|
在如今的全球化时代，虽然整个世界似乎面临着脱钩和撕裂的危险，如新冠疫情大流行所激化的国家之间的矛盾和冲突，特别是最近俄乌战争所表现的俄美两个超级阵营之间对立和对抗所显露的，但对话的吁求始终在废墟和硝烟的上空回荡着，人们其实是更加清晰地认识到世界是一个共同体，一个国家的命运与人类整体命运紧密相连。就中国而言，我们的问题已不仅仅是一国之问题，“现在的中国人说出‘世界’这个词的时候，已经不再是指一个排除了自身因素的物理空间，而已经包括了自身，即中国本身就成了世界的一个有机的组成部分，中国的问题也就是世界的问题”。进入21世纪以来，中国学者对中国问题所进行的广泛探索，其中不乏对中国文学与世界文学之关系的思考，这是中国学者站在跨文化的立场发出的中国声音。中国文学已然迈进世界文学的行列。本文拟通过梳理近二十年来中国学者和作家在这一过程中的理论探索及话语建构，以厘清中国文学走向世界文学之路的思想脉络。 一、比较文学变异学：民族文学走向世界文学的必由之路 长期以来，关于何谓“世界文学”的问题，中外学者可谓莫衷一是。1992年，斯洛伐克比较文学理论家杜里申（DionýzĎurišin）在借鉴捷克学者弗兰克·沃尔曼（Frank Wollman）“三名法”（trinomial vision）的基础上，在其著作《什么是世界文学？》中提出三种世界文学的概念：“第一，世界文学是全世界的文学，因而世界文学史是各国文学史的一种合奏，一首合曲；第二，世界文学是对独特的国别文学中所创造的最佳作品的精选，因而也可被称作经典文学或文学经典；第三，世界文学是各国文学在某种程度上相互关联或相似的产物。”这是文学史上第一部谈论世界文学的专著。在此之后的2003年，美国比较文学家大卫·丹穆若什（David Damrosch）的《什么是世界文学？》一书问世，该书从三个角度对“世界文学”进行了再定义：“第一，世界文学是民族文学间的椭圆形折射（elliptical refraction）；第二，世界文学是从翻译中获益的文学；第三，世界文学不是一套经典文本，而是一种阅读模式：一种客观对待与我们自身时空不同的世界的形式。”丹穆若什对世界文学的界定与阐释在中外学界引起强烈的反响。 对此，张隆溪先生表示认同，他认为：“尚未走出本身的语言文化范围而‘在更广阔的世界里去流通’的作品，都还不是真正意义上的世界文学。”5因而，“一部文学作品无论在本身语言文化传统里有多少读者，多么有名，如果没有超出本身语言文化的原点，到更广大的世界范围里去流通，那就始终是一部民族文学的作品，而不是世界文学的作品”。 在此基础上，曹顺庆先生做了进一步阐释：“‘世界文学’首先必须是文学作品；要有不止一种语言的译本；影响力超出本国或本民族，甚至跨越文明圈；不仅受到了其他文明和文学的影响，而且在对外传播中出现了变异现象。”在这里，曹顺庆先生指出了一个重要的文学现象：民族文学在走向世界文学的过程中，一定会产生“变异”，这也正是他倡导的比较文学变异学理论之根本。 2005年，比较文学变异学一经问世，便在中外学界产生了广泛影响。所谓比较文学变异学“是指对不同国家、不同文明的文学现象在影响交流中呈现出的变异状态的研究，以及对不同国家、不同文明的文学在相互阐发中出现的变异状态的探究。通过研究文学现象在影响交流以及相互阐发中呈现的变异，探究比较文学变异的规律。变异学研究的重点在求‘异’的可比性，研究范围包括跨国变异研究、跨语际变异研究、跨文化变异研究、跨文明变异研究、文学的他国化研究等方面”。由此可知，变异学理论的核心是将异质性和变异性作为比较文学可比性的基础。 2014年《比较文学变异学》（The Variation Theory of Comparative Literature）英文版在斯普林格（Springer）出版社出版，并同时在美国纽约、英国伦敦、德国海德堡发行。