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摘 要：以舞台演出为导向的演出本翻译是戏剧翻译中的重要内容,也是戏剧翻译理论构建的基石。曹禺翻译的莎剧《柔蜜欧与幽丽叶》演出脚本,在动作性、对话性和空间性上的增译与留白,使这个译本更加适应舞台演出。本文在曹禺译本与徐志摩和朱生豪译本进行比较的基础上,全面总结曹译《柔蜜欧与幽丽叶》作为演出本的特征和功能,并基于戏剧冲突的表达效果对曹禺的译文进行了质量评估,为当代新莎剧演出本翻译提供借鉴。 关键词：莎士比亚；戏剧；翻译；《罗密欧与朱丽叶》；曹禺 基金： 国家社科基金项目《莎士比亚戏剧汉译批评史》(15BWW048)。 戏剧翻译的中心问题之一是怎样把戏剧翻译成适于舞台演出的戏剧,而不是读本或者诗歌,因为莎士比亚戏剧本身就是为舞台演出而作;以舞台演出为导向的戏剧翻译可以称为演出本翻译(theatre translation),从而与强调书面文本和阅读体验的剧本翻译区别开来。中文莎剧译本数量众多,但适宜演出的译本屈指可数,其中曹禺的《柔蜜欧与幽丽叶》译本是完全为舞台演出而译,方平认为学术界对它严重低估(11)。曹禺在本剧译本的1979年出版序言中首次提出了戏剧翻译中“演出本”的中文概念。 曹禺翻译的莎剧《柔蜜欧与幽丽叶》是为演出而作的演出本翻译。他在1979年再版序言中指出: 约在一九四二年,张骏祥同志要在四川的一个剧团演出《柔蜜欧与幽丽叶》,但是没有适当的演出本。因为读莎士比亚是一回事,演出他的脚本,使观众比较听得懂,看得明白,又是一回事了。我斗胆应张骏祥同志这个要求,在匆忙的时间里译出《柔蜜欧与幽丽叶》。我的用意是为演出的,力求读起来上口。(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》1) 在序言中,曹禺明确地指出这个版本是“演出本”,并强调“我的用意是为演出的”。也许是出于这个翻译目的,剧本名称没有采用《罗密欧与朱丽叶》的通常译法,而是按照英文发音将男女主人公的名字完全拟声翻译成柔蜜欧与幽丽叶,便于演员模拟发音,而不考虑剧名在阅读体验中产生的意义联想。 根据曹禺剧本编排的这部戏1944年在成都首次演出,之后1960年在人民文学出版社首次出版时,没有对剧名和脚本进行改动。1979年人民文学出版社对剧本再次印刷出版,仅添加了译者的前言,没有对译本内容作更改。李健吾在的1951年评述莎剧译本的文章中说:“我经常只选曹禺译的那本《柔蜜欧与幽丽叶》,因为他的语言里头有戏。”(620)与充满诗性的志摩遗稿和朱生豪译文相比,曹译中台词的动作性、对话性和对其他戏剧手段的调动,都使这个译本更加适应舞台演出。 一、演出本台词翻译中的动作性 曹译《柔蜜欧与幽丽叶》作为演出本,最明显的特征就是台词翻译对动作性的强调。动作性是西方戏剧的根本属性,亚里士多德在《诗学》中把戏剧定义为“对人的行动的模仿”。因此,演出本翻译必须考虑到舞台演出的动作和台词中的动作。英若诚认为,戏剧翻译首先应该考虑“语言的动作性[……]剧本中的台词不能只是发议论、抒感情,它往往掩盖着行动的要求或冲动,有的甚至本身就是行动”(莎士比亚,《英若诚译名剧五种》3)。剧本中的动作主要来自潜台词和舞台提示,用来描述心理动作、动作暗示和实际舞台动作。 心理动作主要是指与演员形体动作、表情、声调和手势等相呼应的心理活动和思想感情。以阳台会1为例,原文中蕴含着明显的心理动作提示。当罗密欧突然从窗下出声,打断了朱丽叶的自言自语时,朱丽叶说道: What man art thou,that thus bescreen’d in night So stumblest on my counsel?