它是自然袒露的，同时，它也最大程度地释放出演员和观众的真实力量，一场演出，是由戏剧文本写作者和戏剧导演交付给演员和观众去自主完成的，众多视角同时呈现，每一场演出都是一场全新的演出。因此，巴迪欧才会同意安托万·维泰兹的说法，“剧作家不存在”，因为戏剧是一种爱和政治的自由教育。戏剧舞台上没有镜头，唯有光。
在这个意义上，所谓“戏剧的舞台亦是人生的舞台”才不仅仅只是一个隐喻。而正是出于对戏剧和人生双重的发现，撰写《毕业季》的傅星用爱和理解的光照亮着回忆的舞台，那散射的光打在坑洼不平的舞台上，再向四周播散，而那舞台上拥有“五十倍生命”的，是一个个不同的“我”，而非“我们”。
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