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关键词：量子 黄孝阳 黄孝阳是个很难对付的家伙，他写小说，也鼓噪一套另类的理论和观念，你一旦涉足他的文学世界，很容易被带着节奏走。在以往印象里，黄孝阳的作品都不太接地气，总是与现实隔着一层。当然，这里还有另外一种可能，在文学和现实之间，黄孝阳找到了一种新的连接方式，由于缺乏相关知识储备，过于依赖长期阅读形成的审美习惯，我们对其作品尚不能形成有效理解。确实，黄孝阳的小说难读，他强调“一切阅读都是误读”；难懂，他对阅读有额外的智力要求；难评，他相信“测不准理论”，相信“薛定谔的猫”。所以，这里谈论黄孝阳，谈论他的小说和文学观念，也只是“姑妄言之”。 壹 其实在早先未引起关注之前，黄孝阳披着“一人”马甲，在网络世界已经闯荡了很长时间，在各类报刊杂志发表了近百万字小说、随笔。那时，他的文字随心所欲、奇崛突兀，在激愤的欲望书写中表达对社会不公的冒犯和冲撞。在人们眼里，“一人”是出位的“异类”，是边缘性的文学存在。透过敏锐、峻急而又略显繁琐的文字，我们影影绰绰还能看到那个网络书写者，听到噼里啪啦的键盘声，愤怒中夹杂着拆解和亵渎的快意。这些作品和后来的《时代三部曲》《遗失在光阴之外》《网人》《我们的父亲》《少年》等作品，与现实并不隔膜，有些甚至紧贴生活，我们从中不难发现经验与常识，风俗与伦理，涌动的激情，带有底层色彩的道德判断，衰败、感伤的少年记忆。然而，在黄孝阳看来，这类作品固然不错，但远远“不够”，“没多大意思”。 黄孝阳否定这类作品，并不代表它们没有价值，缺少意义。任何人的写作都是一个连续积增的过程，中途或有蜕变或存在程度不同的断裂，但所谓“少作”或不成熟作品中所沉积的生命体验，初步呈现的形式感受，都会作为艺术基因，通过移位变形，在新作品里得到有效呈现。在某种程度上，这些写于2007年以前的作品，是我们理解黄孝阳后来难读难懂作品的基础和钥匙。例如，黄孝阳非常善于塑造女性人物，《遗失在光阴之外》甚至被看作“女人的清明上河图”。在这些作品中，黄孝阳经常将自己的欲望、情绪、意志和追求，转化为以青年女性为主的视觉形象。这些女性有些可能有生活原型，是现实人物，但在黄孝阳笔下，她们往往承载着复杂的意指功能：纠缠与牵引，妖艳与纯净，高贵与卑污，苦难与慈悲……她们是欲望的对象，更是文本内部光线的携带者，个体艺术生命的内在驱动。这里的不同在于：早先作品中的女性形象写实性强，后来的更倾向于写意，身份设定更为多样，甚至增添了传奇和异域色调。不过，只要叙述中有情意表达需要，她们可以随时生成于文本之中，完成各自的叙事、修辞任务。而《遗失在光阴之外》也是黄孝阳创作发展中的一个环节，后来的作品，还会在这一诗意构型的基础上不断变化，或夺胎换骨，或点铁成金，不断衍生出新的作品。当然，这并不是个别现象，只要你对一个作家有足够了解，都能发现这种情况的存在。 黄孝阳后来的小说难读难懂，与他追求叙事空间的多维性有直接关系。细读前面几个长篇，你会发现，围绕人物、地点结构叙述单元，是其小说早就具有的形式倾向，一旦找到恰当的理论和方法，它们就会在文本内部完成形式蜕变，转化为轻盈、快速的叙事碎片，在丰富的文本层理间涌动、迁跃，相互衍射、映照，实现文本内涵的增殖。更为重要的是，前期书写实践，使其对汉字思维谙熟于胸，在字、词、品物、意象的并置处理中，使每一个汉字流溢出实体性光辉。