(2.2.848-849)2 曹禺译文:是谁?在黑夜里藏着,偷听了我的话。(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》50) 朱生豪译文:你是什么人,在黑夜里躲躲闪闪地偷听人家的话?(莎士比亚,《朱译莎士比亚戏剧31种》628) 原文中的“What man art thou”带有强烈的斥责情绪。莎士比亚写戏的时候,人称you基本上是中性,而thou则一般含有贬义。朱丽叶这句话的意思,并不是简单地询问“你是谁”,而相当于中国戏曲中的“大胆狂徒”,具有鲜明的情感倾向,为后文听出罗密欧的声音而态度突变奠定基础。朱生豪将这句问话翻译为“你是什么人”,这个翻译较为中性,不带有动作趋势和心理活动暗示。相比之下,虽然曹译不一定确切地还原了英文中的舞台动作,但却体现他独特的解读。一句简短的“是谁”,不再是正义凛然的怒斥,而表现出朱丽叶内心的惊恐和退缩,这不仅仅是内心的动作,而且要求演员添加符合台词的舞台动作、声调和表情,来配合朱丽叶表现沉思被打断时的惊讶和戒备。 除了心理动作之外,最容易被忽略的台词动作是动作暗示,也就是已经发生过的动作所产生的印迹和即将发生的动作所带来的行为冲动。莎剧的台词中充满了动作暗示,与实际动作和情节发展交织辉映,既互相推动又相互矛盾,产生了奇妙的艺术效果。例如阳台会面中,朱丽叶得知罗密欧冒着极大的风险来到自己楼下后,说道: The Orchard walls are high,and hard to climbe(2.2.861) 有译者将这句话翻译成“果园的墙又高又滑”,以便和下文押韵。皇莎导演霍斯利(Owen Horsley)在排演中提醒译者不应该将“难爬”这个动作词模糊处理,因为朱丽叶很有可能曾经爬过墙。原文中的“hard to climbe”,不仅仅表现了墙高而难爬,同时也很有可能暗示着朱丽叶曾经试图爬墙离家而没有成功所留下的心理印迹。曹禺保留断句,直接翻译成“花园的墙高,不容易过”,事实上强调了后半句“hard to climbe”,给演员留出空间来表现朱丽叶曾经爬墙而不得的动作暗示。 三种主要的戏剧动作中最明显的是实际舞台动作,而这也是传统翻译中译者干预最少的部分。然而,随着当代翻译理论不再严格区分翻译与改编,同时翻译工作坊流程日渐成熟,强调将导演、译者和主要演员共同纳入翻译团队,以舞台演出为目的的演出本翻译具有了更大的改编性。莎剧翻译比一般的戏剧翻译更需要改编性增译,主要原因在于作为源文本的莎剧本身戏剧舞台提示非常少,我们如今看到的莎剧中的舞台提示,大多是当代西方现代莎剧编者添加,而不是莎剧本身固有的。这些缺失的内容或者后人补充的舞台提示非常重要,因为当代话剧中的实际舞台动作,包括肢体的大动作、精细动作、表情和声调等诸多动作形式,大部分都是通过舞台提示来表现的。因此,译者在翻译中必须对后来的编者所添加的舞台提示有所取舍,例如阳台会的开场部分: Romeo:He jeasts at Scarres that never felt a wound, But soft,what light though yonder window breaks? It is the East,and Juliet is the Sunne, Arise faire Sun and kill the envious Moone, Who is already sicke and pale with griefe, That thou her Maid art far more faire then she: Be not her Maid since she is envious, Her Vestal livery is but sicke and greene, And none but fooles do weare it,cast it off: It is my Lady,O it is my Love,O that she knew she were, She speakes,yet she says nothing,what of that?