欧洲科学院院士、《欧洲评论》主编、比利时鲁汶大学西奥·德汉（Theo D’haen）教授对英文版《比较文学变异学》给予高度评价，他认为该书“将成为世界比较文学发展的重要阶段（an important stage），该书将比较文学从西方中心主义方法的泥潭中解脱出来，推向一种更为普遍（universal one）的理论”。对于变异学与世界文学的关联，丹穆若什认为：“当今世界文学的一个主要特征是变异性：不同的读者会被不同的文本体系所沉迷。”这也是变异学引起强烈反响的一个重要原因。显而易见，比较文学变异学已成为一个具有世界影响力的中国话语。 王超在对变异学进行深入研究后指出变异学之“变异”主要有三种形态：一是流传变异研究。流传变异学是对影响研究的创新发展，主要研究实证性影响中的异质性和变异性，或者说研究一国文学进入另一国文学的传播途径中，源文本在知识质态上发生了什么变化。二是阐释变异研究，是指研究没有实证性影响的不同国家、不同文明文学之间的变异。三是结构变异研究，结构变异的一个重要特征就是文学文论的“他国化”。在民族文学走向世界文学的过程中，首先发生的便是“流传变异”，其传播是以翻译为主要途径。世界文学如丹穆若什所言，它是一种全球性的流通和阅读模式，因此，一种民族文学文本要想在异域的文化中得以流通和阅读，要想进入世界文学殿堂，首先就要被翻译。但因为东西方文化或文明之间存在着异质性差异，所以翻译在很多情况下需要进行创造性转换，在这个过程中，文学文本要经历多层面的变异。因此，曹顺庆先生强调：“只有在翻译中发生变异，世界文学才得以形成。”由此观之，如果没有翻译过程中产生的变异，民族文学便很难进入世界文学的殿堂。“正是由于变异，翻译文学不再苑囿于本土文学的范围内。唯有让翻译在异质文化内积极融通，本土文学才有可能跨越民族边界，真正走向世界文学”。莫言获得诺贝尔文学奖的事实也充分证明中国文学通过翻译、通过流传变异是能够进入世界文学行列的。 再者，民族文学要想进入世界文学的殿堂，必然会经历“文学他国化”的过程。所谓“文学他国化”指的是“一国文学在传播到他国后，经过文化过滤、译介、接受之后的一种更为深层次的变异，这种变异主要体现在传播国文学本身的文化规则和文学话语已经在根本上被他国所化，从而成为他国文学和文化的一部分”。他国化变异是在流传变异、阐释变异基础上更深层次的一种变异现象，是变异进程的终极状态。一种文学文本无论在不同文明圈传播，还是在相同文明圈传播都会发生变异，这些变异会促进不同文学与文化之间相互融合，从而实现文学的他国化转变，促使民族文学焕发新的生机，这是民族文学走向世界文学的必经之路。 要言之，民族文学在走向世界文学的进程中，首先会发生流通变异，即通过翻译产生变异，进而会发生结构的深层次变异，即文学的他国化现象。显而易见，比较文学变异学是民族文学走向世界文学的必由之路。 二、翻译文学：内在的世界文学 在中外学界，“世界文学”被定义为流通中的翻译文学已成共识。丹穆若什认为：“所有的作品一旦被翻译，就不再是其原始文化的独有产品；所有的作品都变成了从其原始语言‘开始’的作品。”可见，翻译文学作品虽然始于“原始语言”，但却是具有跨文化性质的文本形态。早在20世纪80年代，在中国学界就发起了“重写文学史”的大讨论，这次大讨论由陈思和先生和王晓明先生共同发起，比较文学学者谢天振先生也积极参与，撰写了《为弃儿寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》一文。谢先生指出：“翻译文学是中国文学的一个组成部分，同时还应看到它是中国文学内相对独立的一个部分。”从而为翻译文学在中国文学史上寻求了正当性。 之后，王向远先生在《翻译文学导论》一书中进一步强调不能将“翻译文学”等同于“文学翻译”，他认为“翻译文学”是一种独特的文学类型或文本形态，应该介乎于“本土文学”与“外国文学”之间，是中国文学的特殊组成部分。