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摘 要：叙事修辞属多边缘学科理论交融的研究, 融合了语言学、文艺学、美学等相关学科理论, 为新时期福建女性作家小说研究提供了新的视角、思路与研究方法。叙事修辞视角标志着在新时期福建女性作家研究中缺失的语言学视角的介入, 它的研究视野是广阔的, 能立足文本叙事话语, 多视点、多方位、多层次地对这一群体的叙事修辞特色进行挖掘评价。本文着重以预设与照应作为叙事修辞视角下新时期福建女性作家小说结构特色的研究示范, 情节聚焦作为叙事修辞视角下时空参与文本建构特色的研究示范, 语言变异作为叙事修辞视角下话语形式构建特色的研究示范, 以期观照叙事修辞研究的具体思路与方法。 关键词：新时期福建女性作家小说；叙事修辞；预设与照应；时空聚焦；语言变异 作者简介：林钰婷, 福建师范大学外国语学院讲师, 福建师范大学文学院博士研究生。 基 金：福建省社会科学规划项目“新时期福建女性小说家叙事语言研究” (项目编号:FJ2016B257)。 叙事与修辞的关联始于W.C.布斯1961年出版的《小说修辞学》, (1) 詹姆斯·费伦1996年出版的《作为修辞的叙事》拓展了修辞叙事的研究, (2) 科恩斯1999年出版的《修辞叙事学》进一步从更广阔的领域使修辞叙事研究具有了系统性。叙事与修辞的关系也得到了国内文艺理论界、修辞学界学者的重视, 陈平原、王一川、曹文轩、徐岱、李建军、余岱宗、祝敏青、江南等学者的论著都涉及了叙事修辞问题。纵观中外学者对修辞叙事的研究, 我们发现, 这一视角的研究是一个多边缘学科理论交融的研究, 涉及文艺学、语言学、美学等相关学科。当然, 由于学者们研究的侧重点不同, 对叙事修辞的研究对象、研究范畴、研究方法等方面存在着分歧, 并未有对叙事修辞一致的概念界定。基于前人的研究及我们的认知, 我们将叙事修辞定义为以叙事为目的的修辞艺术。这一修辞并非仅仅指传统意义上狭义的修辞手法, 而是涵盖了与叙事有关的广义修辞概念, 涉及叙事话语形式、叙事情节结构设置、叙事时空构建、叙事风格展现等叙事关涉的多方面, 涉及叙事表达者和叙事接受者交际双方。 新时期福建女性作家小说在当代文坛取得了令人瞩目的发展, 但研究显然不足。特别是以文艺学视角为主, 语言学视角缺失的研究现状更使新时期福建女性作家小说研究处于局部性、单一视角的状态。基于这种研究现状, 我们认为, 叙事修辞视角的介入, 必将扩大新时期福建女性作家小说研究的视野, 是一种研究视域及研究方法的更新。 一、凸显特色的小说成果与语言学研究视角的缺失 福建小说家在新时期小说中已形成了令人瞩目的群体。2003年在北京举办的“崛起的福建小说家群体”研讨会, 出现了“小说闽军”的提法, 昭示着作为一个地域群体的诞生。2013年举办的“福建小说家群”研讨会在福州举办, 从边缘杀出的“小说闽军”“改变了中国小说力量的版图”, (1) 展示了这一群体十年来的发展阵容。在这一群体中, 女性作家成了一道亮丽的风景线。著名评论家何镇邦对这一群体作家中的五位中青年作家杨少衡、须一瓜、北北、赖妙宽和粲然作了重点阅读, 其中女性作家就占据了三位。著名评论家孙绍振称之为“真正让人们对福建小说刮目相看”的“三匹野马”———须一瓜、陈希我、北北中, 女性作家也占据了两席。除了须一瓜、林那北 (北北) 、粲然外, 还有张漫青、吕纯晖、叶子、艾冬等女作家也引发大家的关注。这说明, 福建女作家在中国新时期女性小说家乃至“小说闽军”中占据了重要地位。