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城市文学受到持续的关注与重视，成为一个具有争议性的话题，我始终觉得，是从一种焦虑开始的。具体地说，是当代中国人在飞速变动的社会环境中产生的焦虑，它大概发生在二十世纪九十年代的终结处。当代社会经历了二十世纪八十年代的变革、二十世纪九十年代的全面经济转型之后，各种发展模式和形态渐次稳定下来，其中最重要的非城市化莫属。在这个过程中，不但中国人生活的环境发生了很大的变化，而且城市作为一种越来越清晰和完整的图像——如海德格尔所说——来到了人们面前。城市文学作为一种比较确定的研究对象，也是在新世纪之后，出现在当代文学研究的视野内。 钢筋水泥的基础建设是城市建设的第一生产力。几十年来，城市基建带来的物质外壳的生产速度，远远高于人的心灵和生活习惯衍变的速度。而在发展极不平衡的城市与乡村之间、城市与城市之间以及城市内部，中国的现代化和城市化以一种高度复杂的兼容性开展着。兼容性是指各种差异性极大的空间被纳入到一个总体性的规划体系中。城市化的总体路线很少引发争议，但基于这种差异兼容而发生的种种问题，尤其是在精神状况层面的，却始终在引发各式各样的矛盾，这些矛盾体现在城市的各类文化形式之中，城市文学就是其中之一。 当代的城市文学正是在这一时段受到关注，这一时段并不长，而人们至今仍在一些基本的问题上纠缠。例如，到底什么样的文学能够称之为“城市文学”？“城市文学”之外的文学是什么呢，是“乡土文学”吗，还是有其他分类法？“城市文学”的内涵如何来界定，又由谁来界定？还有，由谁来创造“城市文学”，或者说，哪些人有资格说自己所写的就是“城市文学”？批评家和研究者们怎样定义自己的批评和研究对象是“城市文学”？还有，如果说我们已经能够框定一个大致的对于“城市文学”的书写、阅读以及批评的范围，那么有没有形成相应的审美标准呢？哪些“城市文学”是值得阅读、能够进入文学史并成为写作范本的？…… 对这些问题的不断讨论体现了城市文学的重要性，说明它已经成为当代文学研究中非常重要的一个主题，但对它的研究乃至定义仍然缺乏共识。在我看来，这一现象并不能仅仅从文学上找原因。首先，现代城市对中国人来说是一样新事物，这样新事物在短时间内就变成了现在与未来的生活重心，这无疑会在本雅明所描述的“震惊”之上形成一种更现实的“失语”状态。其次，在全球技术化的时代，新的媒介和传播方式、图像的霸权、碎片化和零散化的时间分配等，都意味着二十一世纪的城市与十八至二十世纪世界范围内的城市相比，已经发生了极大的变化，而以语言文字为基本表达工具的文学也必须面对这种变化。 因此，无论是创作还是研究，都必须更强调城市文学的“当代性”这一特征。城市的背后是现代国家和当代社会，只有在现代国家和当代社会的基础上，才会产生与文学有关的想象和动机。从当代文学本身发展的线索来看，城市文学的升温，与当代中国人对现代性问题，对全球化语境中世界文学的关注、“接轨”的愿望联系在一起。我自己在高校开设“都市文学研究”的通识课程，也会选择美国纽约、法国巴黎、日本东京、英国伦敦、中国台北、中国上海的文学这样的线索来讲授。布罗代尔曾说，城市势力之大，竟能左右整个国家。从中国来看，城市文学在很大程度上可以为二十世纪八十年代以后的国家提供在世界坐标中的一个新位置，城市当然没法左右国家，但在很大程度上成为国家现代化的标志。 