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2019年9月1日至12月31日，中国当代著名作家苏童受纽约大学之邀，以“全球杰出作家”身份驻校纽约大学。驻校期间，纽约大学比较文学系、国际批评理论中心开设“苏童作品讨论工作坊”。工作坊由纽约大学比较文学系教授张旭东主持，共进行8次研讨，系统研读了苏童30余年创作的短篇、中篇及长篇小说。本文为工作坊最后一期讨论内容整理，以苏童长篇小说《河岸》为中心，细述了小说的创作背景、叙事策略及长篇小说创作经验等。纽约大学东亚系汪静、周聪等人也参与了对谈。 访谈时间：2019年12月19日 访谈地点：美国纽约大学会议室 张旭东：今天讨论长篇小说《河岸》。按老规矩，先请苏童介绍一下这部小说，然后大家讨论。 苏童：《河岸》是我到现在的倒数第二个长篇，但现在想起来也都是恍若隔世。大家知道，写东西有各种各样的动机，这部小说对我来说是一个愿望之作。对于这个题材，我一直有一个愿望，我们这一代人青少年时期经历了“文革”。每代人对那10年的细枝末节的感受和评判，都不太一样。我写《河岸》的一个基本动机和基本目的就在这里。我一直想用小说这种形式，把一个青少年与一个特殊的时代做一次勾连，做一次表述，而且我并不清楚会写出什么东西来。也是因为当时有点模糊的愿望，我并不知道从哪里开始着手，甚至我要写的那个场景是不是还放在香椿树街上，还是换一个地方，我都不太清楚。 我女儿那年到加拿大留学，我倒不是特别传统地说，你留学之前先要看看故乡、看看父辈生活过的地方，我没有这种观念，但我想带她到我认为值得看的苏州的一些地方走走，去小孩从来不知道的一些地方。我首先想带她去看苏州的一个叫宝带桥的地方，那座桥游客是不去的，但它是苏州非常古老的一座桥，我觉得那桥很美。它像一条带子一样，有十几个孔的桥，比赵州桥好看，但没有它那么有名，苏州人都知道宝带桥的，我特别想让她看看那个桥。我们打了车，很辛苦地到了宝带桥，结果那个宝带桥四周满地垃圾，不知道为什么变成一个垃圾集散地，我真是气死了，我脑子里想，怪不得没人到宝带桥，原来这个地方变成这样了，很扫兴。我就带着女儿在大运河边走，宝带桥是对着苏州的大运河，我们在大运河边上走，为了远离那些垃圾，越走越远，越走越远，忽然有一个对我来说比较亲切的景象扑面而来——河上风景。在这之前，我起码有20年没有到过运河边上看风景了。 我带着女儿沿着河走，突然看见迎面过来一队驳船。大家知道驳船吗？就是河上运黄沙、运水泥，运各种东西的运输船。河运在六七十年代，在我小时候还是非常发达的，但是到了2007年左右，这种运输的景象基本上也看不见了，运输要么是铁路，要么是公路，很少有人再在河上靠着船民运输什么东西。远远看见驳船的船队过来时，我突然想到马上要开始的小说，它可以跟驳船的船队、跟船上的人有关系，我这一个所谓的愿望之作，是在那一刹那突然清晰起来的，它跟船有关，跟河流有关，那至少是小说的背景。 当然，在《河岸》里大家可以看到非常明显的时代印迹，可以看出我在这个小说里头的某种用心，关于那个时代我是想说点什么，想告诉大家一点什么，以自己的角度与立场。这是很清晰的。 至于文本的构思，我对这部小说的想法，大家琢磨一下也可以捋得很清楚。在《河岸》这个小说中，这个世界是分成两半的，一半是河，一半是岸。一半是河水，一半是土地。这个少年的时间，他的情感世界，甚至他的家庭人伦，他的父亲母亲，也是分成两半的，父亲在船上，母亲在岸上。孩子的生活也是分成两半的，一部分是在岸上，过正常的岸上孩子的生活，又有一部分在水上，是在漂流当中完成的生活。他的情感也是颠沛流离的，他唯一的一场跟慧仙的爱情，最初发生在船上，后来失落在岸上。 这一组关系是构思的结果，也是小说的核心戏码。也可以说戏码主要是一种离散，一种分离。从这个孩子的角度看，土地和河水因为一条河岸的关系，它是分离的。他的家庭，他的父母，当然还因为那个时代的关系，他们也是在分离。他和慧仙的那场似是而非的爱情，不管有没有，它始终也是处在一种离散的状态。所以，这个小说也可以说是一个关于河与岸的故事，也是一场关于分离的故事。小说里写了很多比较抒情的章节，里头有无数的向往与拒绝，它又是关于向往与拒绝的故事，也可以说是“岸向往的河”和“河向往的岸”。 “文革”时有一个“血统论”，我一直觉得是特别有意思的现象，而且这个现象因为荒诞而非常文学。