她们延续了冰心、庐隐等五四时期福建女作家关注社会人生的传统, 成为福建文学史的重要组成部分。须一瓜长篇小说《太阳黑子》、林那北长篇小说《我的唐山》在北京中国作协举办了研讨会, 谢冕、雷达、陈晓明、谢有顺、施战军、吴义勤、贺绍俊、阎晶明等著名评论家对其作了高度评价。林那北的中篇小说《雅鲁藏布江》获第十六届百花文学奖。一些女作家的小说被译介到海外, 还有多部被改编为影视剧本。福建女性小说家作为“小说闽军”的一个性别类属分类, 具有与男性作家不同的创作心态、创作历程和语言风格。 随着福建女性小说家作品的发展, 地位的日趋重要, 对其研究也就显得迫切而重要。对已构成群体并形成良好发展态势的福建女性小说家的系统研究, 将使小说成果与研究成果趋于平衡；并在此研究基础上, 扩展为对“小说闽军”的多视角全面研究, 对扩大“小说闽军”的影响, 反映福建文化的小说元素起着重要作用。但目前的研究仅限于单个作家、单篇作品的评论, 缺少对群体的整体评价。而且, 评论的视角大多是文艺学角度, 缺少语言学视角的研究。新时期福建女作家的艺术构思不仅体现在情节设置、人物刻画上, 而且在很大程度上得益于独特的叙事修辞艺术。作为叙事文体, 叙事修辞是小说艺术化生成的表现形式, 也应是小说艺术化解读的重要途径。其研究的缺失, 无疑与福建女性作家的突出成果处于不平衡状态。叙事修辞视角的研究是这个女性群体成果研究的待开垦之地。 叙事修辞研究属于多边缘交叉学科研究, 这是与小说叙事文体相适应, 与语言的承载功能相适应的研究视角。语言是一切文体的基本载体, 叙事修辞视角研究, 标志着语言学视角的介入。它打破了单一学科界限, 结合语言学、叙事学、文艺学、美学等相关学科理论, 对文本叙事语言艺术做多边缘学科交融的研究。这种研究, 能立足文本叙事语言, 多视点、多方位、多层次地对新时期福建女性小说家叙事语言特色进行挖掘、梳理和深度评价分析, 以呈现福建女性作家叙事话语风貌。 叙事修辞视角的研究视野是广阔的。福建女性作家的小说融入了新时期人们对世间百态的认知, 融入了新时期人们的社会意识、生活节奏和审美取向, 时代个性特征鲜明。叙事修辞视角的研究不是孤立的, 而是综合的；不是表层的, 而是深层的;不是静止的, 而是动态的。它能凸显特定历史时期福建小说发展进程中某一群体的特点, 为小说语言研究寻求多边缘学科交融的蹊径, 并为福建小说的整体研究提供视角、思路和方法的创新。 在叙事修辞总视角下, 分布着丰富的分支视角。可以共性与个性为出发基点, 探讨新时期福建女性作家叙事话语的共性特色, 研究福建女性作家小说叙事修辞的群体状态。如从女性作家细腻的特点、根植于福建特定地域的地域特色等方面寻求其叙事语言的共同特点。可以从语言符号编排组合对人物心理空间的细腻描述, 地名、人名、物品名等符号意象体现的福建地域特色, 女性敏锐视角与绵密构思下的情节结构语符编排等方面寻求其共同点。也可以探讨新时期福建女性作家叙事修辞的个性特色。如从具体作家在语言编排组合方面所体现出的不同语言风格探寻其个性。从对语言符号在故事时间、叙事时间上的不同处理, 在地理空间、心理空间、结构空间方面的调配整合, 在意象构成方面的设置, 修辞格的运用等方面探寻语言风格的形成。以作品丰富、影响力大的林那北、须一瓜、张漫青为例。林那北小说由长篇和中短篇构成, 许多作品在学界与社会都产生了较大影响。从叙事修辞视角出发, 可以探求承载了作者倾听世界纷繁声音, 体味人的微妙情感, 体现人文情怀等主要内容的叙事话语特色。