那些堆砌并置的长句，是黄孝阳小说书写的习惯句式，只不过前期力图通过品物、意象的穷举，使现实得到全息复现；后来的堆叠更为混乱、缠杂，在品物、意象的自组织中，沉潜着作者秩序化、结晶化的叙事诉求。这样的诉求是智性的，更为倚重阅读者的完型能力和审美自觉。 黄孝阳在艺术信念上有非常狂傲的一面，不仅对自己，对待传统、经典和前辈名家，他都会在肯定的同时，决然加上一个“不够”。在一连串“不够”背后，晃动着的是一副艺术上不知餍足甚至不惜自噬其身的饕餮面影。然而，在狂傲之下，我们更应看到他思索“严肃文学”“当代小说”问题时所体现出的执著，在探求自身写作超越性和独特性时的焦虑。黄孝阳强调小说家对“不可替代性”的寻找：“要找到只属于你的小提琴、管风琴、短笛、小号、钢琴，完成那个波澜壮阔的书写过程，更要在内心的最幽暗处找到那个所有定律以及可预见性都失效的奇点，给出时间和空间的边界条件——然后，你说‘要有光’，你的文本就有了光。你就是造物主。”只不过到黄孝阳这里，创新俨然已成宗教。 为了找到那个“奇点”，为了找到自己的理论和方法，2007年以来，黄孝阳在提倡“严肃文学”“当代小说”，经营“量子文学观”的同时，不断将自己的文学观念付诸试验，推出了《阿槑历险记》《人间世》《旅人书》《乱世》《众生·设计师》《众生：迷宫》《人间值得》等长篇，以及《阿达》《我永远忘不掉那个夜晚》《开始》等中短篇。这些作品也许难读难懂，“奇崛偏狭”，但黄孝阳的东西出来了。在现代物理学的烛照下，一个不同于经典物理学的“世界”图景被打开了，一种新的叙事方向在不断变化中被确定下来。在这些作品里，汇集了卡尔维诺所说的“过去没有、现在不存在、将来也不存在、然而却有可能存在的种种假想”。 这样的作品可以是成人童话，让白雪公主、小红帽、史莱克、匹诺曹、变形金刚等各类经典形象和主人公阿槑、少年扒手阿鸟、斑点狗“克林顿”、饶舌的吸血蝙蝠混搭组建一支后现代的历险团队，在当下生活中游走闯荡，在狂欢化叙述中书写当下生活，纾解内心疼痛，示现生命尊严，表达人生启悟。《阿槑冒险记》中从人物命名到人物身份的设定，再到文体形式，都可以看到黄孝阳对戏仿的运用。他对白雪公主、史莱克、匹诺曹、变形金刚、小红帽、克林顿等形象进行复制、模仿，经过虚化、变形，赋予这些形象新的认知内涵和审美质素。除人物外，《阿槑冒险记》在情节和文体方面也采用了戏仿策略。比如在遇到扒飞机的阿鸟时候，采取的是《小王子》的出场模式；仿用《出师表》，叙述陈冠希“艳照门”事件；仿用《报任安书》，表达叙事主人公阿槑的愤怒。戏仿是后设的，它是一种态度，也是对社会、对人生、对以往价值观念的批判和解构。 在对小说思想和艺术的“可能性”的追求中，《人间世》同样值得关注。该作是四条时空线索穿插纠缠的忏悔之书，将主人公的当下悔悟、紧贴历史的成长、发迹的历程、古代充满异域色调的传奇故事和“异托邦”式的檌城想象拧合在一起，让20世纪下半叶中国社会在故事、历史、宗教和哲学构成的叙事湍流中得到淘洗和映现。在我看来，有了《人间世》和《遗失在光阴之外》等作品，才可能有后来的《人间值得》。 当然，这种“可能性”还可以“落实”为《乱世》，书写民国黑幕，在陈旧的故事模式中快速推进，让多方势力在虚构的西南小城血腥缠斗，让读者在云谲波诡的叙事沟回间看到战争、江湖、人伦和民情，看到政治、信仰、权力和愚蛮对人情、人性的支配和绞杀。在虚构和想象的狂澜里，“可能性”弥漫文本各处，最终将“黑幕”催化为巨型的历史隐喻和“民族寓言”。黄孝阳通过对民国叙事语言的推究、风土民俗细节的还原进入民国历史现场，在民国历史现场挖掘真相，展现民国乱局。