大家可以看到我对这个现象下手很重，我尽量选择那些比较文学化的角度去着手，小说里头有库文轩、库东亮关于胎记的种种故事，那种东西虽然写得很夸张、很滑稽，但是我自己还挺喜欢的。 《河岸》里我尽量写一个少年到青年他包罗万象的对那个时代的记忆，所以有时候，恐怕写得又太多。比如写到库文轩的自我阉割，为什么一定要那么写，我还是觉得写的是离散，这个离散发生在父亲身上，就是他与生殖系统与性生活的某种告别。库文轩以“去势”来改正自己的思想，是那个时代可以理解的选择。上次在Todd班上，有一个学生跟我探讨，为什么你用特别夺人眼球的方法写库文轩自我阉割？我是想夺人眼球吗？绝对不承认的。这个行为投射着太多的东西，其实还包括恐惧，库文轩阉割的前提是有个女人在岸上等他，这种等待从某种意义上带给他极大的恐惧，这种等待又是极大的痛苦，库文轩在这个状态下的阉割，不是我心之所知为了夺人眼球而写，是我觉得这样是合理的。以前没有人问过我这个问题，前几天在Todd班上那个女孩问，我第一次考虑这个问题，今天考虑清楚了，我觉得还是合理的。 汪静：在小说里这个人物自己有一个解释，在你的原文中，他有两个目的，一是彻底改正错误，二是不辜负他母亲的英明。 苏童：是做一个了断，解决问题的最后方式。这个小说是特别奇怪的，有的地方很残酷，有的地方很抒情，在那个喧嚣荒诞的时代背景里，我要处理这两种色调。其实这是一个孩子面对一条河的小说，河流毫无疑问充满寓意，河里隐藏着祖先的魂灵，是有语言的、有肉体的，甚至我写到河水下边的视觉世界，这个当然也是我少年时候的经验。这和大家在游泳池里游泳是不一样的，游泳池里多脏啊，主要是尿，不要看的好。但是一个猛子扎到河里，我老试图要看清河水之下是什么，但你眼睛没有能力，你一睁开，马上水就把你的眼睛闭上，你看到的是一片昏暗。但是河特别有意思，它有声音。我没有在黄河里头游过泳，我不知道黄河的声音是什么，长江我下去过，听不清什么，但是我们家门口那条河，所谓运河的那条支汊，它真是有声音的，确实像人在说话，细细碎碎的，是一种近似于语言的流动。我不知道是什么原因，也许是河两边密集的房屋人声的反射，反正河水是有语言的，我对此着迷，这个小说里头有好多对河水声音的描写以及对那个声音的探索。 这个父亲的身份也是故事。从一开始当他还被认为是邓少香烈士的儿子时，他过的是一种春风得意的生活。但是一旦这个身份被质疑，他的命运发生了惨烈的改变，而这个质疑听上去又非常荒诞，只是他究竟是不是烈士的儿子。现代人常把身份挂在嘴上，现在也一样，人的身份问题永远是一个小说的命题。而在《河岸》当中，关于人的身份的认证、调查，因为身份所带来的某种价值感，恰好又是特别荒诞的，足够荒诞了就有足够的故事，荒诞带来悲剧也带来喜剧。我记得小说当中写到，有一段时期为了查证到底谁是邓少香烈士的孩子，整个镇上的男性公民全在看自己的屁股，因为看不到——那个地方谁看得到？——所以就很费劲，要拜托别人看他的屁股。 这个处理，我不能说是完全喜剧式的，我的处理方式是节制的、收敛的，这也因为我对那个时代所有的反思也好，批判也好，是建立于一个40多岁的中国男人、中国作家的理性之上，已经不是当年那个十几岁的孩子对于世界的记忆，它不可以那么欢乐，欢乐得没心没肺。所以在一种后补的追忆当中，特别奇怪，你对这个事物描写的温度是暧昧的，这个温度是很奇怪的。人小时候是天真烂漫，看见过那个时代无数奇怪的现象，以为是正常，但是等到你40多岁以后，作为一个作家在写小说的时候，从某种意义上说，你自己也是在分离自己，然后再一次黏合当年的记忆与现在的书写。我要把它黏合得牢一点、可信一点。 关于《河岸》我就说这么多吧，一时想不起来别的什么，毕竟是十几年前的作品了。 汪静：您刚才的谈话中提到一个15岁的少年如何看生活，和40岁的作家如何看生活。我读您小说其中有一段描绘河岸，说有些新的设施，水电站、战备设施，还有导弹基地，孩子并不是很清楚它是什么，但猜测是这样的，有些可能涉及国家机密，您下面有一段叙述说：“河西岸的景色日新月异，可我的目光过于仓促，我的思维失之于片面，这注定我对岸上的社会主义建设成就是一知半解。”您这段话是写对40岁的自己认知的评论？还是写15岁少年的？ 苏童：应该是15岁少年吧。 汪静：那时候已经有导弹设施？ 苏童：这是我故意的，我写的都是“听说”，都不确定，因为我们那时候都是代号，什么东风八号、横琴九号，你完全不知道是什么，当然有可能这个工程最后证明它就是一个水泥厂，小说会营造出一种这样的氛围。