从叙事语言的细腻流畅, 叙事符号地域性的体现, 匠心独具的细节描写, 叙事结构出人意料的颠覆等方面, 探求林那北小说叙事修辞特色。须一瓜小说以中短篇为主, 亦有长篇。可以从叙事修辞视角出发, 探求须一瓜以记者敏锐而宽阔视角下的叙事语言特点。从叙事角度的变换, 叙事语调节奏的舒缓有致, 悬念设置造成一波三折的叙事结构, 冷漠语调叙事中的人性体味, 情与理撞击中的语言哲学, 修辞格中的描写与叙述, 人物对话与叙事者叙事话语构成的复调等方面探求须一瓜小说叙事修辞特色。张漫青小说以中短篇为主, 亦有长篇。作为80后作家, 张漫青以其老道娴熟的语言, 体现出独特的语言风格。小说与诗歌兼备的写作能力, 使其语言呈现出一种叙事的诗性色彩。可以从叙事修辞视角, 探求其诗性叙事话语, 尖锐犀利的叙事话语, 貌似严肃的逻辑推理中的语言风格解构, 对话叙事中的形态变异, 辞格参与叙事等方面特色。在对作家个性分析的基础上, 还可对其进行比较研究。孙绍振就曾对须一瓜与林那北的不同叙事着眼点、不同叙事风格做过比较, (1) 这种比较分析能够发掘作家个性, 凸显作品特色。 在叙事修辞视角下, 还可以以叙事视角为基点, 探讨小说叙事的叙述出发点, 对单一视角、多重视角等叙事出发点与文本结构情节的关联加以探讨。可以对叙事时间要素、空间要素参与小说文本建构加以探讨。可以对叙事情节结构的起承转合、悬念的设置与照应等加以探讨。可以对叙事话语风格的单一与多样进行探讨。可以对叙事话语的多样表现手法加以探讨, 等等。总之, 与小说叙事相关, 作为叙事的艺术加工手法都是小说叙事修辞的研究范畴。这就使得小说研究在多学科理论的参与下, 拥有了广博的研究空间。 限于篇幅, 也鉴于林那北、须一瓜、张漫青作品的丰富性, 本文以叙事话语为主要分析对象, 阐释叙事修辞的几个重要分支视角, 以期观照叙事修辞研究的具体思路与方法。 二、预设与照应——结构的叙事修辞视角 结构是小说文本的框架构建, 是情节设置安排在文本总体语序上的落实体现, 因此成为叙事修辞重要的研究对象。而预设则是小说结构的重要手法和组成部分, 是悬念制造的起点。新时期福建女性作家作品吸引广大读者的一个重要原因, 就在善于制造悬念, 结构跌宕起伏, 引人入胜。而预设与照应则构成了悬念的起点与终点, 成为情节结构的重要环节。 制造悬念的预设可能缘起于某人某物、某一事件, 人物、事件制造的悬念引领读者的好奇心理, 跟随叙事者的目光去探访故事发展走向。须一瓜《回忆一座陌生的城市》标题实际上就是一个耐人寻味的事件悬念, 既是“陌生”, 又何来的“回忆”?整个文本围绕着这“一座陌生的城市”的“回忆”展开故事情节。小说以套在标题事件中的一个悬念小事件开头, 一个“像是从天边而来”的“面貌忧伤的”邮差, 为“我”带来了一个挂号邮件。邮件内发黄的纸片“像是我年轻时写的日记片断”, 这让“我芒刺在背。这个熟悉的笔迹里, 证明着我完全陌生的事迹”。日记中呈现的“待我非常宽厚溺爱”的“大屁股的女孩”“甲沟炎”, “我‘根本不像’的他”“‘我恨!!!’的‘老家伙’”“法语老师”之间的身份关联, “非常美丽有风情, 年纪比我大一点”的让我“痴迷得不可自拔”的“她” (阿夕) , 与父亲夫妻关系名存实亡的“我”的妈妈, 这些人物身份, 人物关系都给看日记的“我”, 也给读者留下了悬念。虽然, 这些悬念在最后这一天的日记中揭晓:“它记录的是一起凶杀案。而作案人就是‘我’。老家伙和阿夕, 被炸得血肉横飞、难分彼此。”然而, 整个日记中记述的事件依然给小说文本留下了悬念:“我真的杀过人吗?三条命?”“我到底没有勇气下结论。