当下的中国人对新的历史时期的城市化过程很熟悉，每个人都身在其中。对人数越来越众多的城市居民来说，更重要的是建立新的自我认同，这归根到底是一种文化认同。这一点恰恰是比较复杂的，比建造高楼、招商引资等要更难，需要的时间也更久。上海人曾经一度被认为是具有高度城市认同的人群，但这些年来，这种认同渐渐模糊起来了，如今上海人的自我认同可能需要参照深圳人的方式，远一点的话，也可以与“纽约客”相比较。在大城市之外，那些中小城市中的居民对城市生活的感觉结构是怎样建立起来的，如何看待自身与环境的关系；城市的背后、城市的边缘、城市中的乡村等等错杂的空间对人具有不同形式的塑造，其速率又被市政规划不断地强行改变着，这些塑造和改变该怎么来表现，我想把这些比较宏观的讨论进一步细化为几个问题来谈。 首先是“看”的问题。“看”是今天的城市生活最重要的关键词，“看”与“被看”，或者用更理论化一点的词语——“凝视”，对于表象的凝视。判断一个地方的城市化程度够不够，首先是捕捉这个城市的表象，表象与本质之间本来应该存在辩证的关系，好的文学能够表现这种辩证关系。在城市里，表象被高度地符号化，替代了对本质的探求。诸如咖啡馆、连锁餐厅、麦当劳等商业标志成了象征符号，这些商业标志扩展到中小城市，使后者也逐步符号化，丧失了依据自身的历史与环境，探求和重建本质的机会，这就是在连锁商业的扩张下，二三线城市文化变得越来越乏味的原因。在上海，从二十世纪二三十年代开始，对城市的观看和辨认就开始依据各种表象，在文学与电影中有大量呈现。从这个角度还可以重读许多文学史上的作品，比如《子夜》。新世纪以来，已经有很多研究者把《子夜》列入城市文学的名单，主要是因为小说的开头有着对典型的城市表象，如霓虹灯、汽车、外白渡桥，还有摩登女郎等等的表现，蒙太奇化地对这些符号进行聚焦、放大和定格。但《子夜》并没有止步于这些符号，而是从中探入了对城市和国家本质的讨论，这是《子夜》的伟大之处。不过，这种全景式的摄像机凝视般的开头，确实在一定程度上开启了城市文学，尤其是长篇小说的写作方法，不但同时期要与茅盾在写上海方面“一争高下”的新感觉派小说家穆时英，在他那部没完成的长篇小说中采用了这样的方法，就连一个世纪之后郭敬明的《小时代》也是这样来写的。给予长篇城市叙事一个高度视觉化的起点，无论是在现代还是当代，都有强烈诱惑性。 这里可以再来重读一下王安忆的《长恨歌》，这部小说同样始自对上海的观看，但王安忆所要表现和把握的，并不是常见的物质与消费符号，也不是什么“地标”景观。《长恨歌》的第一句话是：“站一个至高点看上海”——“至高点”是一个什么样的点呢？好像是一个对上海进行全景观看的物理高度，但又不止于此，因为她看到的仅仅是弄堂。并且她说，“上海的弄堂是壮观的景象”，在她之前很少有人用“壮观”来形容上海的弄堂。如果仅仅“观看”会显得非常写实，但王安忆写弄堂的笔法介于写实和抽象之间。你觉得这个开头应该是在写实，而实际上它很抽象，把弄堂化成了点、线、面，过程、笔触、体积、明暗……但同时它也很写实，写到了细节化的老虎天窗、瓦片、月季花、铁栏杆上的黄锈……如此具体，并不能说它是纯抽象的，但它确乎从一开始就试图通过现象去抵达本质：“这东方巴黎的璀璨，是以那暗作底铺陈开，一铺便是几十年。”这里的“至高点”就有了形而上的观察和思考的意味。无论如何，《长恨歌》也是从观看上海、辨认城市开始的，在这个意义上，我们读小说或其他文体的作品，既可以发现作者对城市的观看、辨认，也可以寻找其中是否蕴藏追索本质的动机和野心。