既然世界文学是流通中的翻译文学，而翻译文学又是中国文学的组成部分或重要的特殊组成部分，那么从中国的角度出发，翻译文学自然便堪称“内在的世界文学”，即被本土化接受、并化入本土文学的域外文学。 立足于翻译文学，谢天振先生提出了“译介学”的概念。在《译介学》一书及相关文章中，谢先生指出：“译介学不同于一般意义上的翻译研究……最初是从比较文学中媒介学的角度出发，目前则越来越多地从比较文化的角度出发，对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。”而且，他指出：翻译是一种创造性叛逆。谢先生坦言“创造性叛逆”一语并非他的首创，而是来自法国学者埃斯卡皮在其专著《文学社会学》中的论述：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性叛逆这一说法的话，那么，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”可见，“创造性叛逆”是翻译文学中比较普遍存在的现象，也正因如此，所以不能将其等同于外国文学。 谢天振先生认为莫言获得诺贝尔文学奖为中国译介学提供了一个很好的个案。“葛浩文的翻译为什么会取得成功？我觉得这和他的翻译指导思想有关系。”17葛浩文的翻译宗旨很明确，“我的翻译是给外国人看的，翻译是个重新写作的过程”。谢先生曾与葛浩文交流过翻译体验，葛浩文曾坦言：“我在翻译的时候，第一，我肯定要删减，我不能全文翻译，如果我全文逐字翻译，出版社就不会出版。第二，我不但要删减，我还要改写。我在翻译的过程中给莫言打电话，莫言说，‘你按照你的方式去翻译、去删减，甚至你要改写都可以’。”可以看出，葛浩文在翻译过程中按照自己的方式所进行的删减、改写，是为了迎合异域文化读者的审美需求而对翻译活动实施的“创造性叛逆”，这正是译介学的核心之所在。 以“创造性叛逆”为旨归，谢先生还关注了翻译文学如何成为经典的问题。“就像世界各国的国别文学、民族文学都会有自己的经典一样，世界各国的翻译文学也会有自己的经典。国别文学、民族文学中的有些作品之所以能成为经典，除了它们深刻的思想性、高超的艺术性等因素以外，还有一个重要的原因，如同美国比较文学家威斯坦因所言，它们经得起不同时代、不同国家的读者的‘创造性叛逆’。”上述莫言的成功便在事实上证明了翻译文学在经历“创造性叛逆”的检验后，适应了译入语国家的各种社会和文化环境的需要，最终成了世界文学经典。 从翻译文学出发，王向远先生在译介学的基础上，提出了“译文学”的概念。“译文学”可从三个角度进行理解：“一是‘翻译文学’的缩略，相对于一般翻译学的宽泛的翻译研究，而限定为‘翻译文学’的研究；二是相对于‘译介学’而言，表明它由‘译介学’媒介的立场而转向了‘译文’，即翻译文本，亦即由‘译介学’对媒介性的研究，转置于‘译文’本身的研究；三是‘译文之学’的意思，指研究‘译文’的学问。”这三个侧面的含义构成了“译文学”概念的完整内涵。 与“译介学”不同的是，“译文学”侧重于对“翻译文学”文本的本体研究，并把翻译文学看作一种跨文化的文学类型。在某种程度上“译文学”可以说是对“译介学”的发展，它将翻译文学文本作为研究对象，以“翻译语”为最小单位，对译文进行语言分析、文化分析和美学分析。针对“创造性叛逆”，“译文学”提出了“破坏性叛逆”的相对论断，对于重新审视和评价翻译过程中发生的误译提供了评价准则。运用“译文学”的方法可以对中国文学史上的翻译文学文本，尤其是译文进行细致分析和深入研究。 简言之，翻译文学是中国文学的重要的特殊组成部分，与本土文学和外国文学不同，它是内在的世界文学。谢天振先生不仅为翻译文学确立了合理性地位，他提出的“译介学”也是从比较文化的视角对翻译文学研究的典型范式。王向远先生的“译文学”则立足于翻译文学文本进行研究，使翻译文学具有了更加独立的品格。 三、“间在”对话与“星丛共同体”：世界文学的理想形态 美国学者安德鲁·琼斯（Andrew F.Jones）认为中国文学之所以能够在世界文学中占有一席之地，主要原因在于它的异质性和差异性。