(2.2.795-805) 这一段台词,1623年对开本及其后的几个四开本都没有任何舞台提示。徐志摩的译文也没有提示,当然并不是出于尊重原文的目的,而是对文本的去戏剧化处理,这一点将在后面举例说明。然而,早期的英国湖畔版和牛津版莎剧全集,都在本剧795和796行之间添加了一行表示动作的舞台提示,表明此时朱丽叶从上方的窗户现身。曹禺、梁实秋和朱生豪的译文,按照他们翻译时采用的编辑版原文,也把朱丽叶出场的舞台提示放到这里。当代牛津版(2000)与诺顿版(2016)莎士比亚全集,却将朱丽叶出现的舞台提示挪到了803和804行之间,此时朱丽叶姗姗来迟,罗密欧随之发出了“这是我的姑娘,哦,这是我的爱人”的呼喊。朱丽叶何时从窗台上出现,莎士比亚真正的原文并没有规定,需要译者做出猜测,同时对这个动作发生时机的猜测又会极大地影响后面台词的翻译。大部分译者都按照翻译时所选择的莎剧现代编辑版本(edited version)来翻,但是曹禺大胆地添加了许多舞台提示,比西方当代莎剧新编版本加得更多。上文这一段,曹禺是这样翻译的: (柔蜜欧走进) 柔蜜欧(听见墙外墨故求的话) 没有受过创伤的, 就会嘲笑别人的伤痕。 (幽丽叶出现在楼上的窗口) 但是静静,是甚么光从那边的窗户透出来? 那是东方,幽丽叶就是太阳。 起来吧,美丽的阳光,射倒那嫉妒的月亮; 惨白的月亮都焦虑得病了, 她气你原是她的侍女,为甚么比她还美? 别再陪伴着她吧,因为她嫉妒你。 她那修道的衣服都发了惨绿, 那是小丑们穿的,你就丢了吧。 (月光照见幽丽叶的脸) 这就是我的她,哦,是我的爱!—— 哦,要她知道了多好!—— (幽丽叶仿佛颤了一颤) 她开口了,可她没有说甚么。 这有甚么?(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》47-48) 短短十一行台词,曹禺增加了五行舞台提示,其中只有第一、三行的提示来自翻译所用的英文版本所作的添加,其他三行提示,都是译者的决定,但也不全来自译者本人的选择,有可能受到了导演的指示。导演的莎剧解读对于译者的取舍有着决定性的影响。2016年皇莎排演的时候,导演霍斯利的观点就与西方学术界莎剧全集编辑们的理解完全不同,他把朱丽叶出现的时机改到797和798行之间,他认为罗密欧台词中的“arise”不仅仅是指太阳上升,而且暗示了朱丽叶的出场,因此将朱丽叶出场的动作定在这句话前后。 曹禺在译文中所加舞台提示包括大动作(肢体动作)、小动作(含表情)和布景,上文中,“柔蜜欧走进”是大动作;“听见墙外墨故求的话”,饰演罗密欧的演员通过表情和细微动作,表现了罗密欧听到墨故求的话之后的心理状态,属于小动作;“幽丽叶出现在楼上的窗口”是朱丽叶的大动作,同时也构成了罗密欧大段台词的背景;“月光照见幽丽叶的脸”,主要是灯光和布景的变化;“幽丽叶仿佛颤了一颤”是典型的小动作。曹禺译文对大动作和小动作的区分,以及大量添加的小动作,都具有个体戏剧风格。莎士比亚戏剧第一对开本原文,只有少许大动作和大背景有所提示,基本上不到当代添加的舞台提示数量的十分之一;现当代英文编辑本,增加了大动作,而几乎没有增加小动作和布景提示,主要是为了尊重原作风格;同时莎士比亚没有细致描绘动作和背景,这给了演员和导演极大的空间。