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对这个世界而言,我们永远需要保持求知欲

http://www.newdu.com 2022-05-25 文艺报 韩 东  魏思孝 参加讨论

    关键词:韩东 魏思孝
    
    韩东
    
    魏思孝
    韩东是我尊敬的作家,在我的写作生涯中,其文其行,曾经影响过我。也可以说,韩东是我最熟知的作家,不论是作品本身,还是其言论。在他写作40余年的生涯中,接受了各类庞杂的采访,能找到的我显然都已经读过。由此,在准备对谈时,任何问题的提出,我都能在过去的谈话中,找到他的观点和看法。这使我陷入一种左右手互搏的尴尬处境,内心里我已经站在韩东的视角回答了。韩东提议是对话,不是访谈,要各抒己见,碍于时空距离的限制,他让我准备十个问题,我们分别回答,也算是一种观点的交汇。
    ——魏思孝
    1 你的作品中有哪些固有的,或者说是“个人化”的表达习惯?总是会频繁出现的场景?
    魏思孝:早期“青年焦虑”时期的小说,里面的无业青年,饱受生存和性欲的困扰,游走在法律的边缘,抢劫和尾随女性,就成了出现频率比较高的剧情,显得过于刻意和追求戏剧冲突。这几年,写乡村题材的小说,热衷于写婚丧,概因这是一个极佳的进行群像描绘的场景。亲属和乡邻集中出现,悲痛和喜悦,都带有一种勉强和刻意。身处其中的参与者,多少有些表演型人格,但又不能忽视其中偶尔流露出的人性光辉。传统和现代的碰撞,旧俗和新规的融合。总之,异常生动。在具体的文本中,我喜欢照片和视频在叙述中的介入。《余事勿取》里,卫学金在得知自己患癌后,一个人在外甥的家中看毛片。将死之人对照画面中的各色人种在交媾,死亡与繁衍,欲望与不甘。虽是一件摆不上台面的事,却能体会到他对生命的留恋和渴望。《王能好》里,王能好拿着死去的弟弟的手机,翻看弟弟生前的相片和视频,发现弟弟隐藏的个人秘密,缅怀的同时,又掺杂了嫉羡。照片和视频作为媒介,亦真亦幻,又能提供一个更广泛的叙述空间。从语言上来说,在人物对话中,刻意去弱化动作和神态,从对话内容中让读者自行去琢磨。对话不分行,也是一种习惯,考虑到,眼睛调动下移,会让人短暂抽离。
    韩 东:其实和你也差不多。我们的写作都是以各自的人生为依托的,有很多挥之不去的印象和感触。我想的是把过往的生活写出来,所谓“写出来”,就是,你写一件事或者一个人,最后要“溢出”这件事或者这个人,如果事情很精彩,经你写了之后反而不精彩了,这就是失败。所以我也会反复去写一些东西,因为总觉得写得不到位。我也喜欢写小人物,写他们的卑微之处,还喜欢写一些“未明”的东西,就是在此前未经书写过的,不那么“文学化”的。在我这里将其“文学化”。大家都一写再写的东西,我主张还是概略一点好。文学总是要提供新鲜的经验嘛。在小说形式上,我不那么求新求变——也许年轻的时候有过这方面的努力,一篇传统或者正统格式的小说,但读起来总觉得有什么地方不对劲,我希望是这样的。
    2 你生活中有过哪些“文学化”的瞬间,觉得此刻的感受应该写进小说或者诗歌里?
