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内容提要：当代文学的版本问题有其特殊性，“重印本”、“潜在写作稿本”、“再版本”以及“电子稿本”等是处理当代文学版本问题的重点和难点。前三者出现的时间比较集中于1950和1970年代前后，而“电子稿本”问题则是1990年代以来通信技术在我国快速发展的产物。后者的保存、使用和真伪鉴别的方法更有待进一步讨论和完善。对于文学史研究处理版本问题所谓的“版本精确所指原则”、“版本兼容原则”以及“新善本”原则，本文也提出一些商榷意见。 关 键 词：当代文学/版本/处理原则 作者简介：赵卫东，浙江科技学院人文与国际教育学院教授，研究方向为中国现当代文学。 一、“版本”与当代文学“版本”概念辨析 我国几部大型辞书对“版本”一词均做过释义:1.《辞源》释为:古以雕板印刷之书为版，手抄之书为本，自雕版通行，泛指不同的刻本为版本。2.《现代汉语词典》释为:同一部书因编辑、传抄、刻版、排版或装订形式的不同而产生的不同的本子。3.《辞海》释为:一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。4.《汉语大词典》释为:①同一书籍因编辑、传抄、印刷、装订等不同而产生的不同本子……②印本。与写本相对。 比较这四种辞书中的“版本”定义，除《辞源》将“版本”限为专指“印刷”而成的“刻本”或“本子”外，其它几种都涵盖了因手抄、编辑、印刷等行为造成的图书的不同样态。有学者更在这些概念基础上提出这样一种“版本”概念: 渊源于雕版印书的“版本”一词……它的包容性几乎是无限的:不仅包括了各种制版印刷形式(刻版、活版、石印、影印、油印、复印、胶印、电子光盘等)，而且包罗了各种传写形式(手稿、清稿、传抄、批校题跋等)，也囊括了各种载体的书籍(简册、帛书、纸书、胶片等)。一书经过多次传写或印刷制作而形成的各种不同的本子统称版本。① 应当说，这个概念将“版本”的内涵更加扩大了，它不仅包括了一书的不同“印刷”形式，也包括了它的种种“传写”形式，并扩及到了一书的多样“载体”:内容完全一样，载体不同，也可算作不同的版本。这个概念或有泛化之嫌，但鉴于科技、社会的迅猛发展，这个概念岂不正是版本“与时俱进”的必然结果吗?看来，版本发展至今，“版本”概念的确应该如此扩容的。 不过，我除了赞同以上“新概念”之外，还有一些困惑:比如，一个作家的作品如果在出单行本之前先已在报刊上发表或连载，那么，这个发表的作品无论在出单行本时有无修改(事实上作家常常借机修改)，是否也算一个独立的版本呢?从现当代文学研究的实际状况来看，这些发表或连载于报刊上的作品，也是被学者们作为一个版本来对待的。因此，我们是否也可以将以上的“版本”概念再加以扩充，使其涵盖期刊形态呢?因此，将此概念运用到当代文学范畴，则当代文学作品的版本形态可有: 1.作品未出版之前留有手稿的，“手稿本”是为最早的版本;一书的手稿经过多次修改形成的不同本子，可称“原始手稿本”以及“手稿修订本”等。 2.在一书成书之前，最早见于报纸、刊物的版本，称为“初刊本”，经修改再见于另外的报纸、刊物的，称“再刊本”。 3.作品首次出版的，其首版称为“初版本”;其后再版的称为“再版本”。 4.“文革”结束后，一批曾经受到批评的“红色经典”获得了再版的权利，由此形成的新版本在当时被成为“重印本”。要说明的是，这个“重印本”本来是上而所谓的“再版本”，但由于这个“重印本”的称谓在当时已经十分普遍，因而这里把它作为一种特殊的个案处理，称为“重印本”。“重印本”容易给人造成一种仅仅“重印”而没有变动的印象，实际上，多数“重印本”和初版本之间是有很大变化的。 5.许多作家采用电脑写作，作品成书前没有留下传统的“手稿”;但其成书前留有打印的电子稿，且此电子稿和成书的版本之间有差别的，也将其作为一个单独的版本看待，称为“电子稿本”。应当说，电子稿本和以前的手稿本没有根本性的区别，它们只有书写形式的不同而已。 以上5点关于“版本”内涵界定中的第4、5两类，是当代文学所特有的。第4类是当代文学史上一种约定俗成的叫法，第5类则是对于当下文学文本的新形态所作的尝试性概括。许多谈论现当代文学版本的学者大都有意无意忽略此问题，令人费解。