哈根(Uta Hagen)和弗兰克尔(Haskel Frankel)指出:“莎士比亚从来不给演员任何形容词。”(135)在这个基础之上,曹禺译文增加了250多处舞台提示,不仅增加了很多小动作,而且增加了心理描写,如“惊恐”“简简单单”“兴奋”等,其中得失依然有待时间检验。除此之外,曹译中还增加了“对奶妈”“转对悌暴”等表示语言和动作对象的舞台提示,体现了译者本人对台词对象及其戏剧冲突的解读。许多学者认为这不算翻译,但是译者按照导演的要求在演出本翻译中添加表示大动作的舞台提示,已经成了当代戏剧翻译的现实要求,也是演出本译本的重要特征之一,与其简单地将其摈除于戏剧翻译之外,不如进一步思考其对于戏剧翻译理论和戏剧语言发展的意义。 二、台词的话语对象 对话性是读本和演出本翻译的根本区别。对于戏剧翻译对话性的研究,许多学者都拘泥于语用学中的会话理论,然而会话理论以日常对话为主要研究对象,忽略了戏剧中非常重要的话语对象问题。戏剧表演中,观众是对话之外的第三方,如果他们误解台词的话语对象,往往不仅影响信息传递质量,更重要的影响戏剧冲突和审美精神的实现,因此讨论戏剧翻译的对话性,首要任务是确定台词的话语对象。不同于抒情诗长于表达自我,戏剧的台词往往明示或者暗含着话语对象,许多戏剧的冲突依赖于语言的交锋,确定对话的对象至关重要。曹禺的译文中添加了超过五十条指示对话对象的舞台提示,这些都是有着明显话语对象的部分;然而除此之外,台词中还有大量有争议的话语对象。译者需要大胆地猜测,或者结合导演的阐释,做出非此即彼的艰难取舍。例如阳台会中的第796句: But soft,what light though yonder window breaks?(2.2.796) 其中,“but soft”是什么意思?罗密欧是对谁这样说话?一般有三种猜测:其一,罗密欧自言自语,对着心目中朱丽叶的倩影,抒发内心的情感。例如徐志摩翻译的“啊,轻些!什么光在那边窗前透亮。”3他把but翻译成“啊”,消解了这句话的对象转换,具有强烈的个人抒情气质;而“轻些”则抹去了原文中的实际意思,变成了一种复合的心理感觉。其二,早期的英文莎士比亚全集编者,考虑到这句话与上句之间的对象转换,而添加了朱丽叶出现在窗前的舞台提示,从上句话以墨故求为对象转化成此句中因为朱丽叶的出现而启发的隐喻。曹禺和朱生豪据以翻译的就是这样的编辑本: 朱生豪译文:轻声,那边窗户里亮起来的是什么光?(莎士比亚,《朱译莎士比亚戏剧31种》627) 曹禺译文:但是静静,是甚么光从那边窗户透出来?(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》48) “轻声”和“静静”都含有降低音量的意思,那么罗密欧是在叫谁轻点声呢?古英语中,soft一般表示“稍等”的意思,那么罗密欧又是在叫谁稍等呢?这里需要译者来猜测话语对象。朱生豪的翻译似乎是在对周围的环境发声,烘托出太阳初升、万籁俱寂的诗意。在朱译排演的舞台上,罗密欧眼光望着窗台上倩影,说出了后面的台词。其三,也有人认为,这句话的前半句接着上面那一行,是对墨故求的内心回应,而后半句才将目光转上窗台上的朱丽叶。此外,还有第四种可能,那就是与现场观众的对话。也许在某一次演出之中,饰演罗密欧的演员突然看着观众席,要求大家屏息静待,然后目光转向窗台上的灯光,咏叹出华彩的篇章。与此类似的事情不久前发生于伦敦的环球剧场。2016年某一场上演《哈姆雷特》时,观众席十分嘈杂,国王突然将目光转向观众席,严厉地说出了他的台词“坐下”,一时剧场肃静。演员在不改变台词的情况下,通过转换话语对象,事实上构成了与观众的直接互动,成为了舞台演绎中的精彩环节。