我既没有勇气承认这个日记, 也没有办法否认这个日记。”于是, 这个悬念伴随“飞机正在飞向我失去记忆的城市”延续了故事情节, 读者伴随失忆的“我”去探寻事件的奥秘。收到没有留下片言只语, 没有留下寄件人姓名的邮件, 这是一个留下悬念的事件, 邮件日记中充满疑团的人物和事件又是邮件事件中套叠的层层悬念。这些悬念引领“我”出发到那个“陌生”又充满记忆的城市, 也引领读者跟随探究悬念所引发的情节奥秘。 情节结构的跌宕往往缘起于预设话语。林那北常以预设性话语吸引读者关注, 这种预设带给人们极大的悬念, 而悬念的谜底并非一下揭晓, 有的甚至延续到故事结局。林那北的预设话语常常不仅出现在文本中的某一处, 而是多处预设穿插出现于文本中, 形成一个预设系列。就这一意义而言, 预设与后续结局链接构建了丰富的情节结构。林那北《唇红齿白》中有几个预设片段构成了一个预设系列。起始句“二十年前, 一场牙周炎把杜凤的日子弄乱了”是二十年前和二十年后的时间链接, 它预设了二十年前的故事开端对人物产生的影响, 制造了故事悬念。继之, 文中的“那一刻, 她根本没有料到, 就是因为这样一句简短的看似无足轻重的话, 不仅是她, 就连她妹妹杜凰的命运也被改变了”“那年母亲的代价是杜凰”等预设语关乎了三个人物:杜凤、杜凰和母亲。杜凤日子的“乱”、杜凰命运的“被改变”、母亲的“代价”都与杜凤的牙周炎相关联。这些都引发读者极大的阅读兴趣, 引领着读者探究人物的命运走向和故事的情节发展。这些预设中隐含着人物命运和情节走向:杜凤后来日子的“乱”, 杜凰命运因婚姻的改变, 母亲因“欲求”而付出代价等, 这些都在后续情节展开中得以印证。 悬念预设了情节发展走向, 诱导读者的好奇心, 而后续的照应也是悬念制造的重要环节。照应与悬念预设的起点遥相呼应, 完成了悬念参与文本建构的任务。语言是悬念设置与照应的载体, 须一瓜很善于利用语词以链接悬念的预设与照应。如《蛇宫》中有多处语词点睛的情节走向预设。如文本第一部分, 在读者初涉故事情节时就以充满悬念的笔法预设了人物命运与情节走向。“那一天”“后来”“那个下小雨的下午”“这一天”“非常特别的日子”“在这个下小雨的冷清下午”这些时间提携语标示着悬念的时间预设, 与“濒临崩溃的苗头初绽”“不可救药的一见钟情”“踏进了命中的桃花劫”“严重改变了两个女孩的生活”, 命运“巨大转折”等表示人物命运、事件走向的语词相结合, 以语词制造的悬念诱导人们去探索其中的奥秘。小说以十九岁的晓菌和二十七岁的印秋, “被二十一把铜质大锁锁在这透明的玻璃蛇宫里”, 试图“创造人蛇同居五千小时的吉尼斯纪录”的过程中与蛇宫外面突然出现的“那个人”的多次探访交谈构成了故事主干。预设文字预示了印秋“濒临崩溃”, 最终住进精神病院的结局。而崩溃的“苗头”则是起源于“下小雨的下午”“那人的接近”, 原因是“不可救药的一见钟情”, 而“踏进了命中的桃花劫”。这些人物与情节的走向在作者的点睛之笔中展现, 既是起因, 又是结果;既是谜底, 又作为谜面, 设置了悬念:人物之间因何发生了这样的交集, 进而产生了悲剧?“三个人的命运”为何产生逆转?“公司恢宏伟大的吉尼斯计划”为何差点毁于一旦?这些都由作者的悬念笔法引发读者强烈的探究热情。 三、情节聚焦——时空的叙事修辞视角 时空是人物活动的重要依存因素, 人物、情节走向都在特定的时空中存现。因此, 时空作为不可或缺的语境因素成为作家叙事的关键一笔, 也成为叙事修辞研究必需的关注点。新时期女性作家极为重视时空对文本叙事的参构价值, 不但设置特定时空, 为人物、事件提供活动的背景, 而且常以特定时空为情节的聚焦点, 凸显了时空参与叙事的功能。 