但是，这仅仅是黄孝阳历史叙事的表层，在更深层面，黄孝阳透过民国历史，跨越时空限制，来隐喻一种恒常的社会、历史和人性的事实。 贰 在我看来，《旅人书》《众生·设计师》《众生：迷宫》和《人间值得》无疑是这类作品的代表，显示了黄孝阳绝对一流的文本功夫，同时也代表了70后一代小说家在文体方面的创造力。 《旅人书》上卷以一首诗的70个汉字作为城市幻想的基点，一个汉字一座城，旅人漫游其间，串接诸城；下卷由62个小故事组成，“是旅人回到世俗生活中对前者的凝眸与补充”。那首诗提供了文本构成的外部顺序，而诸城幻想与小故事间的语义缠绕，使作品呈现出碎片化、游移性的整体面貌。在我看来，《旅人书》的原创性，主要体现在结构方面。小说结构突破的阻力主要来自时间，因为故事情节、文本构成、文本阅读都要受到线性时间的约束。小说只有挣脱此种束缚，才能获得新的艺术形态。所以，小说结构艺术就是小说家对时间线性的挣脱和反抗，是故事通过故事时间、文本时间和文本空间穿插缠绕后的再塑型。而各民族悠久的叙述传统，积累了丰富的结构经验和文体规范，后来的小说家必然承受巨大的原创压力。为寻求突破，现代小说进行了多方探索，以下两种方式尤为引人关注：一是复线、复调叙述。小说叙述超越个体生活时间限制，在文本空间中，引入多个历史时期。此类探索，我们在阿拉贡、富恩斯特、略萨、米兰·昆德拉等人的作品中可以看到。莫言、贾平凹等中国小说家也有许多探索。二是格栅化叙述。卡尔维诺的《看不见的城市》、珀雷克的《生活，使用指南》及各种词典体小说是此种方式的代表。它们大多在故事之外寻找文本秩序，从而形成文本空间对叙述时间的有效分割和重置。对于复线、复调叙事，黄孝阳在《人间世》《乱世》等作品有过整体或局部运用，但还不足以显示独特性。而《旅人书》的价值，主要体现在格栅化叙事中。 在人们的初步印象里，《旅人书》有《看不见的城市》的影子，但是，细加比较就会发现，虽然同为城市想象，二者在想象方式和思维逻辑上有很大的不同。如果非说影响，我倒认为对语言、文字的认识，黄孝阳可能受到了卡尔维诺的启发：“文字把可见的痕迹与那不可见的事物，那不在场的事物，那被渴望或被害怕的事物联系了起来。”基于此，透过汉字，透过汉字形义所凝聚的历史、文化信息，我们就可以在无尽的想象中，接近事物的多样性和可能性，最终抵达世界的实质。在这个意义上，《旅人书》的格栅结构，无论是被视为“赛博空间”，还是被看作“希尔伯特空间里的完备基矢”，都为汉字的诗意绽放提供了形式，为小说结构艺术提供了一个堪称“发明”的独异存在。米兰·昆德拉认为，现代小说要想重获生机，小说家必须倾听游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤、时间的召唤。有了《旅人书》这样的作品，中国小说家有理由，也应该有勇气为世界文学，为全球化视野之下的现代小说，提供另外一种召唤：一种基于现代物理学，将宏观与微观套叠在一起，具有无限可能性的空间的召唤。 此外，《旅人书》的格栅化叙事，还为“百科全书”式小说提供了一种完型方式。旅人在诸城幻想自由行走，他的经历、见证和思考，涉及世界和人类存在的方方面面、林林总总，而要含括这一切，必然使《旅人书》成为一部无法完成的书，像福楼拜的《布瓦尔和佩库歇》、穆齐尔的《没有个性的人》等“百科全书”式小说一样，找不到自己的结尾。而格栅化叙述摆脱了因果与线性时间的牵绊，思想和主题碎片的无序播撒，使它们在文本内部自行组接，在意义的增殖中，传达世界的多样和复杂。