从这个意义上来说,朱生豪和曹禺的译文,固然与原文有较大的出入,但都保留了话语对象的模糊性和多义性,给了演员和导演更多的演绎诠释空间。尤其是曹禺的“静静”,很有可能就是罗密欧转向观众而说的,提示观众演员即将开始咏诵华彩篇章。 在猜测中确定台词的话语对象,是戏剧翻译中的独特现象。与读本翻译不同,演出本译者面临着更多的责任对象。翻译小说也许只需要对原作和读者负责,而演出本翻译,除了尊重原作之外,还需要对观众、导演和演员共同负责。英国皇莎的艺术总监道兰(Greg Doran)对第一对开本演出本翻译提出的基本原则是:“适合戏剧化呈现,便于演员演绎,普及观众欣赏。”4这就扩大了戏剧翻译中需要考虑的对象范畴,译者不仅需要理解原作和原作者,还需要理解戏剧导演、演员和观众,而戏中有许多对话,也许本来就是直接说给观众听的。 确立合适的话语对象不仅仅直接影响观看体验,而且对话对象突然变化,还有可能引发戏剧冲突中的逻辑断层。不同于诗歌内部源于主题转换和搭配错位产生的诗歌跳跃性,戏剧冲突中的断层往往来自对话中主题、对象、性格和态度的突然变化,如果处理得不好,就会损伤戏剧叙事的连贯性,降低戏剧冲突的审美体验。同时,逻辑断层也是译者最难以处理的问题之一,无论理解还是表达,都有着巨大的障碍。 三、逻辑断层中的增译与留白 戏剧冲突并非线性发展,戏剧的节奏有松有紧,有时节奏会突然加快,对话中主题、对象、性格和态度发生突变,使前后叙事逻辑显得不够连贯,这就是逻辑断层。莎剧中的逻辑断层非常多,给译者的理解和翻译造成了巨大困难。曹禺作为戏剧家,为了避免突变伤害剧情的流畅,采取了两种不同的策略来弥补逻辑断层。 其一,对于主题和话语对象发生的改变,曹禺一般会添加表示对象或者动作转向的舞台提示。这是编辑和译者们共同的工作。莎剧全集的现代编辑本所添加的舞台提示,都是来自于出现这种转换的地方。例如前文提到,本剧795-805行中朱丽叶在舞台上出现的时机,不同版本的莎剧现代编辑本有两种不同的选择,原因就在于796行之前发生了话语对象的转变,而798行之前发生了台词主题和语言风格的转换,这些突变给了当代编辑添加动作提示的线索。曹禺在原文编辑修改的基础上,进一步厘清逻辑承接关系模糊的地方,增加了诸如“自语”“对柔蜜欧”“手一举”“幽丽叶又忙忙走出凉台上”等各种舞台提示。原文固有的大量逻辑断层,作为特殊的开放空间,成为曹禺添加舞台提示进一步阐释的基础。 其二,对于态度和性格上的突变,曹禺倾向于从周围的舞台空间寻找突变的原因,而在译文中留白。例如,朱丽叶从对罗密欧有好感的“I joy in thee”(919行)到“My Love as deepe”(937行),并将罗密欧称为“My Love”,短短18行诗成就了朱丽叶的态度变化,从矜持的欢喜到深沉的爱情。曹禺虽然非常准确地将前者翻译成“欢喜”,后者翻译成“爱”,从而做出了前后态度的区分,但是罕见地没有添加任何舞台提示来解释这种突变,因为这是导演的工作,而译本只能留白。一般情况下,导演处理这个情况,不能依赖朱丽叶的台词,而要调动舞台上的所有其他因素,包括另一个人物罗密欧,通过他的动作和表情,来解释朱丽叶发生变化的原因。换句话说,当一个人物进行大段陈述的时候,同一空间中另一个人物的在场,对戏剧情节的推动意义重大。罗密欧存在于舞台上,即使不发一言,对于戏剧舞台来说也完全不一样。在这种情况下,戏剧译者可以对超出职责范围的逻辑断层作留白处理,将解释权交给舞台空间,尤其是空间中沉默的人物。必须承认,演出本作为戏剧脚本,其文字部分只能解释情节发展的部分原因,而语言之外还有更多需要表现的内容,其中舞台空间就是台词译者可以猜测,却难以掌控的部分。动作、对话与空间共同推动着舞台上的人物追随戏剧冲突的节奏往前推进。