在世界文学的语境中，例如，沈从文“对湖南乡土生活所做的‘异域’描写具有‘浓郁的氛围’”，因而被西方读者所接受；再如，“莫言有资格进入世界文学的级别，他的高密乡既有特色（读者有异国情调/与众不同），又是‘普遍的’”。正如琼斯所言，沈从文和莫言的作品展现了中国文学的异质性，反映了东西方文化的差异性，因而能够成为世界文学。 对于这种文化差异，曾任国际比较文学学会会长的日本学者川本皓嗣也指出：“理解不同文化的第一步，就是认识相互的差异。从相互是不同的这一点出发，那么粗看起来是‘不当’的‘出格’的东西，实际上作为有魅力的、有启发的、至少是可以理解的人的文化的一种形态，正是可以如实接受的。”可见，理解差异是跨文化对话的基础。关于异质性或差异性的可交流性问题，金惠敏提出了“差异即对话”的重要命题，对此他解释道：“一切差异性话语，无论其如何标榜其‘奇异性’（singularity）、不可通约性，但都是先已进入了对话，都是为了更有效地对话，而非将自己封闭起来，同时也拒绝外部世界和他者世界……对话并不是要放弃差异，而是将差异置于对话主义的‘星丛’，在其中差异既是话语性的，也是本体性的。”显然，这一命题同时超越列维纳斯的不可言说的他者理论和朱利安对“比较”的概念化处理，将“差异”既作为存在论的，也作为认识论的。其对于民族文学与世界文学的关系的意义则在于，民族文学可以带着其“民族性”而进入“世界文学”，因为世界文学不是民族文学的消灭，而是民族文学之间的对话。 关于世界文学，丹穆若什强调指出：“我用世界文学来包容所有在其原来的文化之外流通的文学作品。它们或者凭借翻译，或者凭借原先的语言（很长时间，维吉尔以拉丁文形式被欧洲人阅读）而进入流通。在最宽泛的意义上，世界文学可以包括任何影响力超出本土的文学作品。”因此可以说，一部文学作品只有脱离原来的语言和文化环境进入新的语境中流通，才可能迈进“世界文学”行列。例如，《牛虻》在英国，远远称不上经典之作。奥地利作家斯蒂芬·茨威格闻名于中国，但在奥地利却算不上是一流作家。再如，在中国寒山诗受到冷遇，甚至很少有人知晓，但寒山诗的日译本和英译本却在日本和美国广为传播，甚至被收录进美国的中国古典诗歌选集。以丹穆若什意义上的世界文学观之，《牛虻》和寒山诗都可称为世界文学。对此，金惠敏认为：“这一以流通来定义的世界文学概念启示我们，只要我们打开被封闭于国门之内或自身文化传统之内的特殊性，让它与来自其他世界的特殊性相遇、相识、相悦，让我们的特殊性显现给他人，则我们的特殊性可瞬间转变为普遍性。” 关于普遍性，金惠敏认为：如果“套用哈贝马斯的术语‘交往理性’，我们或可称普遍性为‘交往普遍性’，没有任何一方能够代表普遍性，普遍性是一种在交往实践中所出现的‘间性状态’”。因此，若从间性理论看待“长期争论不休的‘世界文学’概念说的就不是一种普遍性，比如文学观念和趣味同质化，而是既‘各美其美’又能‘美人之美’的彼此承认、欣赏，是文学的‘民族间性’或‘地方间性’，当然这种彼此间性并不一定导致或要求‘美美与共’甚至‘天下大同’”。然而，不容忽视的一个事实是，“在中西文学交流过程中，当然不乏误解、错解甚或歪曲，但我们毕竟是创造一种‘世界文学’，此世界文学不是民族文学的均质化，而是文学星丛，你在，我在，大家共在；他们彼此打量、触摸、探寻，各取所需，丰富自己，而也同时也是丰富了整个世界”。 如果从“全球化”的观点看待全球化时代的文学，那么将得到一个“文学全球化”或“全球化的文学”。但是金惠敏提醒说，“全球”绝非对话的前提，甚至也不是其目的，“它是对话之可期待也无法期待的结果，因为这样的‘全球’以他者为根基，是‘他者间性’之进入‘主体间性’，是他者之间的主体间性的相互探险和协商，没有任何于对话过程的可由某一方单独设计的前提”。“主体间性”的一个主要意思就是承认主体之间的相互改变，而非主体之间的相互约简。