尤为重要的是，付诸智性的叙述策略，使《旅人书》摆脱了妄图穷举现实所带来的冗赘和繁琐，在隐喻、象征、寓言、神话背后，让读者感受了现实的结晶与浓缩，感受到一种深思的“轻”，一种函数或建模思维所具有的美感：简洁轻盈，直接快速。“百科全书”一旦被放入“元素周期表”，结尾也就不再成为问题。 《众生·设计师》也分上下卷，但与《旅人书》不同，小说文本层理在叙事后撤中渐次展开，陈年旧事与当下实感，偏执的爱情与脆弱的生命，人性的深渊与残破的欲望，诸多主题在叙述中穿插往返。在不同的时空向度里，人物身份被重新设定，故事情节被切割重构，面向众生的慈悲，几乎成为了叙述的唯一驱动。书写赋予了作者“造物主”一般设计生命的权力。只有“设计”：一种熵增中的反熵，一种混乱、无序中对秩序和形式的寻找，才能给众生，给生命的孤独、悲苦和哀伤，给那“一团无用的激情”，带来光线、温度和方向。在这个文本中，每个故事都不可避免地走上了被他人设计的命运，使人无法找出清晰的头绪，故事叙事方式表现为多条线索的重叠，呈现不同的面貌特征。故事的第一层讲述林家有、林家生、何小婉、马桂花的故事；第二层叙事立刻将第一层的故事拆解，变成一名研二学生宁强与辅导员王诏如讨论《众生·设计师》这本书的写作情况，并且凭借宁强的儿时记忆讲述第一层故事的另一种存在形式。而就在读者误以为得到最终真相的时候，宁强又把作者变成了抢劫超市的精神病患者，自己所做的只是整理手稿使它看起来尽量像小说。在最后一节故事可以结束的时候，黄孝阳又抛出了元庆和立衣两个人物，对宁强和王诏如的故事结局讨论，整个故事变成了需要完成的毕业设计。一切都在设计中变得扑朔迷离，人物在不知不觉中走进了叙事的迷宫。《众生·迷宫》甚至直接以“迷宫”为题，讲述寻找“迷宫”的故事。故事中间123个神秘词语的深处便隐藏着一座众生迷宫，精微，绵密，玄妙，幽深，“它肯定是三维的，由一个个形状不同的立方体结构而成。也应该是四维的，时间在这里扮演了重要角色。还可能是更高维的。”如果把123个携带故事的词语随意搭配，都可以向现实沉降，结晶为新的叙事文本。黄孝阳将这些类似于创作灵感的零碎素材构成叙事迷宫，其所要表达的是：迷宫就是世界和生活的本来面貌，充满不确定性与随意性。 如果不怕误读，把这里的书写实践，坐实到黄孝阳的理论和观念中去，我更倾向于认为《设计师》和《迷宫》是对其量子文学观的探索和尝试：前者呈现了一种缠绕态的众生存在；后者则把“波粒二象性”直接引入叙事，让故事，也让人本身获得了动态的、多维的理解的可能性。其实阅读黄孝阳，很容易让人们想到尼采，想到他的艺术主张。在尼采看来，人是用来被克服的，他要召唤新的人类，召唤“超人”。而黄孝阳也始终在思考这样的问题：人到底是什么？面对科学技术的发展，把人置放在量子世界背景之中，我们对人会形成怎样的新的理解？这样的思考必然带来迥异于以往的文学图景，并形成一种全新的小说美学。 叁 从前面论述不难看出，黄孝阳后来的小说写作与其倡导的量子文学观一体两面，互为表里。2007年前后，黄孝阳撰写了《我对天空的感觉——量子文学》《文学有什么用》等文章，系统阐述了自己的量子文学观。量子文学内容复杂，涉及诸多量子物理学概念和理论：“波粒二象性”“测不准原理”“薛定谔的猫”“熵”“量子跃迁”，等等。他要思考的是：科学家们所观察到的关于微观世界的系列特殊的物理现象，与人类生活最隐秘、最微妙的部分，究竟有怎样的奇妙的联系。 