既然有那么多的当代文学作家都已经采用电脑写作，也就相应产生了大量在出版之前打印的电子稿本，这个电子稿本因为有别于出版后的初版本，且多数都留有编辑及作者在稿本上而的修改痕迹，那么，它自然也就有其特定的、类似于传统手稿的价值。将来也许有一天传统的手稿都没有了，那么，这个电子稿本不就是一种新的“手稿”吗? 二、当代文学版本的特点及其成因 当代文学中的版本尽管不像现代文学那样复杂，但也有自己的特点。这些特点有: (一)当代文学的版本问题产生的时间比较集中 与现代文学的版本问题发生的时机多种多样且更加分散不同，当代文学的版本问题集中地出现在1950和1970年代两个高峰时段。 1.1950年代的版本问题。 首先，出版于1949年之前的现代作家的作品集，在跨入1949年之后，经过严格筛选又重新出版，形成了新的版本，其出版时间基本在1950-1953年之间。 众所周知，进入1949年之后许多现代文学作品因为不符合新的文学规范的要求而被“屏蔽”，当时大红大紫的作家如沈从文、张爱玲等甚至成为文学史上的“失踪者”。当代文学处理现代文学的方式，是除有选择地允许部分作家继续写作和发表作品外，还有选择地出版部分作家的作品，且大多要经过符合规定动作的修改。这些作品主要有巴金的《家》《春》《秋》、茅盾的《子夜》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、李劫人的《死水微澜》《大波》《暴风雨前》，以及叶圣陶的《倪焕之》等。鲁迅的作品自然也有新版，但因作者的关系没有修改。上述作品在1950年代出版时，有的因为修改而产生了两个版本，比如《太阳照在桑干河上》，而《骆驼祥子》前后则有三个不同版本。 应该说，1950年代的这次再版，一是数量少，因为大量的国统区作品按照当时的观念是不符合新的文学规范的，因而只有极少数作品才有再版的机会;二是修改的原因，普遍是要与新的文学规范接轨，是受到当时强大意识形态压力而采取的一种自觉或不自觉的文学行为。这些修改当然大多不是出于艺术上的完善，而是思想上的“提升”。我们今天再来研究这些修改的痕迹或过程，最有价值的，大概就是察看当年强大的意识形态压抑下这些新的版本的生成机制。 2.1950年代出版的以《青春之歌》为代表的“红色经典”，在出版之后不久即修改再版的问题。 比如《青春之歌》(杨沫)首版于1958年(作家出版社)，再版于1960年(人民文学出版社)，时隔两年;《红旗谱》(梁斌)首版于1957年(中国青年出版社)，再版于1959年(中国青年出版社)，时隔两年;《红日》(吴强)首版于1957年(中国青年出版社)，再版于1959年(中国青年出版社)，时隔两年;《保卫延安》(杜鹏城)首版于1954年(人民文学出版社)，再版于1956年，时隔两年;《野火春风斗古城》首版于1958年(人民文学出版社)，再版于1960年(人民文学出版社)，时隔两年。 3.1970年代末——1980年代初的版本问题。 除了上述1950年代的这两次集中的版本问题外，就是1970年代末期到1980年代初的一次版本问题。这次的版本问题又有以下三种情况: 首先，1949年之前出版，1949年以后或一直被禁，或于文革期间被禁，但均在文革结束后“解禁”而形成的新版本。 这一次的“现代文学”的再版，有的经过了仍在世的作家的修改而形成了新的版本，如姚雪垠的《长夜》、周立波的《暴风骤雨》、钱踵书的《围城》等，而更多的则是未经修改的版本，如“九叶诗派”的作品合集《九叶集》。“七月诗派”等的《白色花》未经修改，则因作者的故去。 其次，是一些50-60年代出版的“红色经典”在文革期间被禁，文革结束后又重新出版的版本，即上文所说的“重印本”。但也有一些“红色经典”在这次集中再版时又对原作进行了修订，甚至还是规模较大的修订，这些作品的版本就不再是未经修改的“重印本”，而是有别于原版的新版本了。仍以上文提到的一些出版不久即修改再版的作品为例:《青春之歌》、《红旗谱》、《红日》、《保卫延安》、《野火春风斗古城》均再版于1977-1980年间，且都进行了或大或小的修改。 再次，“文革”时期的“潜在写作”在文革结束后浮出地表形成的版本问题。 “潜在写作”的版本问题较之初刊本、初版本与后来的再刊本、再版本之间的版本问题更为复杂。这主要是由于“潜在写作”尚处于“潜在写作”的形态时，其版本难以认定。比如，食指的诗在发表后，有人公开表示初刊本与当初处于传抄阶段的手稿本相差甚远，初刊本显然经过了作者后来的修改。