战争根本不可能，但是我们挖防空洞，都是在很夸大的某种威胁状态下过着一种和平的生活，而现在回忆起来，对于孩子来说，那种战争威胁也是快乐的，极其刺激。对于孩子来说，他觉得如果有飞机来，轰炸多好玩啊，这是孩子的心情。所以我为什么说，当你模拟一个孩子的心态去写作，本身那种分离、黏合是蛮有意思的。所以我自己会觉得调子很矛盾，是这个小说的特点，写着写着那么抒情，那个时代又那么美好，回过头来回味，那个年代生活的荒诞和悲哀又是如此真切。 张旭东：今天是双语讨论。看英译本的同学也可以发言。 苏童：这个英译本要解释一下，是很重要的一个事。《河岸》小说出英文版的时候，那个出版商当时很看重我，认为我很有前途，所以他非常着急，他一定要在那一年的年底让我把稿子给他。我那时候刚刚把初稿改完，第二稿还在进行当中，译者是葛浩文，他是很忙的，12月要截稿，他说翻译还要时间，你怎么能这么拖拖拉拉磨磨蹭蹭的，一会儿改一遍给他，一会儿又改一下给他。他让我做一个技术性的活儿，今天看来我已经会了，但当时我不知道是用的软件问题还是我自己的问题。他说你改动的部分可以用电脑红字给标识出来。我当时怎么也不会，这怎么弄啊？我说电脑怎么能听我的话呢？红字，电脑怎么有红字呢？所以我明明看到他那个邮件，就装作没看见，然后又是一个改了五万字的发给他，他后来不再抗议了，他就按照他最早收到的那版，也就是第二稿的初步的版本来翻译。所以现在大家看《河岸》的英文版与中文版，很多地方是不相干的，因为它是第二稿。当时我还在不停地改，但是我怎么改已经跟葛浩文没关系了（笑），他不管你了，他烦死了，让你标你还不会标，他哪有时间核对哪里改过，你想，几十万字的文稿。 张旭东：刚才苏童讲的有一点很重要，这个小说一方面重构少年回忆，通过一个人物去建构自己的身份认同、家庭、出身等。另一方面，作者说他写作的时候有一种什么都想写进去的愿望。我们假设苏童如果处在自动写作状态，或者在不受控制的状态下把自己童年记忆都罗列出来，假如有这样的写作的话，那么他写出来的东西实际上并不完全是由他自己来决定，最后他到底写了什么，意义是什么，也是由读者读出来的。打个极端的比方，这就像我们听一个人在讲梦话，做梦的人并不知道自己在想什么、自己的欲望是什么，但是那个分析师有可能听明白，把一些线索串联起来，形成一些假设性质的解释，比如梦见一条鱼，这说明你向往自由了，梦见烟囱，是你有欲望的指向了。 我读《河岸》的时候觉得有好几层组织意义的可能性。一层是比较明显的，就是刚才苏童讲的那个暧昧性，有时候写的是很悲哀的事，但作者的语言、场景、色调，可以很鲜艳、很明亮、很活泼。有时候是抒情的写作，但是读着读着觉得有点悲哀和沉重，比如觉得以前的生活这么苦，等等。这种结构的错位，表层上的意义和底下另一层意义之间的错位安排，我觉得是这个作品的一个特点。大家知道以前盖房子垒砖头，绝不能把砖头对齐了往上堆，而一定是要在每层之间错开缝隙，这样才稳定。所以这个小说一方面表面上看很不稳定，有各种各样的意象，指涉很多很杂，而且彼此之间好像来源也不一样，质地也不一样，还有苏童刚才说的，温度也不一样，有的冷有的热；但是它就像小说中那条河流似的，有的地方是静水深流，表层浮动一个速度，下面的潜流又是一个速度，上面是一种水温，下面又是一种水温，透明度也不一样，味道也不一样，连河水的声音都不一样。所以这个小说在形式整体上，读起来就像一条河的隐喻，这是很有意思的一个现象。 放在世界文学地图上看，河流小说或河岸小说，同近代欧洲兴起的所谓“海洋小说”（The Sea Novel）不一样。典型的海洋小说一般讲的是：你在陆地上混不下去了就出海，然后问题就一下子全解决了，当然要有挑战、吃苦、绝望、牺牲，但人最后成长起来，新大陆也发现了、开发了，个人和民族的自我教育，新时代的启蒙、理性、勇气全有了，当然一般来讲财富也有了，荣誉也有了，爱情也有了，什么都有了，即便最后具体的东西没得到，在物质上以失败告终，但在精神上还是胜利了。相比之下，河流小说或河岸小说就不一样了，它好像还是在土地上，在传统里面。沿着河流跑来跑去，毕竟还是夹在两岸之间。河流好像也不能给人提供一个新的地平线，一种新的空间、新的自由、新的想象，它的确是水而不是陆地，但不是那种让人可以把陆地忘掉的水，联结的并不是一个彼岸。这种中间状态，苏童在小说里好像为它发明了一个词，它常常出现，就是“晕”：晕船、晕岸、晕板。他老爸好多年在船上生活，他一上板，连接船和岸的板，就不敢走了。 苏童：岸不会靠得这么近，有时候要有一块跳板，人从板上上岸。 张旭东：河与岸之间有没有第三个地方？