在这一点上，中外的城市文学都是相通的。 第二个问题是居住。居住（地）是城市空间最重要的组成部分。恩格斯在著名的《英国工人阶级的状况》一文中，就以伦敦工人阶级的居住状况，来切入“大都市”这一重要主题。城市的居住与空间状态造成了人际交往方面的巨大变化。如恩格斯所说，“谁也没有想多看谁一眼……人类散成各个分子，每一个分子都有自己的原则，自己的目的，这种一盘散沙的世界在这里是发展到顶点了”。韦伯、齐美尔、列斐伏尔等理论家都有类似的研究与论述。在中国，仍可以先举一个现代文学的例子，张爱玲的《公寓生活记趣》。张爱玲作品虽然写于二十世纪四十年代，但在二十世纪九十年代的城市怀旧热中，再度获得了它的当代性，是一个典型的当代文学“反哺”现代文学的例子。《公寓生活记趣》从城市文学的角度堪称一篇经典文本，民国时期的上海出现了公寓这样典型的城市居住空间，张爱玲说，“公寓是最合理想的逃世的地方”。过去和现在的很多人会认为，都市“内卷”的生活节奏着实令人厌倦、疲惫，想要逃离大城市，想要“生活在别处”。但是张爱玲提醒了，“殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语，而在公寓房子的最上层你就是站在窗前换衣服也不妨事！”重回当代文学的视野中后，这句话不知打动了多少人。张爱玲的文章勾勒出的，其实是一个基于居住方式的个人生活的问题，现代都市里的现代的个人主义式的生活，是个体化的、自给自足的、自由主义的，公寓空间既被个人完全占据，也在生产着个人的感觉结构，按她所说，与个人主义式的生活的乐趣相比，即使忍受自己亲力亲为的一切日常琐碎事务的烦杂，也是无妨的。城市生活的高度分工化和市场化，使得个人可以脱离集体劳作的协作，依赖专门细化的生活服务技术而生存，其心灵和精神空间也有机会得到重新塑造。 二十世纪八十年代的个体生活也从独居开始，虽然当时还很少有作者强调其写作的城市背景，但这种背景是不言而喻的。比如出版于一九八八年的伊蕾的诗集《独身女人的卧室》，把“公寓”再度缩小到了“卧室”，但与张爱玲强调世俗生活不同，在二十世纪八十年代的语境中，居住的内涵被诗人提炼得更加先锋，“我一人占有这四面墙壁/我便成了这枯燥的长方形”，实验性和超现实的意味强烈，让人想起同时代风靡一时的西方现代派作家，比如卡夫卡。“每一步有如万丈深渊/自由的灵魂不知去向/也许她在某一天夭折/你不来与我同居”，这里强调的是“自由的灵魂”，它属于独居者，但现已遗失。“这繁华的城市如此空旷/小小的房子目标暴露”，张爱玲突出了公寓生活的自在与安心，但在伊蕾的诗里，这种安全感被再度推翻，卧室又成了被窥视和暴露的对象，在繁华的城市里倍感孤立。“面对所恨的一切我无能为力/我最恨的是我自己”，这样的表达即使面对当下的城市“御宅”文化也是有穿透力的。 只有单身女人的卧室会被注意到吗？当然不是，日常生活的居住空间是城市人自我认同的重要部分，而厨房等更具有日常性，乃至某种保守性的居住空间，也值得注意。举一个金宇澄小说《繁花》里的细节作为例子。阿宝和蓓蒂有一次在家里谈论邮票，两个小孩被小全张（开幅很大的一种邮票）上面的吃食所吸引，津津有味地讲起来。