时空参与小说文本建构, 在作为人物活动时间空间背景的同时, 还可能成为情节结构的聚焦点, 关联起故事情节的发展。须一瓜小说中特定的时间与空间就常常构成情节的聚焦点, 这个聚焦点是故事情节的核心, 在其辐射下, 情节蔓延生长。如《太阳黑子》, 故事时间跨度十四年, 却又聚焦在作者对人物活动叙事的一年, 聚焦点的核心是八月十九号这一天。“819”是灭门案发生的故事时间, 是尾巴出生的时间, 也是故事的起点和终点。“819”作为表示时间的重要因素, 在文本中多次出现。因为“童毯里的孩子八月十九号的生辰”, 辛小丰等三人领养了被遗弃的小孩尾巴, 这一时间将三人与尾巴关联, 成为文本中重要的人物关系。几乎所有的故事情节都围绕着这一关系, 甚至牵系了房东卓生发、女孩伊谷夏、警察伊谷春。“8191988”这个数字更是镌刻在辛小丰等三人的心灵深处, 每年八月十九号, 三人都要祭拜被其杀害的一家人, “把一年的良心账告诉他们”。辛小丰小本子上的“8191988”“像黑夜闪电一样, 击中了杨自道”, “让时光倒流”。“8191988”是伊谷春师傅未能破灭门案的心结, 也因此铭刻在伊谷春心里, 并产生了对辛小丰等三人的怀疑。因为偷看了辛小丰小本子中“8191988”的记录, 引发了房东卓生发对这个“秘密的通道口”的探究, 意识到“尾巴的生日。这是一个特殊的日子”。在一系列偷窥偷听中猜测案情, 进而举报了三人, 为案件、为故事情节画上了句号。“8191988”这一敏感的数字关联着文本诸个人物的神经, 几乎所有的人物、人物与人物之间的关系都牵系到这个特殊的日子。“8191988”成为贯穿整个文本情节的时间焦点。十四年前的“819”是灭门案发生的故事时间, 是三人命运的转折点。十四年后的“819”则是叙事时间, 是作者讲述故事的起始时间。文本在的哥遭劫的引子后, 就起始于十四年后的“819”, 三个男人亮相, 为尾巴庆祝生日。故事结束于又一个“819”, 在临近尾巴生日的前一天, 三人被捕, 随后执行了注射死刑。“十四年”的时间跨度, “819”的时间蕴含, 贯穿于整个文本的情节始末, 成为聚焦人物、情节的文本重要参构因素。 时空的描绘有时以重复出现的叙述得以强调。张漫青重视时空因素, 常以追叙性时间提携语引领人物上场, 进入诗意性的描绘画面。与时间描述相关的空间也可能在张漫青笔下呈现复沓状态。在强调特定空间的同时也体现了诗性特征。“小说往往喜欢异境———特别的空间。” (1) 在《房间里的张七》开头, 就重叠了两次张七的床和床的所在地:“福龙大街太基里43幢2单元503室某个房间的一张双人床上。” “房间”是张七主要的活动场所, 张七在外对女性的卑微羞怯与在“房间”所获得的自由放纵形成了鲜明对照。房间是张七栖息、放纵、被冤枉、犯罪的场所, 这一空间在小说起始就得到了强调。空间的复沓在强调地点的同时, 使这一人物悲剧故事的描绘带上了哀叹的吟咏色彩。空间描绘有时在复沓描写中稍作变化, 同样呈现了一种吟咏的诗性。《房间里的张七》对张七在“打开了VCD, 进入了他的夜晚”, “把VCD定格在他喜欢的画面上”时的两段描绘将张七与世界作了比较。以比喻构成的对比形容世界之小的“露珠”“针尖”, 在极言世界之小的同时, 突出了此时此刻张七之大。这是极度变形的描绘。生活在社会底层的张七, 在房间里得到了充分的自由, 充分的发泄。大小颠覆, 是张七在幻象中的变异, 两个喻体的稍变重复, 富具诗性地突出强调了张七此情此景的特殊感受。 