只有“将他者作为他者，将自己也作为他者，即作为有限的主体，将‘主体间性’更推进为‘他者间性’，推进为本体性的‘文化间性’——唯如此，全球化时代的文化研究才可能筹划一场真正意义上的‘对话’”。因此，金惠敏称他所推荐的理论和方法“是‘间在解释学’，即各民族、各文化共同体、各位独特的作家和艺术家立足其自身而发出‘对话’的邀请，在此相遇的‘对话’空间里，所有的参与者都是既坚持了自我又展示了自我，既意识到了自在的他者又学习了显现的他者，从而一个间性的文化共同体和审美共同体便有望形成”。在其另一篇短论中，金惠敏直截了当地宣称一个“作为‘间在’的世界文学”。 总而言之，中国文学的异质性或差异性，是其成为世界文学的重要原因，而言说差异实则是将差异带入对话，是意欲将差异置于对话主义的“星丛”。从“间在”对话论探讨世界文学，它是文学的“民族间性”或“地方间性”，在全球化的今天，我们只有积极地进行对话，才能构建真正意义的世界文学“星丛共同体”。 四、面向世界的中国当代文学：当代作家的世界文学论 2012年，莫言荣获诺贝尔文学奖，进一步提升了中国作家和中国文学在世界文学史上的地位。莫言认为：“中国当代文学应该在目前的世界文学中占有一席之地。”而且他还指出：“中国当代文学是世界文学的重要构成部分，也是最有影响力、最有活力的部分。中国文学的繁荣，将改变世界文学的格局。” 陈思和认为莫言的成功“在于其勇于为中国农民代言，在于其激发了民间最富生命力的理想性，在于继承和发扬了拉伯雷式的世界文学优秀传统，在于其艺术地创造了一系列开放多变的文学文本”，他“以本土文化经验和独特表达方式回答了人类共同的问题并被世界所认同和接受，才真正具有世界性”。这也正如莫言本人所说的那样，“以我个人而言，福克纳是我未曾谋面的导师。他的小说中传递的对乡土文化的眷恋情绪，也引起了我的共鸣。而他所虚构的约克纳帕塔法县让我产生一种野心——我也要把‘高密东北乡’安放在世界文学的版图上，我也要努力使‘高密东北乡’故事能够打动各个国家的读者”。可见，世界文学深深地扎根于民族文学的土壤之中，莫言文学中描画的“高密东北乡”就是陈思和先生所言的“本土化经验”，也是莫言所说的对“乡土文化的眷恋情绪”。 宋炳辉进一步评价道：“莫言的作品以高密东北乡为虚构世界折射中国现代历史和现实，又以他特有的夸张感觉的方法超越现实；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至残暴的人物、场景与细节，但同样显见的是包裹着对世界的悲悯与救赎之心；他以喋喋不休的语调，以自我贬损的方式，传达着尖锐的批判之声；作为当代作家，他以文本内外话语方式的醒目反差，体现出对于中国—世界的文学、文化语境的敏感和策略选择。”对于一味指责莫言作品中充斥着“粗鄙、丑陋甚至残暴”的人来说，此评价可谓公允，而且也道出了莫言作品独特的创作手法和文学价值，同时指出此乃莫言将中国文学置于世界文学语境的策略选择。 莫言在接受采访时也确实表达出了这样的意味：在“世界文学的海洋里，融入了扎根中国本土、与传统文化血脉相连的内容，融入了向红色经典致敬的内容，也融入了与西方文学相关照的内容。今天，我们可以实事求是地讲，中国当代文学在世界文学的版图上已有显著的位置。这样的成果，并不是某一位作家完成的，是我们这一代又一代的作家共同完成的”。可以看出，莫言是在有意识地将中国故事融入世界文学的语境中，而且最终取得了成功。他认为文学作品是现实生活的反映，“中国文学的宝贵品质在于始终和人民群众同呼吸、共命运”。同时，莫言坦称：“中国文学是世界文学的重要构成部分。80年代中期，西方读者对中国当代文学有严重的偏见。” 对于这种现象，刘洪涛指出：“中国文学处于世界文学体系的边缘，世界文学话语是一把双刃剑，使用它，会削弱还是加强中国文学在全球文学中的地位，仍有待进一步探讨。”对此，宋炳辉也敏锐地观察道：“世界文学是一个居于文化不平等现实的实践空间。