《繁花》对日常物质生活有着极为细腻而丰富的表现，尤其是用书面化的沪语进行罗列，更加表现出这种物质生活的空间性：“苹果，生梨，花旗蜜橘，生菜，大芯头，大葱，香菇，蘑菇，胡萝卜，香瓜，西瓜，外加火腿，蹄髈，熏肉，鳟鱼，野鸡野鸭……”这是在作为舶来品的西洋邮票上看到的厨房里的写实的“物体系”，孩子们对它进行了一种很上海化的读法：“几只切开大面包，小面包，橄榄油，胡椒瓶，几种起司，蛋糕，果酱，白脱奶油，辣酱油，牛奶罐，杯子，啤酒，茶壶，葡萄酒……”中西交汇带来的城市日常，在一段不动声色的静物铺陈中充分地展开了，而且非常具体和具象，叙事者的声音最后出现：“假使一九六一年看到，中国上海人，人人就会咽馋唾，发胃病，急性胃炎，三日三夜困不着。”突出花样饮食和日常生活的重要性，这与卧室里的精神先锋走了一条完全不同的轨迹，而两者都构成城市文学的特征。 第三个问题是身体。曾经流行过的“身体写作”是一个十分混杂和可疑的概念，如果身体仅仅指的是性和欲望，那么在先锋文学甚至伤痕文学的不少小说家笔下，对性和欲望、丰乳与肥臀的表现早就开始了，传播也更广泛。为什么这些小说未被视为“身体写作”，而出现了另外一种“身体写作”的所指呢？如果我们直接把一些先锋作家的作品和被列入“身体写作”的作品相比较，甚至会发现后者对性的描写要隐晦和克制许多。我想要理解这种现象，必须要引入城市文学的视野。像林白、陈染、海男，包括后来更年轻的一些作家的作品，她们笔下的性和欲望，最大的特点是与自我问题密切相关，归根到底是想建立一种新的自我认同的方式，将身体而不是其他东西作为自我的根源，这是个体化思潮的一个重要的角度。因此，这些作品的惊世骇俗感乃至冒犯感，未必是来源于性描写，更多的是来自自我主体的建立——以一种决绝的不顾一切的方式。今天再来重读这些写作，就会发现将身体作为自我的根源，必须建立在新的空间基础上，与前面说的独居的房间是有深刻联系的。唯有城市才创造出这样的空间，在这个意义上的“身体写作”可以说就是一种城市文学。从主体建构和自我空间的探索出发，这就使得这种写作，与另外一种将身体客体化、物化的欲望书写有了重大的区别。 诚然，客体化的身体书写，对身体的凝视与消费，在城市文学中也有很清晰的脉络。比如穆时英写于二十世纪三十年代的小说CRAVEN A，把女性身体与大城市地理（海堤、港口、商埠）书写结合在一起，CRAVEN A是当时上海的一个进口香烟品牌，这篇小说完美呈现了城市、消费、色情与凝视的结合。而对城市文学的这一脉络，当代作品承接更多的是其中消费主义的一面，正如凡勃伦所定义的夸示性消费，二十世纪九十年代后出现了大量的夸示性写作，在小说中不断地“炫出”奢侈品品牌、“高尚”地标等，这是另外一个问题了。以上所说的两种“身体写作”，在写身体、写性的方面看起来接近，但其内涵恰恰是彼此冲突的。其一是为了确定自我的个性与本质，具有精英主义的姿态，仍把身体看成一种探究自身存在的可思辨之物，极力表现肉身与智性的关联，也表现出自我反思的可能性；其二则取消一切反思的可能，甚至也拒绝颓废，或把颓废变成一种装饰性的标签，用符号取代叙事的内在深度与广度，使符号与叙事分离，最终达到一种快感的生成。 很显然，上述第一种身体化的书写，与当代女性主义的发展轨迹几乎同步。这一点或可回溯到十九世纪末期近代城市文学的起源时期，如《海上花列传》这样的作品，在身体与新兴的城市生活方式之间建立起的话语关系。关于性别在城市文学各个阶段发展中起到的作用，是一个很值得关注的话题，中国的女性主义在二十世纪八十年代的（再）发生，无论是文学还是艺术领域都有很多有意思的作品，而它们的创作背景就是城市。