时空作为情节的聚焦点, 有时还呈现出一种变异的虚幻时空状态。时空变异产生的意象寓意对语境有着重要的依存关系。在由静态意象蕴含的寓意中如此, 在由动态意象中所蕴含的寓意中也是如此。须一瓜《雨把烟打湿了》这一小说标题所展现的是一个空间情景, 抑或说是一个动态的意象。小说以主人公眼中这一动态的感觉意象开头, 地点是“第二审判庭偏高的窗口”。从律师助理对被告人提醒回答审判长问题后, “他们的委托人收回了看窗外的眼光”, 可以看出开头段对“雨把烟打湿了”的描写是出自被告人的视野与心理。这一对情境的心理感知又进一步转化为了有声语言陈述, 被告人对审判长要求做最后陈述的回答是:“雨把烟打湿了”。“雨把烟打湿了”这一情景以主人公的视觉感知和语言表述出现, 对景物的联想超越了正常的景物关系与联想关系;而作为对“做最后陈述”的回答, 也超越了正常的语言交际关系, 带有答非所问的味道。被告人对庭审这一关乎自身命运场景的漫不经心与对外界景象的关注形成了极大反差。“雨把烟打湿了”这一空间景象在文本中就具有了悬念感和深刻的内涵寓意, 成为情节发展的聚焦点。这也正是其成为小说篇名的原因所在。这一句子与其说写景, 不如说映衬人在环境中的境遇。被告蔡水清来自贫穷落后的乡村, 因上大学改变了命运, 娶了出身高级知识分子家庭的钱红, “任职于研究机构、学术成果也有、正在联系留学加拿大事宜”。蔡水清被钱红改造前“以其严峻挑衅文化人的天然粗糙, 锁定了许多鄙视的眼光”与被改造后的优雅洁净形成了鲜明的对照。虽然改造后的蔡水清“滴水穿石地改变了这一切”, 但其贫寒的出身与钱红的高级知识分子家庭之间的悬殊是无法消解的, 这些给他造成了巨大的心理压力。他试图与过去隔绝, 融入城市, 融入高贵, 但骨子里的贫贱是无法彻底清除的。贫困出身、教养与城市生活、家庭的天壤之别, 造成了巨大的精神压抑, 产生了心理变异。这种压抑致使他在暴雨天将刀刺入与自己“就像孪生兄弟, 太相像了”的的士司机胸膛。事发后, 蔡水清“挫败了辩护人的阴谋, 蔡水清使所有想帮助他的人都失败了”, 使法庭得出“被鉴定人完全具备刑事责任能力”的结论。只有结合语境, 才能诠释蔡水清的一切异常。杀人犯罪、拒绝辩护、庭审时关注点的偏离等与特定时空中人物身份不符的异常行为, 均在语境中释然。蔡水清在暴雨与争执中丧失理智, 日常的压抑终于爆发, 为了追求“超我”, 而杀死了“自我”, 走向他为摆脱命运而抗争的终点。这一起偶然发生的凶杀案有着内在的必然性。“雨”是小说中出现的重要时空场景, 杀人事件发生在暴雨背景下, 庭审也是在下雨之时。小说多处描写了蔡水清在雨中的行动, 可以看出, 蔡水清几乎生活在“雨”中。看似自然现象的“雨”, 实际上代表了外界的压力, 是与这个人物格格不入的社会、家庭的象征。文本语境汇合成了对“雨把烟打湿了”的诠释, “雨”与“烟”的不和谐, 正是城市社会与蔡水清的不相融合。“雨把烟打湿了”形象体现了社会高压下“烟” (人物) 的命运。 四、语言变异——话语形式的叙事修辞视角 话语形式是叙事话语的外显载体, 它充分体现了叙事修辞中的语言符号编排组合特点。小说作为文艺语体, 不像公文语体那样循规蹈矩, 而常出现颠覆语言规则的变异。变异是打破语言规律的修辞现象, 体现了对叙事话语原有形式的颠覆。语音、语义、语法、逻辑等规律在颠覆中被解构。对规律的打破使话语形成了无规律的语言组合链接, 给了作家以充分的调配语言的自由空间。它往往可以体现特定作家、特定语境中的语词组合个性。新时期福建女性作家的话语个性在一定程度上就体现在各自独特的话语解构形式。 