    魏思孝:所谓的文学化的瞬间,浅显一点也可以理解为触景伤情。一个足够引起你下笔的生动场景,可由两部分构成,一是,事物本身蕴含着足够触动你的能量,不局限于大喜大悲这种强烈情感,隐而不发也在此列。二是,你的个人主观是否会被调动,这来源于你过往的人生经验和认知,但又取决于你本身的敏感度和洞察力。以上两者,又互为依存,但以后者为主导。当你具备足够的敏感度和洞察力,外界的任何风吹草动,在他人眼中被忽视的角落,也能成为你创作的源泉。前者也同样概括为阅历,而阅历匮乏,在敏锐的头脑面前,也不构成障碍。而敏感度和洞察力,决定了一个创作者的层次。碍于自己的能力,我肯定是错失了生活中绝大部分生动的场景,而留存下来的,有些已经下笔,有些还在等待合适的契机。比如,有次我看到邻居,在屋顶上对着几盆业已枯萎的花发呆,作为一个癌症晚期的病人,他看着自己健康时精心打理的花也已经死亡。这个画面,令我心悸。
    近期,也有几个画面,让我深有感受。一、前几天,我去快递点,碰到一对父子,父亲给儿子网购了一只寄居蟹,快递到了,晚了好几天才收到短信提醒。父亲打开包裹,儿子剥开包装,拿出寄居蟹,不知死活。父亲说,不管了,拍照发过去,就说已经死了,再寄一个活的过来。二、社区做核酸,凌晨5点多,天还没亮,挨家挨户敲门。我们一家三口出去时,外面已经排起了长队。随着队伍,缓缓前进。在等待的过程中,我想起过往的人生中,凌晨的那些时刻,诸如拜年、干农活、和朋友在立交桥上,颇有物是人非的感触。三、在老家收拾屋,翻找出来过去的衣服,以及祖辈留下来的木箱,里面还放着几十年来不用的各种物件和父亲生前留下的记账单。
    韩 东:在生活中,我们有很多印象和感悟,作为一个写东西的,将其“文学化”的冲动是一种本能,所以我特别理解你说的。诗歌另说,可能可以直接以这些印象、感悟为材料进行写作,但小说不然,或者说我理解的那种小说不然。我理解的小说根本言之,和小说的历史呈现是一脉相承的(这方面我可能越来越保守),这就是小说之所以是小说需要一种“结构”。这个结构不完全是形式,或者最重要的不是形式,简单地说,它就是角色的命运、事情的因果。小说以人的命运、因果为基本构造。回到印象和感悟,如何能贴合到这个小说的整体结构上可能才是关键。而且,我越来越看重“戏剧化”了,对小说的散文化或者流水账式的写法越发怀疑。所谓的戏剧化就是强调结构的力量,并使之锐化。在不同的场合,我使用过不同的概念来说明同一个问题,也使用过“创意”这个概念。创意、结构带来小说根本的力量。在我们的经历中、想象中,发现和延伸出结构或者创意我以为非常重要。然后是我们的印象和感悟,哪些在这一过程“复活”了(那就恭喜),哪些被忽略和错过了(那也不可惜)。
    3 作家对所处时代的社会问题,应该有怎样程度的关心?
    魏思孝:海明威说过,每个人都有自己的良知,不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。在我看来,写作者,一定程度上承载了史官的职责。
    韩 东:今天的作家,包括小说家、诗人不是史官,也不兼有那样的责任。这牵扯到一个职业伦理的问题,今天的作家不是这样接受考量的。当然,作家也是社会一员,在这个意义上,他应该有所贡献。另一方面,当这位作家具有很大的社会影响力时,我觉得就有义务发声。有社会意义上的“大作家”和“小作家”之分,大作家获取了更多的名声、信任,更多的社会能量,享受这些的同时就有相应的责任、义务。
    4 虚构艺术的功能何在?为什么要表现现实而不是写事实本身?