我觉得恐怕还是有的，船是不是就是这种第三地？船上的生活，不在水里，船是一个家。苏童能不能谈谈这个船从创作构思角度来讲是把它作为家来写，还是把它作为“没有家”来写，比如一种无家可归状态，一种边缘和流放，或一个暂时的栖身之所？它也是一个监狱吗？它是一个危险的地方还是安全的地方？细想还确实挺复杂。库东亮有时候跑回来觉得船就是一个家，尤其到最后，最不堪的那一晚上，什么事都发生了，他惦记起家来，因为老爸在船上，这就是父子情，也和那条船进一步联系在一起了。当他把老爸绑在床上时，读者大概都明白老爸肯定后面要跳河了。这个归宿，好像命运都在水里，但是船是漂泊在这种命运里面的一个临时落脚点。既在水里又在岸上，但岸是一个没有岸的岸，非常暧昧。 比如这个船舱，分前舱后舱，有海绵沙发，行军床上他老爸的毯子叠得整整齐齐，忽然让儿子感到父亲的温暖。小说里写到库东亮好几次回头看，在黑暗当中看不见自家那条船，很操心这个家还在不在了，码头上的灯光好像都带着抒情的成分。大家知道，最后这一段的情节是很紧张的，像动作片一样，一会儿要打架，一会儿要去拖石碑，治安队要抓主人公，还带着刺刀和枪，所以这种抒情因素又是和恐惧、焦虑混合在一起，甚至被压制的，但这种压制下的抒情成分难道不更节制、更有效果吗？这一段的文学强度还是很大的，一方面是实实在在具体场景、动作、情节和心理，另一方面又是在象征、寓意层面上展开；一方面是在人世上为一个落脚的地方、为身份、为归属挣扎，一方面又好像已经在一个深渊里坠落了。 苏童：船，毫无疑问是一个家，只不过它首先代表的是被放逐，其次才是被收留。船上的家对于库东亮的父亲，就是一个被放逐之后的居身之所，所以它的流动是主要的，靠岸静止反而是次要的。对于库东亮来说又不太一样，对于孩子，一条船就是囚禁他的牢笼。这个故事发展到最后，船作为家的意义是慢慢被库东亮体会和发现的，幸好还有一条船。 张旭东：有几组关系，是托起小说结构的东西。《河岸》叙事结构是靠这么几组关系撑起来的。一个是主人公的恋爱史，一个小男孩在船上跟一个小女孩产生了爱的感觉，那段文字写得很含蓄很甜蜜，爱意和孤独连在一起，写看着小女孩时的心境，很细腻，又有点不确定，似有若无，但又明明白白。那个小女孩还鼓励他，鼓励男孩子把她接到船上去。他上岸时不好意思拉小女孩的手，但实际上非常在意这个小女孩是不是注意到自己，是不是对他的关注和关爱有所回报。这一段把青少年的朦胧心理写得非常到位。慧仙那一节写得非常好。 小说很后面，在人民理发馆那一场，库东亮终于坐在慧仙身旁理发，这时候女孩很大方，但实际上已经跟他没什么关系了。慧仙对他还算可以，还送他一个礼物。但这已经变成一段不堪的、支离破碎的感情史。不知道是有意的还是顾不上了，因为有更大的叙事矛盾要解决，到最后这段感情就不了了之了，好像一点都不重要了，在最后几节这个女孩就跟从来没有过一样，纪念碑前面一条孤零零的船很重要，但这个女孩就像从来没出现过一样。从“孤船”到“纪念碑”，这几节像写实主义小说或者戏剧的高潮一样，所有的矛盾集中爆发，就像《雷雨》第五幕，该死的都死了，谁是谁的爸、谁是谁的妈、谁跟谁恋爱过全都大白于天下了，但最后这个女孩子好像已经不重要了，家谱里不用有她的痕迹。有意这么处理的吗？还是顾不上管她了？ 苏童：后来我觉得不用女孩出场了。慧仙就是库东亮的一个旅伴，有一场似是而非的青梅竹马史。这个女孩与库东亮有同病相怜之处，库东亮虽然有个爹有个妈，但他永远感觉被抛弃，而女孩是真的从小被抛弃的。 另外还有一点，这个女孩曾经成功过，这也有我对那个时代的记忆。那个时代什么算最成功的？没有今天的美女、学霸、智商、情商这一说，谁最成功？就是你家女儿有没有被遴选，在舞台上花车游行队伍里，扮演李铁梅，手拿一盏红灯，或扮演《杜鹃山》里的柯湘，腰间扎着皮带，手拿驳壳枪。这是唯一一个标准。所以那时候我们对所有能够演小李铁梅的孩子特别羡慕，主要是李铁梅角色最火，她的模样老少皆宜，一个大辫子，很长的一个红头绳，它就代表美，就是时代的天使。那时候小男孩心里的偶像就是李铁梅，大的李铁梅跟我们离得太远，你身边谁被选为小李铁梅了，那是不得了的，那一定是你爱慕的对象。 你想一想，那是什么待遇？对于小男孩来说是什么样的光芒？这个确实还有待解释，因为今天你必须要解释年代感，为什么她因为是“李铁梅”，所以在这个小说里必然是会被仰慕的。慧仙这个角色的造型就是一个女孩拿着一盏红灯，作为一个小孩子心目中的偶像。