语言变异制造的语言“狂欢”使新时期福建女性作家笔下呈现出斑斓多彩的话语形式。林那北笔下多种多样的修辞手法就是变异的产物, 造就了“富有质感的、生机勃勃的、枝繁叶茂的、汁液丰沛的” (1) 林那北叙事话语。如《唇红齿白》中“一需要, 它 (权利) 马上就风驰电掣电闪雷鸣”, “牙龈之上, 一颗一颗细白的牙齿都见证了早上发生的事情”, 无形的“权利”与“风驰电掣电闪雷鸣”关联, 改变了词语原有的语义功能与搭配对象, 使“权利”赋有了“天气”的特性。“牙齿”与“见证”组合, 也就使作为身体构件的牙齿带有了生命思维体征。还有夸张, 以极言手法与事实的程度差异构成了变异。如《唇红齿白》中当杜凰在电话中告知杜凤得了性病时, “杜凤听到自己心脏内轰隆隆的巨响, 仿佛有千万部老掉牙的拖拉机竞相驰过”。写杜凤对李奋的母爱, “恨不得拼尽全力开山蹈海去为他争取未来”。《风火墙》中, “清瘦得剩一把骨头”的百沛答应父亲留下, “那好吧。说这句话的前与后, 都跟着一声悠长而沉重的叹气, 叹得地动山摇。从那天起, 百沛脸就凝固了, 一直凝到那天他在吴家华丽气派的院子里第一次见到吴子琛”。这些夸张手法在程度上大大超越了现实, 人物心态却得到了极致的体现。通感也以打破无关感觉的界限, 达到了描述效果。 语言变异构成的话语特殊形态有时在文本中占据了重要地位, 成为特定文本的话语核心。如须一瓜《淡绿色的月亮》, 作为小说篇名, 这一变异的语言组合贯穿了文本始终。“淡绿色的月亮”颠覆了月亮原有的色彩, 颠覆了修饰语与被修饰语的正常组合关系。而这是出自主人公芥子眼中的色彩变异, 承载着人物的心理变异。而这种话语变异所呈现的意象往往作为点睛之笔, 诚如小说中所说:“不是谁都能看到淡绿色的月亮的, 它只是有的人在有的时候能够看到。”也就是说, 这种色彩变异的月亮是在特定的时空出现在特定的人物眼中的。小说描绘了芥子三次见到“淡绿色的月亮”:一是抢劫案发生的那天晚上, “在钟桥北的汽车里看到的”。这是故事的起始时空, 也是抢劫案即将发生的时空。二是抢劫案后, 因芥子对桥北在劫案中的懦弱表现不满, 导致夫妻性生活失败, 桥北离去后芥子脑中所现的“淡绿色的月亮”。在意识到夫妻关系处于破裂边缘之后再现变异了的月亮, 无疑使这一月亮与人物的思绪、人物与人物的关系变异相关联。三是桥北买了上百枝的百合花为芥子庆贺生日, 芥子感动之下, 深夜敲开店主之门, 购买中国结以弥补将中国结剪烂的缺陷之后。双方的行为都是试图挽回夫妻关系, 情节似乎要往夫妻和解的趋势发展, 这时又出现了“淡绿色的月亮”。叙事者重复了“不是任何人在任何时候都能看到淡绿色的月亮的”的诉说, 强调了月亮在特定人物、特定时空下的变异, 使“淡绿色的月亮”更加耐人寻味。“淡绿色的月亮”与接着而来对夫妻性生活又一次失败的描写相照应, 表现了芥子无法打开的心结。“淡绿色的月亮”首次出现预设了人物即将面临的心理变异和关系变异;第二次出现在标示着夫妻关系破裂的性生活失败后的人物感觉中, 又是人物的心理变异和关系变异的标识;第三次出现在貌似夫妻关系回归之时, 但对后续情节发展又是一个预设, 表明了劫案中桥北的表现对芥子造成的巨大心灵创伤, 这种创伤使夫妻关系无法挽回。“淡绿色的月亮”作为芥子视觉、知觉的空间景象变异, 以特有的语言符号变异组合承载了人物内心世界的变异。它是对现实景象的扭曲, 又是对心灵在突发事件后的扭曲的映射。 话语形式的变异有时表现在语言形式的重复多余组合, 这在张漫青笔下有着非常突出的体现。张漫青不重叠则已, 一重叠常常是高频率的。