    魏思孝:我认同斯坦贝克的这句话:“从古至今,写作者的使命不曾改变。他肩负职责,要将我们种种痛苦惨烈的错误与失败袒露人前,要在我们黑暗、危险的梦境中挖掘疏浚,引入光明,导向进步。”我们经常听到一种论调,有时一些写作者也在提出,诸如:作家也写不出来这样的故事。这个事太适合写成小说了。从中,我们可以读到,众人对当下虚构艺术的失望。当然乐观一点,也可以说众人对虚构艺术的期待。但作为从业者,每听到这些话,情绪总有点复杂。一来,自己没提供出这样的文本,有些失职。二来,又觉得这样去贬低虚构艺术,似乎它都比不上见诸报端的新闻事件了,应该给予一下反驳。但我又深知,一个写作者还是应该以作品来说话,除此之外,再说些什么,都底气不足,只是在嘴硬。若说文字的时效性,我们更应该期待记者去一线调查采访,理清来龙去脉,挖掘事情真相。而虚构的艺术,相对来说都是滞后的,需要等待一段时日,更客观和全面去审视。至于,为什么不写事实本身,虚构的艺术从来都不是照本宣科,而是通过虚构去整合,创作出一个全新的事实,而这又更接近生活的本质。当然前提是,你要写得足够出色,具备过硬的文学品质。回顾文学史,诸如《包法利夫人》《基督山伯爵》等无不是从当时并不起眼的一则新闻事件中获取了灵感,又融合所思所想,结合当时的社会背景逐渐生发出来,又保持了旺盛的生命力。大众是健忘的,每天被各类新闻所吸引,当即受到触动,去转发和发言,可过一会儿,又陷入了短视频的乐趣中,等转过头连自己都忘记了刚才的愤怒和感触,到底为何了。
    韩 东:说到底,这还是一个现实和文学作品的关系问题。现实和文学的确有关,但我认为那不过是材料和成品之间的关系,而衡量材料和成品不应该使用同一把尺子。文学只接受艺术与否与高下的衡量。文学作品即是艺术品。这里有很多例子,子女和父母双亲,子女来源于父母但不同于父母,他具有独立的生命。小麦与面食,面食的口味和小麦的品种、质量有关,但你不能拿衡量小麦的一套去衡量花样种类繁多的面食。这是两个世界或者两个维度里的东西。从某个方面说,文学或许更依赖于现实,但它和其他艺术门类的作品还是具有同一价值意义的东西。在价值意义的层面,它是艺术的,或者是属艺术的。说到艺术,或许可以更好地理解文学与现实的关系。比如,梵高的向日葵具有某种现实来源,但在价值上起决定作用的并非现实中的向日葵或者说葵花。至于,艺术作品又如何反过来作用于现实,那可能也不是对社会生活的推波助澜吧?所以说,在原则上,我是不相信斯坦贝克的那段文字的。我认为无论是《包法利夫人》还是《基督山伯爵》都首先是艺术作品,即使在当时也不可能替代新闻报道,福楼拜和大仲马也无意于此。让上帝的归上帝,凯撒的归凯撒。艺术作品说到底是为“无用”而作的。也许是因为我写诗,在这方面可以说是一个艺术至上论者。
    5 你怎么看待当下城市题材和乡村题材的划分?你是否熟悉现在的城市和乡村?
    魏思孝:划分,是为了容易归类,虽有些武断,但不乏提炼共性。对于作品本身,也易于传播。我虽也将自己写的发生在乡村的人和事,归为乡村题材。但对我来说,并无明显的题材划分,只有好坏之分。城市和乡村,代表着截然不同的生活方式,因谋生手段的不同,思维方式多少也有些不同。比如就土地而论,在城市里,这代表着地价。而在乡村,土地是用来种植的。虽本质上还是价值。宽泛来说,人所面临的困境和悲欢离合,又是一致的。在逐渐城镇化的当下,群体比例的不同,所受关注度也此消彼长。曾经,乡村题材的小说大行其道,乡村提供了宝贵的文学富矿。如今城市更为瞩目,写作者大多居住于此,如何写好城市题材的小说,也是一种转变的过程。只能说,大势所趋。即便如此,但我还是认为,居住场所的不同,远没有那么重要,物质带来的衣食住行只是表面,人们的思想和见解,如果仍旧停留在农耕时代,那么我们也只是在故纸堆里打转。
    韩 东:的确,这样的划分在今天意思不大。而且喜欢划分的人,实际上是不了解今日乡村的,在他们那里乡村多少已经文学化了,大概代表田园牧歌吧。说到乡村题材大概会认为就是沈从文的《边城》。我写过《扎根》以及其他一些“乡村小说”,我作品里的乡村也是半个世纪以前的。今天的乡村我不太了解,但中国的城市化进程却有目共睹。如果说以前的乡村是某种富于文学想象的场所,今天的乡村则有点不伦不类。或许“小镇”这样的概念更令人提神醒脑,“小镇”、城乡结合部更接近于中国当下的现实,但也可能是十几二十年前的现实。在今天城乡的差别真的不大,当然有可能是以乡村的消亡为代价的。前几天有人让我谈谈“城市文学”,我说,所谓的城市文学不过是强调现实。城市代表现实,乡村代表想象,大约是这么回事。在现实的层面,或者在想象的层面,二者各划一块平分秋色,不太靠谱。
    6 作家需要体验生活吗?