慧仙是跟他一样身世伶仃的，曾经成为偶像的，只不过他的一切破碎了，连那个偶像也破碎了。我没有别的用意，所以后来我觉得她不出来也无所谓。 张旭东：就是说，还有比她更重要的东西，按照小说发展的自身逻辑来说，这个女孩不重要了。 苏童：难道我没写她嫁人吗？ 张旭东：写了，一笔带过，县文化馆的小朱。一笔带过，是暗示这样的女孩子肯定就是这样的结局，因为她不会下嫁一个船民、一个工人。但是到最后和库东亮的形象最紧密地结合在一起的那些形象很有意思，他父亲、他奶奶、纪念碑，还有一个很抽象的家、祖先、荣誉、身份。是这几样东西最后变得具体和亲密起来，好像很虚无缥缈，好像很荒诞。最后傻子也自称是烈士的儿子，这个傻子其实跟主人公父亲是同辈的，主人公作为儿子辈的，居然跟傻子打起来了。 苏童：傻子也竞争，他说自己可能也是“烈士”的后代。 张旭东：还有一个动作，在这个小说里面一以贯之，我觉得这个动作对怎么读这个小说启发特别大。从头到尾，库东亮有一个动作，写法也是抒情式的、戏剧化的，就是奔跑，他一直在跑。“文革”以后我们最早看到当代西方电影，包括日本电影时，觉得很了不起；其实在“文革”期间看到东欧甚至朝鲜电影时都觉得有些艺术震撼，因为它们其实都受苏联传统电影语言的影响。小时候坐在大院里看露天电影的时候，觉得最莫名其妙，但实际上印象又最深刻的，往往就是男主人公或女主人公忽然就没有缘由地跑了起来，整个银幕上就是一个人在跑，有时还是慢镜头。一直到贝托鲁奇的《末代皇帝》里面，溥仪还是婉蓉仍然在紫禁城里一个狭长的通道里跑。 苏童：跑动最经典的是特吕弗，《四百击》，那是最经典的跑。 张旭东：这个小说从头到尾库东亮都在跑。所以读者可能会问，他从哪里跑出来，要跑到哪里去？他要从什么地方逃走，他在奔向何方，或以为自己能跑到哪里去？当他跑起来的时候，他身边的景物都静止了，但作为画面也就都活了。 《河岸》里最早的奔跑场面是库东亮从他妈妈身边逃走，他在街上拼命地跑。最后一次拼命地跑是逃命，一部分是逃命，在理发馆，有人要杀他，至少是要严惩他；另一方面跟救他父亲也有关系。那个跑的姿态把主人公整个生存状态和内心状态都表现出来了。小说从头到尾似乎也不能说是一个成长过程，不知道苏童愿不愿意把《河岸》称为“成长小说”，虽然在河上和岸上的部分有时候似乎也有点成长小说的意思，比如主人公知道自己的位置在河与岸之间，既不是河，也不是岸，就连在河里的时候也是既是在水面上又在水下，而在水下的时候他好像最跟自己在一起，很清醒、很开心，更不用说可以潜伏在水里露出头来看那个女孩，觉得很安全。 这个男孩的世界是分裂的，但好像就是被奔跑这个姿态、这个动作串起来了，凝固成了一个形象。最后他对自己的奔跑简直有一个像是道德命令般的认识，他说“我必须跑，不跑不行”。还有一句话叫“不这么样的话，我怎么能活下去，又怎么能追求幸福的明天？”这是戏仿的、搞笑的语言，还是说主人公真有追求幸福的明天的驱动力？ 苏童：当然，我觉得他跑来跑去，从妈妈那里跑到爸爸那里，从岸上跑到船上，又从船上跑到岸上，跑到慧仙那里去，他跑来跑去，就是要追求这么一点点幸福，但是他永远属于被驱逐和被拒绝的。 张旭东：如果按叙事学的分类，假设这是一个小男孩追求幸福的童话故事，但总有一种evil force（恶势力）要耽搁、挫败他对幸福的追求，然后小说就安排了几种基本的叙事元素，祖父有问题、爸爸尤其不堪—— 苏童：对，他爸的身份原来也是可以给他幸福的，因为是烈士的子孙。 张旭东：他虽然已经没有这个烈士家属的身份，可是老爸的管教方式又是很正统的管教，动不动就打，什么国法管不了你，家法管你；我要对你实行无产阶级专政；我要打死你；我要教训你；不学好，等等。库东亮在船上无聊得要命，他爸就说你为何不学习，你可以在船上劳动；谁说这是你的家，这是一个工作的场所、学习的场所。这分明又是一个很正统的严父，所以父亲肯定是他不幸的一个因素。他爸又有些乱七八糟的男女关系，还在工作手册里一笔一笔都记下来，这个手册后来被别人给东一页西一页地撕下来传看，街头巷尾过路的人都在谈里面的内容。小说里有句话说，“我的隐私像路灯一样慷慨地照耀着这个小镇”。这个小镇本来沉闷幽暗，结果被他老爸这个工作手册弄得大家都跟过节一样，小镇被照亮了，一个昏暗的小城，因为这份文字记录，好像所有的隐私都摊到了桌面上。 刚才我们谈到奔跑时的阻力，父亲对于库东亮来讲就是一种阻力，像一个病毒或遗传疾病，主人公可能把自己的不幸归罪于感染了父亲的病毒。小说里写他在生理上对父亲感到反感，觉得恶心，老闻到一股鱼腥味，觉得父亲身上很肮脏，有鱼泥一样的东西，反正是怎么都不对。