毋庸讳言，黄孝阳肯定受到了《新千年文学备忘录》的启发，卡尔维诺书中已经提到科学发展、量子理论对文学想象的影响，也谈到了“熵”和“当代小说”等概念，但还是那句话：“不够”。黄孝阳要把卡尔维诺提及的零星点滴，在理论上加以系统阐发，并在自己的小说写作中加以践行。我认为，黄孝阳对量子物理是否有误读，并不是问题的关键，关键是黄孝阳的阐发和实践，给我们对文学、对小说的理解带来了怎样的启示。例如，光有波粒二象性，而“人”或许是对这一现象的最好的解释。“在某个时间节点，人只能在‘这一边’或者在‘那一边’，不可能同时出现在此地和彼处，这就是粒子特征；而记忆、经验、自我意识、集体无意识等就是波，能够同时踩在跷跷板的两端。”这样的理解，无疑会为小说叙述的时空转换带来更大的自由。再如，在量子文学视域中，熵增不可逆，宇宙不可避免跌入熵的漩涡，归于银色的死寂。在这个过程中，宇宙出现人类，进化出生命智慧。而“生命以负熵为食”，写作时所体现的创造力就是负熵。它成为了严肃文学作者放弃媚俗或媚雅，绝望地坚持创造的内在驱动力。这样的思考，不仅让人们看到黄孝阳对文学、写作本质的另一种认识，而且还看到了量子版的“反抗绝望”。 黄孝阳的思考始终在不断推进，他在最近的《人到底是什么？》一文中写道： 人是这个熵增宇宙的奇迹，是造物主对自身的复制与迷恋，所以“人类大脑结构和宇宙结构有着惊人的相似性”，又或者说，人类就是宇宙的大脑。在这个恢宏框架下，我们开始讨论数千年来的哲学家对人分析与定义，人的内核与边界，人的历史何以延续，何以如此叙述，人是否配享信仰，值得被给予关于天堂的允诺，又是否应该拥有科技之力，对此要付出什么样的代价；讨论人还可能拥有什么样的未来图景，而构建未来的关键节点与变量蕴藏何处，又如何找到激发节点引擎的能量，等等。 不难看出，黄孝阳对“技术主义”有着充分的警惕，对人类的存在前景充满忧患意识。但他不想视而不见，而是把这些作为自己思考和创作的前提和出发之地。而在他的诸多思考中，道德问题，或者说，在新的存在背景之下，对传统道德反思值得特别关注。早在《阿槑冒险记》里，作者就曾写道：“道德就是恶。人类社会是一个三角形的积木之城，上等人、中等人、下等人，所谓善，是让积木之城稳定的黏合剂，这种稳定性必然以损害各阶层的流动性为代价。”道德是稳固社会的粘合剂，而社会的稳定性又是以牺牲各阶层的流动性为代价的。在《人间世》里，黄孝阳进一步展开道德批判，用科幻、寓言的形式展示人存在的本真状态，揭示社会、历史和人性的固有色泽。这在黄孝阳对于“人间世”阴暗面的展示，对众生的人性书写，对暴力的双重认知，以及对国家、民主、政治、权力的还原式呈现，对善恶观与道德的另类阐释中，都有充分体现。 当然，量子文学的世界并不是冷冰冰的，在黄孝阳的作品里，我们总能找到灰烬之下的暗火。他试图用温暖、用爱来纾解人的疼痛体验，激活人存在的勇气。“爱可以超越所有观念法则、定律、规律，也超逾了必然、因果、时间，奇怪的东西则平衡了人的内外，让人既不会因为苦难而彻底沦丧，也不会因为创造的冲动性而将人类推向悬崖。”（《遗失在光阴之外》）在他看来，写作正是对这种温暖与爱的发现与追逐，虽然保持热情与爱是困难的，但是“唯有迎难而上，才能不断创造新的自我。摆脱乏味与平庸，因为世界尚在成长时。”（《阿槑冒险记》）延续这样的思考和探索，黄孝阳以极大的勇气，重写或者说重新构想《人间世》，删减神话和寓言因素，容纳《遗失在在光阴之外》《旅人书》等作品的欲望结构，把自己量子世界的诗学狂想落位于县城，推出了《人间值得》。