    魏思孝:我以前比较反感作家需要体验生活这种说法,认为身处在生活中,写自己所感所想即可。我本身并不喜欢所谓的走动和与人对话。对我来说,如何去介入他人的生活,也是一个障碍。我从没有进行过所谓的采访调查。写作上遇到一个并不熟悉的领域或者人和事,要么用文学手法进行回避,或是从书籍中去寻求帮助。机缘巧合下,有一年去基层派出所待了一周多,跟随出警后,有了一个基本的了解,后来写作上涉及到办案和审讯的环节,就用得上了。未来的写作计划中,也有意向去进行田野调查,更深入了解。当然,如果一个写作者,具有强大洞察力和书写能力,当然要好过体验生活后写出来的东西。而作为一个资质平庸的人来说,去体验,总是利大于弊的。
    韩 东:去生活,尽量去生活。我们已经在生活之海里了,问题在于如何从中打捞。也就是说,我强调文本是一个独特的世界,对这个世界而言,我们永远是生手,或者永远需要保持求知欲。说真的,如果你能把自己不得不过的生活写出来一星半点(“写出来”就是“溢出来”,达成文学之不朽),就已经相当了不起了。当然,“生活在别处”,走出去,换一副脑筋重获生活的新鲜感也还是非常必要的。但重点还是你已拥有的那些沉重而非轻松的一堆(你不可替代的一切)。
    7 你有过构思过的小说,但后来没成型,以后也没有计划再去写的情况吗?
    魏思孝:没有成型的小说,当然是缺乏写下来的动力,或是经过深思熟虑,所构思的不尽人意,索性就不写了。还有一个情况,想法不错,可一旦没动笔,搁置后,过段时间,回过头,当初的热情已经消耗殆尽。当然,也有碍于客观条件的局限。比如,许多年前,想写一个有关旅馆的小说,采用虚实结合的方式,去一个陌生的地方,在旅馆里住一个星期。一部分虚构这个星期里在外地发生的事情。一部分是以日记体进行真实记录。后来没写,确实是因为行动力欠缺。那么,也可以说,已经写出来的作品,不论好坏,都是经过深思熟虑,在脑海中存储一阵,经过过滤,如果还保持着创作欲望,不得不写,才会写出来。十多年来,有过念头,没下笔的情况,多到数不清。下笔去写,中途又作废的,这样的情况少见,最近的一次是去年,一个中篇,动笔写了八九千字,不满意,就先扔下了,最近想重新去写。
    韩 东:开始写而没有写下去的情况肯定有,但不是很多。如果写一个东西,写了几千字难以继续,我可能会回到开头,再从头写过,无论是开头还是途中,我的怀疑和挣扎都如影随身,但最大的不满足是在完成之后。我是“悔少作”的人,所以很多题材我会想到重写。但我的确没有题材耗尽或者灵感枯竭的焦虑,有的只是技艺或者方法上的有待提升,能让我完成一部或者一篇真正的杰作。我在乎的大概是这个。有很多构想或者要写的就在那里,至于到底写什么比较偶然吧。
    8 在描述社会变迁和创作一个美妙的故事之间,如何实现平衡?