他母亲也不好，虚荣心强，一个地方文艺小分队的前队员，油坊王丹凤，出来跳舞时明显是整个舞台上最老的那个。其实按年龄算她母亲当时也不能算老，大概30出头吧，但是和台上其他小女孩比，她就显得很苍老了，是硬在那里跳，跑步时像扭秧歌，总之也是很不堪的。这些是具体的。抽象的则是他们家终究是来历不明，“来历不明”四个字从头到尾贯穿整部小说，我是谁，我从哪来的，到哪里去，都笼罩在这四个字下面，也是小说里让主人公不快乐的原因之一。另外一个原因就是没女孩子爱他。如果还有第四个原因的话，大概就是他对自己的认识，他称自己为“胆小鬼”。 苏童：“空屁”。 张旭东：“空屁”是外号，“胆小鬼”是自我认识，比如当他意识到自己爱一个小女孩的时候，他说我只能把这份感情藏着，不敢把自己的爱公开，“水葫芦永远爱着向日葵”，但不能公开，这种压抑也让他很不开心。 苏童：跟慧仙的爱也是不得，都是不可得的。连最基本的要求，在土地上生活也不可得，库东亮这人物，就是一个不可得的逻辑。 张旭东：如果这个逻辑是成长小说的逻辑，那么最简单的故事梗概就是男孩在追求幸福的路上什么都得不到，可以这么说吗？ 苏童：这是一个角度，从男孩的角度上看没有什么不成立的，这个完全成立。 张旭东：再往前推的话，是不是可以说，小说里人物同时代和集体经验的关系，特别是同“文革”时期日常生活的关系，是青春期真正的、最深的创伤，是成长最大的阻碍？少年时代想得到的都没得到，于是留下了持久的创伤。在最简单的叙事学分析的意义上，能这么讲吗？ 苏童：对，而且最后就是滚到船上去。关于这个小说我所有的想法都是非常混杂的。你刚才说库东亮这个线索跑来跑去，忙什么？什么都没忙着，就是这么一个人，他似乎追求幸福不得。我们现在再倒推，我们倒推库东亮生活处境的时候，其实就在倒推我们的历史，这让我刚才脑子里亮了一下。当我们倒推库东亮，如果他父亲的历史身份确凿无疑，从不被质疑，那他的生活将会是什么样？他一定不会到船上，一定是陆地的主人。如果他跟慧仙这场似是而非的爱修成了正果，如果慧仙不是那样的一个女孩，没有后来被选为小李铁梅，没有跟当地达官贵人有暧昧复杂的关系，那他得到的幸福又将是什么？因为这样的倒推，最终岸跟陆地的关系，谁是主宰，谁代表陆地，谁代表河流，谁代表船，谁代表岸上的防御，这个问题带出来这样一个倒推法，倒推过来思考问题的时候又是一个角度，一切都还成立吗？如果《河岸》里所有的东西没有任何曲折和改变的话，那我们将描述怎样的一个世界？所谓的我的“文革”将是什么样子？我记忆当中的所谓的后“文革”年代会是什么样子？这是特别有意思的角度。 张旭东：这样看，汪静刚才念的那一段很有意思，出现很多次的，就是河岸码头、油坊镇码头、东风八号项目、装卸区，远处有煤山、机器、大吊车、圆形的储油塔、钢铁的舞台等，河上有拖船、一个个小汽轮。因为今天作者坐在旁边，我们说这个话有点冒险，但假设苏童不在场，我们一定是假定作者写这一段表露了一种政治无意识，就是说，苏童恐怕不会有意识地、系统地用写实主义方式去反映社会主义建设，社会主义工业化，描写祖国如何从50年代的农业社会转变到六七十年代的准工业社会。今天我们知道，在那样一个政治运动不断的环境下，中国经济实际还是在增长，而且按今天的标准增长率并不低。一些经济史研究的数据图表告诉我们，哪怕在“文革”期间，中国国民经济增长率平均也在6%左右，和今天中国的经济增长率大体持平。美国在西方发达国家中是最好的，现在不过在2.5%到3%之间。今天日本、英国的增长率都不到1%。其实自英国工业革命以来，除了几个特殊时期，近代西方资本主义世界总体上的经济增长率也就是1%，但哪怕1%的增长率，年复一年的复合增值就可以让工业文明和过去几千年来的农业文明拉开质的距离。中国“文革”期间的平均增长率是6%，仍在执行“五年计划”，当时的口号叫“抓革命，促生产”。所以这毕竟还是现代工业社会的增长率。 如果我们在读《河岸》时一心只找景物描写，就几乎可以把《河岸》里面的这部分做当代中国经济史研究的材料来读。不信你看《河岸》第一章，周围只是破破烂烂几艘船，小矮平房；但到最后一章的时候已经基本上是一个工业化景观了，举目四望，有输油基地、军事基地，又是导弹，又是时尚，餐饮理发之类的城镇消费好像也上来了；汽车也多了起来，吉普车在小说开头的时候还牛哄哄的，到后面章节里面就废弃不用了，看不上了，诸如此类。再看《河岸》里面来来往往这么多船是干什么的？它不就是商业物流嘛。