不过，还要强调的是，对身体的表现并不是女性所独有的，其意义也不仅仅与性有关，按照美国的身体社会学家克里斯·希林的说法，根本问题在于一种“具身性存在”，意味着身体的特性/身份/认同/命运。疾病，特别是现代城市病，就和“具身性存在”紧密相关。据此也可以重新考虑当代文学中的一些疾病的写作与城市文学的关系，比如于建新的《病糖》《感染科医生》等小说，表现残缺病态的身体，以及城市中的疾病、传播与治疗技术对身体与存在的影响。而在不断更新的社会环境中，人们的交往方式已经有了很大的变化，即使是直接表现两性关系的小说，比如于是的《流水席》、盛可以的《留一个房间给你用》等，也都指向了一种根本性的生存境遇的改变。 最后一个问题是阶级。今天说的“阶层固化”问题当然不止涉及城市，实际上它的后果更严重地落在农村头上。但城市中的“阶层”也是一种非常典型的表象，在二十世纪二十年代曾经直接刺激了革命文学的发生。几乎所有对景观敏感的作家都会刻画城市里的阶层，前面提到的《小时代》那样的作品，也会在它的开头把外滩的贵妇与弄堂里的女人并举，造就一种景观对比感。但这样一种阶层比较，是仅仅起到表象的装饰作用，还是在“固化”之外试图召唤改变与重塑的可能，这背后有着不一样的历史观。在现代文学历史中，这就带来了阶层景观化书写与阶级书写的根本不同，即二十世纪二十至三十年代对上海的现代主义式和左翼文学式的书写的不同。 可能有人认为这只是一个属于二十世纪早期的问题，实际上，对阶级或者阶层的书写在新世纪并没有消失，反而随着现实主义方法的回潮而持续扩大。从老一代的作家作品来看，王安忆的《富萍》，曹征路的《那儿》，贾平凹的《高兴》等作品，写船工女儿、下岗工人、城市中的拾荒者等，表现的都是当代中国城市中呈现的新的阶层问题。而在“文革”后出生的作家的作品中，对于城市的分层——主流与边缘、中产阶级与“新穷人”，还有青年准底层的描写，不但不亚于他们的父辈，也不亚于一百年前，跟他们同样年纪的那些现代新青年作家。双雪涛、班宇等人的代表作植根于二十世纪九十年代的历史与阶级意识，带动了所谓“北方文艺复兴”作品里普遍存在的背景——工人下岗。郝景芳的《北京折叠》是一篇科幻小说，但我也把它看作一篇表现城市阶层的小说，大城市“折叠”的三层，用爱情去跨越阶层并发现真相，如此经典的现代政治寓言，甚至盖过了科幻本身的品质。徐则臣《跑步穿过中关村》、石一枫《世间已无陈金芳》，还有王占黑的小说，都与城市中的失业者、漂泊者、处于寄生或边缘状态的人有关。王占黑的两部中篇小说《痴子》和《韦驮天》，前者写的是城市里的残障、低智与精神病患者，后者描写在一个社会互助运动中两种完全不同的人群的相遇。在我看来，这样的小说确实体现出了当代文学的诗意之一种。 世界文学中的现实主义、现代主义和后现代主义都与城市有密切的关联，当下越来越多的人对城市文学感兴趣，城市化是我们生存的一种总体化的趋向，在政治、经济、文化层面都走向一致。城市中的技术革新将在可见的未来改变文学想象和文学生产方式，也会改变文学批评的方式。但是，高度一致的社会趋向未必能生产出好的文学，这在世界历史上已经被证明了多次，丰富的技术也可能带来的是前所未有的单调，无论对作家还是批评和研究者来说，所有对城市历史和经验的梳理，并不意味着城市文学的规定性，而是意味着你将要和谁对话，是写作的起点而不是终点。让这样的对话变得丰富和复杂起来，或许就能让人有机会面对单调、技术主义和加速度，面对城市文学给我们带来独有的身份与命运的焦虑。 |