其实，不少朦胧诗人如北岛、顾城、舒婷的诗也都存在这个问题。 潜在写作的版本问题曾经李扬等学者指出过，但其后较少有具体的考证文章予以揭示，因此这方而的问题仍然有待继续清理。 (二)当代文学的版本问题不同于现代文学版本问题的另一个特点是版本形成的原因有别现代文学的版本问题形成的主要原因有: 1.作者为精益求精，借助于从初刊到再刊、初版、再版的机会而修改原作造成的;2.原作在初刊时遭到了反动的书报检查机关强行删改，在作家出版文集时恢复手稿原貌的。最著名的例子如鲁迅等革命作家的著作在从初刊本到初版本的版本变迁;3.作家出于经济原因应出版社之请而出版原作的“缩写版”、作者在反复出版新的作品集时为适应新版的体例设计而顺带对原作进行修改形成的新版本等其它一些原因。 自然，当代文学的版本问题也有因作者为精益求精而修改形成的，然非其主因。其主因应与1949年后作家所受政治压力有关，而且，“这些修改本有着复杂的修改动因，普遍存在着‘性’、‘革命’、‘政治’等方而的修改内容”。②具体原因则有: 1.作品发表后遭到政治上的指责和批评，作者为迎合当时的政治气氛而修改。最典型的例子是杨沫的《青春之歌》。小说在1958年出版后，鉴于在读者中形成的强大反响，《中国青年》和《文艺报》专门组织了两次讨论，读者郭开的批评意见最为尖锐:“我们不允许以共产党员作幌子，自觉或不自觉地出售资产阶级的感情。我们不能把那种穿着工农阶级的衣服，戴着共产党员帽子的小资产阶级知识分子当作学习的榜样。”③杨沫在后来的修改中基本上是逐条对应着郭开的批评意见进行的。这种来自“读者”和社会的政治批评的压力，往往是作者必须而对的。 2.作品在发表后，由于所依据的政策或具体的文件观点发生了变化，作者为了求得和政策保持一致而修改。比如周立波的《暴风骤雨》在1948年上卷出版时，周立波满怀信心地将这本书的出版看成土改运动的指导书，在该书的《题记》中，他写道:“上卷内容是去年7月东北局动员一万二千干部组织工作队，下乡开辟群众工作的情形。东北农村封建势力的最初垮台和农民中间的人物最初出现的复杂曲折的选择.就是本书的主题。”④但当该书在1977年重印时，这段《题记》被删去。再如周立波的《山乡巨变》第11章《区上》一节，写了区委书记朱明在会间吃饭时讲道:“搞社会主义，大家要辛苦一点。这次合作化运动，中央和省委都抓得很紧。中央规定省委五天一汇报，省委要地委三天一报告，县里天天催区里，哪一个敢不上紧……少奇同志说:不上紧的，就是存心想要调工作。”作品在1977年再版时，则将“少奇同志说:不上紧的，就是存心想要调工作”这段话删掉了。推究起来，大概是因为作者对刘少奇对待合作化运动的态度有些犹疑有关。 3.由于作品中所描写的人物在政治运动中发生了“政治问题”，小说因应着人物的历史评价的改变而进行的修改。比如《创业史》1977年再版时特别指出:“这次再版时，作者又进行了一些重要的修改。”这个被作者特意强调的“重要”修改是什么呢?是在第一部的结局里对刘少奇的攻击。小说再版本的这一节除了删掉对统购统销的解释等内容外，直接加了下而一段: 土地改革以后，刘少奇等人散布的所谓“错误的、危险的、空想的农业社会主义思想”呀，“确立新民主主义秩序”呀，“四大自由”呀，“确保私有财产”呀，等等，等等，造成干部思想上的混乱，社会上资本主义思想的泛滥，到一九五三年冬天才煞住了这股逆流。 4.“潜在写作”在外界的政治压力放松后而进行的修改。“潜在写作”的概念最早由陈思和提出，之后在学界广泛流行。学者李扬在《当代文学史写作:原则、方法与可能性—从陈思和主编的<中国当代文学史教程)谈起》中对多多及“白洋淀诗歌”进行的考证，说明了“潜在写作”中最有代表性的作品几乎都多多少少存在着版本问题。李润霞的《“潜在写作”研究中的史料问题》对“‘潜在写作’的许多作品在最初写作、传抄及后来的发表过程中可能会出现字句的改动而引发一个‘版本不一’的问题” ⑤进行了一些考证.例如所举食指的文革时期创作的《相信未来》、《命运》都曾有过多次修改而形成不同版本的例子，亦说明这一问题足应引起人们的重视。如果说“朦胧派”诗人的修改大多是因为诗歌修辞的原因，那么，牛汉等一些在文革中受到迫害的“七月派”诗人的对其“潜在写作”的修改，就属于在文革结束后政治压力放松后而进行的，此处不赘述。 5.“红色经典”在文革结束后的“重印”中进行的修改。有学者认为，“红色经典”的修改是“革命历史小说意义生成的一个重要环节”。