在戏剧冲突节奏的主导下,情绪、情感和情势迅速发生着变化。这些变化,一部分通过台词的内容和韵律体现出来;而当一个人物说台词的同时,更多的变化在整个舞台空间中铺陈,音乐、布景、其他演员的表演共同立体呈现出戏剧冲突的方方面面。不同于其他文体的翻译,戏剧译者需要在适当的地方保持沉默,将解释的权力让渡给导演和演员。 四、基于戏剧冲突的翻译质量评估 演出本翻译的评价标准,主要是看译本是否能够保持戏剧冲突的强度和感染力。过于强调诗性和阅读体验的莎剧翻译,有时可能会消解台词的动作性,或者误解对话中的话语对象,甚至会对逻辑断层做出过度补偿,以至于削弱剧本中戏剧冲突的强度;而演出本翻译却始终需要思考能否激发原剧本中的戏剧冲突。戏剧冲突是什么?广义来说,戏剧冲突是戏剧动作的冲突,既包括人与人之间矛盾关系,也包括人的内心矛盾;既反映剧情的冲突,也反映性格的冲突。戏剧冲突大多来自于动作的对撞、意志的压抑、观念和文化的差别、信息不对称以及性格的反差等。合格的演出本翻译特别强调对戏剧动作、性格和观念差异的表达,才能适应舞台演出的需要。 传统读本翻译不适合舞台演出的主要问题,就在于戏剧动作和差异的平均化导致戏剧冲突弱化。过去,许多中国莎评对莎剧中的戏剧冲突有所误解,甚至影响了话剧的理论体系,很有可能就在于他们讨论的莎剧脚本是非演出本翻译。例如,有的学者否认《罗密欧与朱丽叶》中的男女主人公之间具有性格反差,甚至进一步认为这部戏剧违反了一般的戏剧冲突原则,没有出现真正意义上的意志对抗。谭霈生认为《罗密欧与朱丽叶》中“没有冲突[……]在男女主人公之间,既没有意志的争斗,也不存在性格的撞击”(88)。这种观点影响了董健等其他学者,甚至衍生出关于戏剧冲突是否可以不依赖于性格冲突而存在的当代戏剧大讨论。然而,事实上从原文来看,男女主人公之间性格冲突非常显著,其心理动作和形式对抗也特别鲜明。很多莎评家之所以做出了错误的判断,就是因为他们看的是非演出本的译文,而不是原文。例如罗密欧与朱丽叶直接对话的这一段: Juliet:What man art thou…? Romeo:By a name, I know not how to tell thee who I am… Juliet:…Are thou not Romeo,and a Montague? Romeo:Neither faire Maid,If either thee dislike. Juliet:How cam’st thou hither… Romeo:With Loves light wings… Juliet:By whose direction found’st thou out this place? Romeo:By Love that first did promp me to enquire…(2.2.848-883) 这是阳台会中戏剧冲突非常激烈的一段对话,朱丽叶理性地询问了一系列实际问题,包括对方是谁,怎么来到这里。然而罗密欧却用非常诗意的方式曲解了朱丽叶的问题,并借机抒发了对爱情的向往。对话中的男女仿佛处于截然不同的世界。对话的错层,性格的强烈反差,足以使观众怀疑他们之间难以产生真正的爱情。直到930行之后,朱丽叶开始以抒情的方式表达对罗密欧的接受,而罗密欧也通过实际行动,打算去找神父为他们主持婚礼。此时,有着不同性格的这两人才从初见时的好感,上升为了爱情,接受了对方关于爱情的表达方式,实现了意志的融合。从这个意义上来说,阿契尔(William Archer)认为《罗密欧与朱丽叶》表现了“意志的融合”(28),这种说法并没有错,但不能因此否认二人的性格差异,正是巨大的性格和处世态度的反差,激起了充沛的戏剧力量,铺垫了后文中的爱情奇迹。 