在这个多元文化共存的空间里，世界文学存在着中心与边缘的差异，且中心与边缘又在不断互动，这个动态文学与文化空间，也是各民族文学和众多作家对话、竞技的场域。”然而，他依然坚定地认为：“莫言必须作为民族文学的代表，‘穿越’中国文学这个依然处于‘边缘’的空间，进入世界文学这个理念上各民族平等多元、但事实上不平等的文学场域，参与竞争和对话。”对此，张隆溪先生也表示：“大部分的世界文学还是尚不为人所知、尚待发现的世界文学。”所以，“我们不仅需要把中国文学经典通过高质量的翻译介绍给世界上其他文化传统的读者，而且更要用他们容易接受和理解的方式和语言，论述、说明为什么这些经典是世界文学的经典”。王宁先生也呼吁：“无论是古代还是现代的中国文学作品，至少是那些最好的作品应该被列入世界文学宝库。” 另外，在中国文学走向世界的进程中，中国作家也意识到了翻译的重要性。关于这一点，莫言深切地感受到：“好的翻译，能够为作品增光添彩，对于中国文学走向世界，翻译可以起到桥梁的作用，但根本来讲还是要依靠自己的作品质量；与此同时，中国的改革开放和国力提升，也带动了世界对中国文学关注的提高。”事实也是如此，葛浩文在翻译莫言作品的过程中，为了迎合英语世界读者的审美趣味，将莫言文学作品进行了“他国化”的处理和变异，从而“让中国文学披上了英美当代文学的外衣，这恐怕是葛浩文译本受到认可的重要原因之一，也是国内的译者很难与之比肩的巨大优势”。但是，对于文学创作本身，莫言却毫不避讳地说：“我在写作时，从来就没有想过外国读者，甚至我曾经夸张地说过不考虑所有的读者。”可见，莫言虽然重视文学翻译，但却丝毫未忽视创作的主体性。 对于翻译的重要性，同为当代作家的阿来也持相同的观点。阿来认为：“翻译就是一种创造！依凭汉语的规律与特点进行创造。”“不论是引进来还是走出去，都需要靠翻译。”他也意识到“今天不同语种间的翻译，也是一个民族用自己的语言跟世界交流对话的方式。所以，翻译水平的高与低，其实也是在权衡我们的对话能力的强与弱。因为我要跟世界对话，要跟世界交流。交流不是简单的说话，重要的是生存观念、价值观念的碰撞，思想、文化的互相交融、互相补充、互相融会，这才是最重要的事情”。阿来也注意到“东西方文化本身存在差异，这些差异造成的翻译难度是肯定有的”。因此，对于应该向世界推荐、翻译什么样的文学作品，阿来说：“当然一般情况下是选择好的作品，值得推荐给世界、可以跟世界对话的作品。” 对于世界文学，阿来认为“一个中国作家，也只有书写了真正基于中国人感受的文学，基于汉语这种语言，并对这种语言有所创新，有所丰富，有所发展的文学，才有可能成为真正的世界文学”。这与莫言的观点不谋而合！在全球化的今天，阿来认为“现在和将来的文学，不管作家在哪里、用哪种语言，一定是参与全球对话的。所以任何一个人开始写作的时候，必须意识到，不管写的什么题材什么内容，写的都是全球背景下的”。 从上述莫言和阿来等中国作家和学者对世界文学的论述可以看出，中国文学已在世界文学中占有一席之地，是世界文学的重要组成部分。然而中国当代文学要积极参与世界对话，必须要深深地扎根中国本土并将传统文化融入其中，同时作家要有参与全球对话的写作意识，只有这样中国当代文学才能够在世界文学的竞技场参与竞争和对话。 综上所述，在全球化的今天，在中国文学跻身世界文学的进程中，中国学者和作家始终参与其中并进行了一系列的理论探索和话语建构。我们能够清楚地看到：比较文学变异学是民族文学走向世界文学的必由之路。翻译文学是中国文学的重要的特殊组成部分，也是内在的世界文学。“译介学”和“译文学”为翻译文学研究提供了典型范式。“间在”对话论启示我们，在中国文学参与世界对话的当下，只有认识、理解并承认对话主体间的文化差异，才能构建对话主义的人类文学审美共同体，进而有望形成真正意义的世界文学“星丛共同体”。只有积极地参与全球对话，中国当代文学才能真正成为世界文学。 (责任编辑：admin) |