⑥“红色经典”修改的背后，都隐约可见意识形态的魅影。不少诞生于文革之前或文革期间的“红色经典”在文革结束后为适应“新的时代”也有修改的情形。比如《保卫延安》、《青春之歌》、《红旗谱》等几部曾产生较大影响的红色经典作品都曾在1978年前后出版过修订过的“重印本”。梁斌对《红旗谱》的修改主要是来自文革期间对小说的批判意见展开的，修改幅度在几部作品中是最大的。 (三)以上我们所谈到的版本问题，基本可以称之为“纸质出版物”的问题。而眼下我们遇到更为迫切的版本问题，还有进入电脑书写时代之后所带来的电子文献版本问题。这个问题的探讨更有现实意义。 电子文献的版本问题始于1990年代开始的电脑在中国家庭中的普及，从那时起，相当多的作家摒弃传统的手写习惯，开始用电脑写作。电脑写作的特点是可以随时修改、多次修改，修改起来更加方便(不像手写那样会受到纸张大小、誊写花费人力和时间等的限制)，因而，比手写创作更有工具上的优势。但由于作家在电脑上的修改情况难以被记录，这就形成了对“手稿”概念的冲击。 网络文学网站的遍地开花，网络出版概念的产生，也对传统的纸质出版形成挑战。在版本问题上，也就相应地产生了从电子初稿到网络版再到纸质版的版本之别。 电子版文学作品出现的时间也还只有二三十年的时间，其中堪称经典、在文学史上被讨论的尚不多见。因此，电脑写作和出版产生的版本问题尽管已经存在，但似乎还没有到被认真关注的时候。随着当代文学史叙述对象的趋近，这个问题将越来越成为一个迫近的现实问题。 三、当代文学史研究处理版本问题的几个原则 有学者总结现代文学研究中常见的版本问题有二:一曰“版本任选，而结论统指”;二曰“版本互串，而批评含混”。①应当说，这些问题同样表现在当代文学评论和研究中。为解决这个问题，金宏宇先生提出处理现代文学版本问题的三个原则，即“版本精确所指原则”、“版本兼容原则”、以及“新善本”原则。笔者除认为这些原则基本可用于处理当代文学的版本问题外，尚有一些不同意见提出谨供商榷。 第一，我们应该明确，当代文学的版本问题并不天然就成为一个“问题”，只有当它而对着不同需求的特定读者时，才可能成为一个特定的“问题”。比如，对于一个只想做一般性赏析《青春之歌》的读者而言，阅读时基本无须考量作品的版本，那么版本对其而言也就不是一个问题。也因此，我们就不必把版本问题“升华”到一个动辄就要有版本意识的“高度”，那也未免太让人紧张了。当然，对于这类读者，我们建议出版社和专业的研究者应该向其提供一个该作品思想性和艺术性结合得最好的“善本”，这也就是金宏宇先生上文讲到的所谓“新善本”。 然而，一个新问题也就随之而来:“新善本”又从何而来呢?窃以为这个新善本既不必是初版本，也不必是作家最后的改定本，而应该是由专业的研究者通过分析其思想性和艺术性结合的程度而择出的最好的本子，即为“新善本”。 第二，对于研究者而言，自然最需要的是作家“全集”的版本，而这个版本中，凡有存在不同版本的作品，均应为之出校，由是而形成一个全集的“校注本”。出版全集当然应该尽量求全，但这个“全”除了是所有作品的“全”之外，也应该是同一作品的版本之“全”。为求此“全”，最简便的方法就是在选录作品时为之“出校”，以使读者、研究者能知其修改过程。 全集校注本的底本选择，我认为应该兼顾两个原则，即“从初”为先，兼顾“从善”。这样也就可以在尽可能保持作品本来而目的基础上，为读者、研究者提供一个完备和可靠的文本。校注要采取汇校的方式，在尽可能汇集作品所有版本的基础上比较异同，校勘差讹，将所有版本变迁之处以脚注形式详细出校记说明，这样的校注本一本在手，也就形同掌握了该作品的所有版本了。 第三，对于金宏宇先生“针对文学批评”而确定的“版本精确所指原则”，笔者认为不但可以成立，且更应该将之纳入到“文学史”的研究中，成为文学史研究的一个基本原则。只有这样，才能克服“版本统指”和“版本互串”带来的阐释混乱问题。不过，要求一个研究者在“在评价一部小说之前，应该叙述其版本变迁史”，我认为似不必强求过甚。尽管文学史、小说史的研究对学者提出了版本意识的要求，但这种要求更应该体现在作者的学术规范意识上，即要如实地标注自己所评述的作品的版本，以及在众多的版本中选择一个可靠的善本进行研究。而如果评价一个作品前都要先对版本变迁进行一番交代的话，极有可能使得文学史、小说史的叙述更加不堪重负，事实上也未必能行得通。 (责任编辑：admin) |