这段对话对翻译提出了很高的要求,理性和感性、现实与抒情的一问一答,要求译文中产生同样的分裂。然而实际情况是,大部分译者不是将朱丽叶的提问抒情化(例如朱生豪),就是将罗密欧的回答去抒情化(例如梁实秋),强调剧本阅读理解和诗性体验的结果,就是有意无意地将罗密欧与朱丽叶的语言风格进行了统一和平均。到目前为止的所有译本中,只有曹禺的译文特意区分了二人的语言风格,将朱丽叶的问话世俗化、口语化,并将罗密欧的回答表现得非常优美而不落实处,甚至一改原文无韵诗不抒情的特征,在罗密欧的答话中大量增添尾韵、对仗和修辞性重复。例如曹禺的译文如下: 幽丽叶:是谁?在黑夜里藏着,偷听了我的话。 柔蜜欧:[……]这名字,我的神!我自己都恨。 幽丽叶:告诉我你怎么来的?你为甚么? [……] 柔蜜欧:插上爱的轻轻的翅膀我就跳过了墙, 石头的围栏怎么阻碍了情爱? 爱能做的,爱就敢做, 你的亲族也拦不住我。 幽丽叶:谁指点你找到了这个地方? 柔蜜欧:是“爱”,他先促动我去问; 他教给我主意,我借给他眼。 我不是领海的,并不认得路线, 不过你即使远,远在天外的海边, 为着这样的珍宝,我还怕什么危险。(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》50-51) 这三段一问一答之中可以看出,罗密欧和朱丽叶的语言风格与内容都大异其趣,主要表现在三个方面。其一,语言风格差异。曹禺在译作出版前言中指出,他“加了一些‘韵文’,以为这样做增加一点‘诗意’”(莎士比亚,《柔蜜欧与幽丽叶》1)。然而细读却不难发现,只有罗密欧的答话添加了韵律,而朱丽叶的问话并非如此,始终和原文一样直接而平实,因为那是不适合过于抒情的。其二,戏剧动作差异。二人的心理动作差别明显,朱丽叶关心的是对方是谁,怎么来的,是否安全等具体问题;而罗密欧却只顾诗意地表白,这不仅反映了二者完全不同的心理期待,从而导致舞台呈现的身体语言也迥然相异。其三,对话错位。即使从会话合作原则的角度来看,二人的语言无论数量、质量和相关性都难以体现合作,而是自说自话,构成了隐性的话语对抗,不仅深化了戏剧冲突,而且从观众视角产生了喜剧效果。翻译剧本中对戏剧冲突的表达甚至强化,是演出本翻译的主要特征。 曹禺翻译的《柔蜜欧与幽丽叶》开演出本翻译之先河,重现了罗密欧与朱丽叶强烈的性格反差所带来的激烈戏剧冲突,在动作性、对话性、逻辑断层的翻译策略等方面都做出了大胆的尝试,无论增译还是留白,断句还是合句,乃至字词的取舍,都不仅仅是从语言连贯、意义传递或者富有诗意等角度来考虑,而更需要思考如何运用动作、对话及其他戏剧手段,来重现戏剧冲突的节奏与强度,为新的莎剧演出本翻译,以及中国话剧如何从剧本翻译中汲取营养,提供了许多重要的经验和启示。 从历史的角度来看,莎士比亚戏剧的中国化过程与中国话剧这一舞台艺术的形成和发展过程交相辉映。各种莎剧译本以各自不同的方式解读莎剧,不仅构成了中国人对莎剧内涵的开放性理解,而且也影响了戏剧界对于戏剧动作、戏剧空间、戏剧冲突等关键词的看法。曹禺的莎剧翻译及其后的舞台演出实践,为偏于强调诗性表达的话剧舞台,提供了另一种选择,在中国话剧与西方戏剧越走越远的历史时期,不啻于对戏剧本质的个体反思。曹禺的莎剧翻译研究,不仅对于研究曹禺戏剧思想及其影响具有重要的意义,而且反映了莎剧翻译在中国话剧发展历程中独特的作用与介入方式。 参考文献 Archer,William.Play-Making.Translated by Junxie Wu and Wenqi Nie.China Theatre,1964.[阿契尔:《剧作法》,吴钧燮、聂文杞译。北京:中国戏剧出版社,1964年。] Fang,Ping.