如《房间里的张七》写张七被诬告, 关在警局里, “天天都被审问、折磨、殴打……强奸杀人!”而后, 以16个“强奸杀人”及省略号展现了“十几个日日夜夜”在警察的威逼下张七的思维混乱。“强奸杀人”的复叠造成了语词轰炸效应, 体现了严刑逼供下人物的精神状态, 为后面事实上的“强奸杀人”作了人物心理与行动的铺垫。复沓可以是语词重叠, 也可以是句子重叠。如张漫青《目光下垂》中俞三留下的纸条中68个“可以!”的语句重叠可以说是达到了语词复沓的极高频率。它展示了人物心理的异常状态, 因热水器不牢掉下砸死自己的情节预设被赋予人物心理“一个美妙的秘密”之说是违情违理的。事实上的“不可以”与房东口中的“可以”、俞三心理上的“可以”构成了矛盾, 这一矛盾导致热水器掉下砸死俞三。但“可以”作为俞三“一个美妙的秘密”, 与朱警官在糊墙报纸后找到的七颗“又冷又硬”的螺丝钉相搭配, 暗示了小说结束都没有点明的人物死亡真相:俞三自己设置了这样一个死亡陷阱。朱警官寻找已久的“真相”在作者并未直接点明中若隐若现。正如作者在创作谈中所说, 《目光下垂》最初的构想是“一个卑微的人”的突然“非正常死亡”, 由于“周围的人和事都搅动起来, 闹腾起来”, “却让他真的‘活’了起来”。 (1) 俞三之死的“活”, 不仅在于主人公俞三“像蚂蚁一样活着, 沉默、坚忍, 卑微地活着, 然后卑微地死去”的命运、遭遇、心态的揭示, 还在于与之相关联的林总、房东黑胖、舒勇等男人丑陋的“活”的揭示。美丽善良的俞三死于“笨重丑陋的热水器”下, 就具有了隐喻色彩。纸条中“可以!”的复叠展现了俞三的赴死决心, 以欢快的跳跃性与“死亡”这个沉重的、痛苦的话题构成极大反差, 却与“美妙的秘密”相吻合, 体现了人物以死解脱的快感, 并引领朱警官探寻案件真相。在这些重叠中, 张漫青似乎还不满足于语词的高频率重叠, 每每在重叠后以省略号收尾, 增加了重叠的力度。语词语句的复沓制造了万弹齐发的阵势, 使人物的心态得到极致的渲染。“死人比活人更‘活’了。”“死”与“活”以对立统一交错体现了作者的创作意图, 这或许就是以“可以!”复叠隐约体现故事真相手法的目的。 参考文献 陈平原:《中国小说叙事模式的转变》, 北京大学出版社2010年版。 李建军:《小说修辞研究》, 中国人民大学出版社2003年版。 孙绍振:《审美、审丑与审智》, 广东人民出版社2014年版。 王一川:《修辞论美学:文化语境中的20世纪中国文艺》, 中国人民大学出版社2009年版。 徐岱:《小说形态学》, 杭州大学出版社1992年版。 余岱宗:《小说文本审美差异性研究》, 人民出版社2015年版。 祝敏青:《文学言语的修辞审美建构》, 人民出版社2014年版。 注释 1 W.C.布斯:《小说修辞学》, 华明、胡晓苏、周宪等译, 北京大学出版社1987年版。 2 詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事》, 陈永国译, 北京大学出版社2002年版。 3 《福建小说家群作品研讨会在福州举行》, 《中篇小说选刊》新浪博客blog.sina.com.cn/s/blog_534c1. 4 孙绍振:《全景扫描:长长短短“闽派”文学》, 《羊城晚报》2004年11月27日。 5 曹文轩:《小说门》, 作家出版社2003年版, 第180页。 6 颜慧:《“希望成为具有更多丰富性的作家”——林那北访谈》, 《文艺报》2011年4月11日。 7 张漫青:《目光下垂》创作谈, 《中篇小说选刊》2010年第5期。 (责任编辑：admin) |