    魏思孝:写作由两方面构成,一是写什么,二是怎么写。即便一个平庸的故事,也可以采取不同的叙述方式来进行弥补。这也是文学作为一门技艺发展到今天,由无数的写作者在前人的基础上各自探索后所形成的局面。而未来,当然也还有更为广阔的空间等着继续去开拓,没有止境可言。不虚空、及物的文学作品,当然对社会变迁或多或少都有所涉及,我们能从中了解当时的社会面貌,这需要写作者本身具备足够丰富的知识储备。可归根结底,我们应该更理性地看待文学,不能本末倒置,我作为读者,又是写作者,更期待看到一个美妙的故事或是不同以往的叙述方式,至于其他,只是附着物,是为了呈现文本而服务的。
    韩 东:在我这不是问题。前面说过我对小说方式的理解,简言之,它就是人的命运和因果的构造,因此社会变迁便是题中应有之义。我不会特别去写社会变迁,相反,某种现实的具体痕迹我一般尽量抹去。我希望我的小说在所指上抽象一些,在能指上则越具体越好——在我这里不完全指及物、细节。我的具体可能和精微有关,如果是别人没注意到的或者没经过书写的,又可供挖掘的地方,我可能会大写特写。一般性的“具体”我则兴趣有限。故事也是指那个整体构架、结构或者“创意”,但写法上我可能有所不同。有了一个创意即可,没有必要彰显,贴着写就成主题先行了,或者主题外露了。结构、核心性的东西是内囿的,最好是隐藏的。在此之上可建立没有关联的关联:互相之间没有关联,但和结构有所关联。当然,这是一种理想状况,如若做到还需要努力。我不喜欢在叙述方式上“丝丝入扣”的东西。我对故事的理解不是细节的连贯,而是整体统摄下的自由观看。
    9 你对当下的年轻人了解多少?你相信年龄对自己是一种不可避免的限制吗?
    魏思孝:作为一个灵长类动物,我正视年龄导致机能的退化。同时,作为人类,我更看重的是一个人的头脑,而不是年龄。尽可能使自己不愚昧和无知,如果没办法,无知一点,也别愚昧。
    韩 东:对年轻人了解不多,但我可以说“我也是从年轻人过来的”,大概是这样的一种了解。对生理性的限制当然必须认账,这种生理性的限制也不仅仅是年龄,当然,年龄很根本,关系到终有一死、灰飞烟灭。随着年岁的增长,肉体包括大脑的限制自然越来越多,越来越大,一个“发育完全”的人会逐渐变得“残疾”,就像一个大放光明的房间,灯会一盏盏地熄灭,或者窗户会一扇扇地关上,在有限的光照中更需要集中注意力,或者更需要集中于一点、一物、一事。可以说这完全是一个废物善加利用的例子。老年人想象中的无所不能是最可怕的。
    10 如何面对个人情绪的崩溃?
    魏思孝:前几天的深夜,我经历了一次个人情绪小型崩溃的临界点。有一方面,是来自于自己的写作。这段时间,小说七万字初稿结束后,在进行二稿的修改。我的写作习惯是,初稿写完后,打印出来,对照着修改补充,越改就越发怀疑,这初稿写得真的是难看至极,简直就是捏着鼻子在改和填充,其实心里清楚二稿修改就是去解决这些问题,打磨出质地。但修改小说的过程,让我觉得很艰辛,又加深了自我怀疑。感觉到情绪要出问题后,我就有意识去找解决办法。我看到在《上海文学》的公众号上面,你在《创造的任务》里写到,“修改的一项任务是调节行文的松紧。一般来说会调得更紧一些,但不可过分。还有一点,如果不能做到松紧适度,最好也能时松时紧。一味的松或者一味的紧甚至一味的不松不紧都令阅读疲惫。匀速是行文的大忌,但我们求同的本能往往不惜于此。”我读完后,躺在椅子上,真的是大舒一口气。定了定神后,就拿起稿子,继续改下去,完成了一小段的修改后,心里多少有底了。我说以上这些,想表明,文学或写作有时确实成了一个临时的避难所。而对于写作者,也要实时面临对具体写作上的怀疑和克服。
    韩 东:人都很脆弱,让人瞬间崩溃的因素有很多,所以说,写作是一种抵抗。特别是在一个互联网的时代里,很多事让任何一个有良知和同理心的人都难以下咽,何况被专业造就的神经更加敏感的作家、艺术家呢?我们都有一颗玻璃心,玻璃透光但是易碎。你不禁会怀疑你从事的工作是否有意义,是否在大事面前太软弱无力。写作者软弱无力,作品也软弱无力。我的心情和你是一样的,并且,也没有什么针对性的良策或者劝告。明知虚无还得精进,这也是释迦牟尼教诲的精髓吧,某种积极面向的西西弗斯。西蒙娜·薇依说过,世间无善。也许这就是人生或者存在的真相吧,一瞬间我们被打回到原形,从求真的角度说也许是有意义的。但那又能如何?送你一句话:何以解忧,唯有写作。 
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