“Translation from a Drama Mater:on Cao Yu’s Translation of Romeo and Juliet.”Chinese Translators Journal,no.8,1984,pp.11-14.[方平:《戏剧大师翻译的戏剧--谈曹禺译〈柔蜜欧与幽丽叶〉》,载《中国翻译》1984年第8期,第11-14页。] Hagen,Uta,and Haskel Frankel.Respect for Acting.Translated by Yinmeng Hu.Houlang,2014.[哈根、弗兰克尔:《尊重表演艺术》,胡因梦译。北京:后浪出版社,2014年。] Li,Jianwu.“Talks on Translation.”Anthology of Translation Papers,edited by Xinzhang Luo,The Commercial Press,2009,pp.617-22.[李健吾:《翻译笔谈》,载罗新璋编《翻译论集》(北京:商务印书馆,2009),第617-22页。] Shakespeare,William.Romeo and Juliet.Translated by Yu Cao.People’s Literature,1979.[莎士比亚:《柔蜜欧与幽丽叶》,曹禺译。北京:人民文学出版社,1979。] --.Five Plays Translated by Ying Ruocheng.Translated by Ruocheng Ying.Liaoning Education,2001.[莎士比亚:《英若诚译名剧五种》,英若诚译。沈阳:辽宁教育出版社,2001。] --.31 Plays Translated by Zhu Shenghao.Translated by Shenghao Zhu.Zhejiang Gongshang UP,2011.[莎士比亚:《朱译莎士比亚戏剧31种》,朱生豪译。杭州:浙江工商大学出版社,2011。] Tan,Peisheng.On Theatricality.Peking UP,1981.[谭霈生:《论戏剧性》。北京:北京大学出版社,1981。] 注释 1[1]阳台会的说法循英文莎评旧例。事实上，莎剧中罗密欧与朱丽叶相会的地方并没有阳台，只有窗户。然而多年来以讹传讹，在英语和意大利语中产生了Balcony Scene（阳台会）的说法，这里暂且沿用，代指本剧第二幕第二场男女主人公在窗台下相见的一场。 2[2]如无特殊说明，本文引用的莎剧原文皆来自1623年第一对开本影印稿，保留原拼写，添加标点。参见William Shakespeare,Mr.William Shakespeare’s Comedies,Histories,and Tragedies.Edited by John Heminge and Henry Condell.Isaac Jaggard and Ed.Blount,1623. 3[3]译本首次发表在诗歌杂志《新月》，可见徐志摩是把莎士比亚戏剧片段当作诗歌来翻的，作为诗歌当然不需要关于动作和布景的提示，同时也就可以把提示言语对象转换的词翻译成抒情诗的感叹词。参见莎士比亚：《罗米欧与朱丽叶》，徐志摩译，载《新月》1932年第4卷第1期。原文无页码。 4[4]道兰的演出本翻译原则，来自2016年皇莎中译项目负责人翁世卉发给笔者的函件。原文为：Theatrically-viable,actors-friendly,and audience-accessible. 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