江南的物产一向是很丰富的，即便在贫困时代，甚至在茅盾的《春蚕》里面，都可以看到江南的富饶，物产丰富，手工业发达；城乡交换，工农交换，沿海内地交换，进出口，等等，总是一派忙忙碌碌的景象。可这一切经济史意义上的，或者说政治经济学意义上的中国的社会发展，库东亮是视而不见的，因为他有他自己的个人的问题。一个“马列主义老太太”、姚文元式的文学批评家就会说，苏童啊，社会主义的成就你怎么不写？ 苏童：写了。 张旭东：可是你不是有意识地放在前景里写，你有意识写的是手淫、找小女孩而不得、屁股上的胎记、革命英雄先烈虚无缥缈（笑）。这是不是也可以说是一种写作的分裂？就是作家的意识和潜意识之间的分工协作，写出来的一方面是主人公意识到自己不开心，另一方面是对自己成长的那个客观的、物质的、体制的历史社会的环境的隔膜，两者之间没有对话，就好像主人公患了青春期自闭症，只关注自己的内心——老爸为什么这样让我感到羞耻，老妈为什么这样让我难堪，为什么没人爱我，我为什么没有家，为什么没有一个自己的舞台，为什么我眼前看不到一条走向世界的现成的、宽敞的道路？什么都没有，我被困在这里了，能感觉到的只有无聊和敌意。如果说河上的船有时更像个监狱，那岸上的家也好不到哪里去，是不是有这样一个基本的文学设置？但《河岸》又明显不能作为一部卡夫卡式的小说来读，虽然这里那里有很多荒诞文学、现代派的成分，但总体上又还是写实的，比如小李铁梅这部分就非常写实，可以说在副线上写出了一部“小铁梅兴衰史”，也是社会风俗史的一个缩影。 苏童：如果从慧仙的角度看就是一个“小铁梅兴衰史”。 张旭东：有代表性、典型性。 苏童：比如小铁梅如何被毁灭。 张旭东：我的意思是，这部小说既是写实的，在讲故事；又营造了一种在写实之上的戏剧性，写的又是一种抽象的存在状态。 苏童：我这两天没有特意去回溯、思考、寻找资料看我当年写《河岸》时候的那种状态，但我现在想起来一个很重要的问题，在《河岸》当中，我在写作手法上反而蛮先锋的，为什么这么说？究竟这个小说要用一种什么手法，是从头到尾非常浑然一体地要保持写实主义，或者是超现实主义，或者是一种特别考究的叙述逻辑和节奏、语言、句式、文字？我不管。我写到什么部分，我觉得它最合适，我就用什么样的方式。所以我每次写到河流的时候，比如河水往下的时候，一个是岸上，一个是河上，一个是河里，一个是河下。我写到那时候是不管的，你有时候会觉得它像随笔。你刚才说写到社会主义建设，就是我们小时候所目睹的工业建设，我觉得环境描写很多地方非常考验一个作家的功力。我特别瞧不起那些不会写环境的，我觉得他在逃避，因为他觉得乏味。但是很多写作中，你自己认为乏味的东西是特别考验你的东西，所以你不可回避。我不能说我爱写那个东西，但是迫使你要写一个工厂，写一个锅炉的时候，你无可逃避，必须得写，得好好地写，你得告诉读者那个锅炉是什么形状的，什么颜色的，它是做什么用的。所以到了这个部分，我又尽量地写实，我不管可读性等等别的东西。 所以《河岸》是我唯一一个将各种艺术表现手法都用上的小说，也可以说乱七八糟，也可以说一锅烩，我不在乎这样一种文体。这个小说文体风格不像《黄雀记》那样基本比较统一，包括早期的那些都是统一的，只有这个小说呈现出一种不稳定、不统一，甚至有点突兀的特点，但是这确实是我自己觉得有意思的地方。 张旭东：这很有启发性。大家知道，埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach），他写了《摹仿论》这部名著。他提出一个很重要的概念叫作“混合文体”（mixed style），在整个西方文学发展里非常重要。“混合文体”简单说就是在同一部作品里，不是用一种整齐划一的贵族语言或文人语言去写一切，而是让贵族用贵族的语言，平民用平民的语言，土匪用土匪的语言，女性用女性化的语言。一般来讲古典作品在风格上是统一的，比方说是按照一种公认的文言文的规范。但是近代小说里面，基本上需要让不同的人以不同的、属于自己的风格说话。20世纪的中国，各种各样的文体同时进来，前后次序都是打乱的，比如五四白话文学中的乡土文学是写实主义的，但在写实主义小说出现之前，鲁迅的《狂人日记》已经用了象征主义和荒诞派手法，已经是现代派了。这种情况80年代又来了一遍，这次规模更大。我在读《河岸》的时候，确实感到作者是处在一个放开的状态，随着要处理的题材和对象选用不同的风格和手法。比如写小铁梅的几章，第二部里一大部分的语言、风格、文体，跟前后章节很不一样，甚至可以说其中透露出的对小说的理解都不一样。