这部作品通过张三的忏悔式追述，将读者带入到“实在界”的荒漠之上，让他们去承受人性之恶所带来的震惊，去领会暴力、权力和欲望才是这个世界的结构力量。在某种程度上，《人间值得》勘探着这个世界“暗物质”，这个社会背面的组接机制。 在谈到《人间值得》时黄孝阳说道：“现在的城市与乡村都有均质化的倾向，谈到城市就是密度与个人原子化后的疏离......谈到乡村，就是‘每个人的故乡都在沦陷’式的抒情与古典挽歌。我相信这些情感的真实性，但对有效性有一定怀疑。追忆只是人的一个维度。县城在城市与乡村之间，倒更可能保留了更多关于人的本真。像我老家，一个麻雀大小的地方，都有那么多的匪夷所思与拍案惊奇。中国有两千多个县城，它构成广袤现实，一个正在发生的风暴，皆有其个性与奇观，是对璀璨夜穹的无尽书写。所以写县城报告这个系列，以中国改革四十年为背景，写一些县城人今天的面庞，是我见过的，听过的。”在黄孝阳看来，城市、县城、乡村似乎为自己提供了一个能够描述强力、弱力及电磁力这三种基本力，并与量子力学及狭义相对论相容的“标准模型”。对于黄孝阳这里的说法，人们可能有不同的理解，它可以被看成比附，也可以被看成隐喻，更可以看作是黄孝阳对现实与量子世界关系的最新认识和表述，但他提到“麻雀大小”的老家，还是会让人们联想到福克纳的邮票，约克纳帕塔法世系，联想到“解剖麻雀”“民族寓言”和“故乡思维”，以及莫言、贾平凹、阎连科等当代作家各自不同的“文学王国”。 出版以来，《人间值得》受到各方肯定，也拿到了一些奖项。但必须看到，《人间值得》的价值，不只在先锋姿态的坚持，或者一个独特叙事空间的发现，还在于黄孝阳为中国当代文学的人物谱系贡献了一个非常独特人物，甚至可以说开启了一种人物的类型。在小说里，张三是恶的化身，是“恶之花”，他会让人们想到博尔赫斯笔下的恶棍、梅菲斯特、伏冷脱、西门庆这样的“恶魔”式人物，甚至想到黑格尔的历史发展的“恶动力”说。作为文学人物，张三具有容纳力：在他的身上，可以看到改革开放数十年来人性异化的诸多表现。如果足够诚实，人们会发现自己对“张三之恶”的分有。在某些方面、某种程度上，我们只不过是“李四”或者“王二麻子”。张三这个人物是深刻的，这种深刻来自于作者敢于自我对象化的勇气。就此而言，《人间值得》搭接着由鲁迅《在酒楼上》《孤独者》《野草》等作品所开启的“抉心自食”、直面人性黑暗的精神传统。最为关键的是，在塑造张三这样一个恶人时，黄孝阳自信地出让叙述的权力，如同说谎者、偷盗者、通奸者、杀人者讲述自己的故事，让张三的叙述，让整部作品，呈现出一种异乎寻常的伦理图景。这样，在自己的书写和读者的阅读之间，形成了一种近乎诉讼的认知张力。巴塔耶认为，文学是交流。文学要求诚实。文学中的“严格的道德”来自对恶的认识，“这种认识奠定了密切交流的基础。”所以，恶在文学中“具有最高价值”，恶并不否定伦理道德，它要求的是“高超的道德”。要说的是，在小说创作中，“严格的道德”或“高超的道德”的获得，对作者的道德敏感力和批判力都有极高的要求。向恶人出让叙述权力，让恶成为审美的对象，不仅体现了黄孝阳的勇气，而且还反映了他在叙事、修辞方面出色的掌控能力。 在这里，我想到了《众生·设计师》里的元庆和故事的结尾：“我生下来是一个中国人，便永远是一个黄皮肤黑眼镜的中国人。在遥远的将来，你们会听到许多关于我的故事，就像一群渴了很久的人，听到水的消息。”这是元庆的告白，也是黄孝阳的宣言。 (责任编辑：admin) |