如果把苏童的《河岸》比作一幅长卷，那么其笔法是随着视点的移动变化的，一边走一边调整，一会儿是写意，一会儿是工笔，但又彼此连接，保持连贯的叙事动力和叙事线索。这样看来，这是一部很有意思的小说。 周聪：小说里这三个主要的女性人物，她们好像都可以在某种意义上被称为她们所在时代的时代女性，她们都有一点叛逆，有一点不安定，她们和权力的关系也很有意思。邓少香在库家兴起的时代是权力的一种象征，库东亮的母亲乔丽敏是宣传，宣传在那个时代也是跟权力紧密相连的，是权力的喉舌。到了慧仙的时代，她在船上之所以受到那种待遇，其实是因为她有某种背景，她小的时候可能她父母的出身或者背景是高于那些船民的，所以他们才会对她有那样的态度，包括她长大以后，也是靠着她和那些权力的很暧昧的关系获得了某种资源，得到某种地位。而且到最后，您也说过一句，意思是一个学校的老师对她的评价，不合适演戏，但如果放到革命时代应该能成为一个战斗女英雄，好像又点了一下邓少香。在某种意义上，这三个人物内在有一种一致性。 张旭东：不仅仅是内在，苏童已经通过意象把她们外在化了，这个意象就是向日葵，从向阳花到向日葵，都是向着太阳转。本雅明在《历史哲学论纲》中曾说，历史都是由胜利者写的，所有的事物在历史叙述里面，都像向日葵一样转向地平线上升起的太阳。这听着是有点恐怖的。小说的逻辑不一样，虚构往往要对抗这种习俗和政治上的“趋日性”。库东亮对慧仙最失望的是看到她陪一帮领导吃饭，说这些领导个个都是太阳，慧仙的麻烦是太阳太多了，本来天上只有一个太阳就行了，可现在有一屋子太阳，所以她一会儿朝这个转，一会儿朝那个转，主人公说这个向日葵已经东转西转转晕了。这个场面让库东亮看着心灰意冷，最后拿了一块大石头砸玻璃。 周聪：我还有一个小问题，在血统论方面您也做了很有趣的设置，最后一拨儿压根没关系，是更虚无的结果，但是前面到底是革命烈士还是河匪？ 苏童：还是两个很对立的身份，我写的是河匪捡到了那个箩筐，也因此库文轩有两种可能，可能是这个，可能是那个。这两个身份不能混着存在，一个是烈士，一个是河匪，偏偏是他血缘的两种可能。 周聪：表达了某种荒诞。 张旭东：但设置荒诞的前提还有一层暧昧，就是苏童刚才讲的，这个小说里面充满暧昧，这个温度、感觉，前后是不一样的。小说里整个革命家史是比较虚无的，比较荒诞的，80年代寻根文学、先锋小说、第五代电影大都这么处理，从莫言《红高粱》开始，抗日英雄余占鳌其实是一个土匪。按今天的正史来讲，这都属于“历史虚无主义”范畴。但是《河岸》读起来还是有某种怀旧感，很多焦虑和恐惧，不仅仅来自“消解历史”后的“虚无”，是不是也带有某种家园、归属、身份、源头都动摇后的那种恍惚？“我们家光荣的血统已经命若游丝”，这难道不是一种不安全感吗？有点像一个大户人家本来有光耀门庭的东西，但现在家道中落，发现祖宗的牌位原本竟然也是靠不住的。只不过这个家道不是儒家士大夫的家道，也不是工商业主的家道，而是一种革命合法性和特权意义上的家道，带有虚构的色彩，而且各种各样的人都可以来争夺，还可以被改来改去。在小说里库家的家谱上，老爸已经等于是为这块碑守墓的人了，库东亮最后也加入了这个带有政治意识形态的家族怀旧队列。这种革命家史虽然来历可以，但它的渐渐淡化、消散，同这个家的“河也不是，岸也不是”的感觉，又好像是一种平行关系。 再引申一步，我们能不能说，《河岸》一方面在消解、解构革命史脉络里的家族族谱，可另一方面又表现出对这种集体族谱的怀旧，对它的不可避免的消散感到失落和焦虑。这种暧昧情绪在文学史上很常见。比如波德莱尔《巴黎的忧郁》里有一首散文诗，叫《光环丢了》，很短，写的是诗人在大城市过马路时头上的光环掉在了地上。当然这个光环本来就是诗人自封的，除了他本人大概谁也看不见，但他就认为自己像圣人一样，头上有光环，像天使或上帝一样超凡脱俗。现代派诗人不认同、不喜欢这种装腔作势，因为现代派艺术从诞生之日起就是被大众、商品、机器、市场包围着，所以波德莱尔特意安排诗人在过马路的时候丢掉了头上的光环。但当这个虚构的、自以为是的光环真的没了，现代派诗人和他挖苦的浪漫派诗人却都感到很失落、很悲伤。革命的光环、特权的光环有的时候就是个神话，可一旦没有了，不少人又会觉得失魂落魄，很怅然。是不是有一点这种感觉？ 苏童：当然，这个很明显。 张旭东：今天是我们这学期8次“苏童作品讨论工作坊”的最后一次讨论，谢谢苏童一学期来的参与。 (责任编辑：admin) |