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路内:不会写长篇的作家才觉得短篇难写

http://www.newdu.com 2019-12-13 广西师大出版社 newdu 参加讨论

    “你这个简直是在骂我,哪有小说家自称打算尝试写电视剧的,一般来说,写了都不好意思署名的。真实情况是,有人问我:你会写电视剧吗?我总不能说自己不会啊,这么容易的事情,我说我会啊。然后就没有下文啦。”
    ——作家路内接受访谈者走走的采访
    在当下,我们仍旧想要关注纯文学创作,于是我们出了一本新书《非写不可》,听名字就知道这本书所承载的写作热情有多浓厚。这是一部关于中国当代文坛20位重要作家的访谈录,有路内、双雪涛、张悦然、孙频、田耳、周嘉宁等等。访谈者走走,既是编辑,同时也是一位作家。在如此身份下的一问一答中,我们相信是可以看见中国当代文坛40年里的星光闪耀。
    访谈里的内容对于创作初学者来说是有启发性的,比如,路内说“和要描写的人物贴身而立”;孙频说“细节影响小说的质感”;弋舟说“小说即命名”;张悦然说“离自己的人物远一点,观察他,打量他,写比较确定的”。同时,访谈的内容也可以让普通读者一窥作家们的书单与阅读喜好,像路内提到了米兰·昆德拉、福克纳、普鲁斯特、拉波尼奥、拉康;双雪涛提到了村上春树和乔纳森·弗兰茨的《自由》。
    我们节选了开篇走走访谈作家路内的一个片段,在此分享给大家,来听一听路内谈他自己的写作源泉,以及他对剧本创作的看法。
    写作是一个拓展的过程
    走走:我以前开玩笑,说“文青”们的第一部作品往往因为对过去抱有怨恨,因为我觉得喜爱过去的人,除非有普鲁斯特的本事,才能一路避开急切炫耀、喋喋自恋的叙述陷阱。你的过去,在网上一搜就知道,很精彩,你干过各种工作,有过各种人生经验的积累,那么你对你的过去是什么态度呢?为什么你看起来似乎无法停止重写它们?你觉得你是在一再直视吗?
    路内:我在小说里都写了,在《天使坠落在哪里》中:“根据作者介绍,我干过工人、营业员等几十个工作,它们其实是人生的废话。”它们确实是没用的东西,但是也不一定。这次在巴黎书展上,王安忆老师说她比较遗憾的是没有念过大学,我当时想,如果念了大学,她青年时代那些经验,肯定也就不存在了。她可能会变成一个学者,可能还会写《天香》,但是起步的那些作品如果没有的话,或许就不会有后来的《长恨歌》和《天香》了。这几乎就是天注定。我现在看自己的过去就是持一个旁观者的态度,现在的我是一个“他者”。不过,我不同意你说的“无法停止重写它们”,至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。
    走走:我说的“无法停止重写”指的是一种情绪,它不是怀旧,而是用一种很有活力的、当下的态度去看。所以我问的是,你是否直视,还是余光一瞥,等等。我觉得因为有这样一种情绪支撑着你,导致你的每一次看向过去的作品,都呈现出完好无缺的细节。也就是说,你一直在对过去进行亲切而详尽的再创造。我举个不恰当的例子,你不会像有些作家那样,经常用当下新闻作为写作素材。
    路内:你这么一说,我对自己又不满意了。这种沉溺于过往的写作是否显得太软弱,不够强硬、不够雄辩?以后我肯定会写一些你说的“新闻素材”式的小说。这不是坏事,关键看写成什么样子。写作是一个拓展的过程。反正我主要写长篇小说,写完一个,也就等于是走过了一个坎。
    走走:青工生活,你有了“追随三部曲”;从“文革”到1990年代改革开放,你有了《花街往事》,那么现在呢?你还打算写什么?我们常说书写是带着欲望进行的,你觉得你现在的欲望是什么?真的挑战一下“新闻写作”?
    路内:我现在正在写的长篇,作家协会都上报了,也就不存在保密性了。名字叫《慈悲》,写一个人一生的经历,但不会很长。这个小说是多出来的,本来不在计划内,但是得趁早写掉,免得我转向以后对此失去兴趣。再往下我可能会写一部和《云中人》平行的小说,那个里面会有一些新闻素材。但是我还真搞不清什么叫“新闻写作”,最近有人教我写深度报道的技巧,我觉得蛮有意思的。“记者”这个叙述人的位置在小说里应该成立的吧。我对评论界设定的各种界限没有什么兴趣,万一写砸了也是我的能力问题,不是文体和素材的错。
    走走:作为你的编辑,我们之间有过的争论、“不快”,基本都围绕着是否要删去你的某些闲笔。一方面,你在集中描写一个场面时,相当节制,可以说,句句精彩。但是一旦脱离掉那一大段精彩,它前后的段落,尤其在对话和感慨、议论的时候,你会游戏过度、叽里呱啦,让人很分心,既能感受到叙述者的热情,又觉得好像写作者酒喝多了。而你大部分时候,不愿意删去那些……
    路内:波拉尼奥说的嘛,人们情愿看大师练剑,也不愿意看他们真实的搏杀。我有个念头可能不入流:这些闲笔构筑了小说世界的外围防线,是一种古怪的伪装。这可能也是我的风格,但《天使坠落在哪里》不是的,它是一部局部刻意啰唆的小说,是文体所在,到某一部分忽然立起来,像诈尸一样。我连这小说的题目都取得“玛丽苏”(就是说这个题目很少女、很妩媚,假装纯情啦),别人觉得奇怪,我反而无所谓了。
    走走:有很多知名男作家,其实写不好女人、写不好性。作为一个女编辑、你几乎所有作品的第一女读者,我得承认,你笔下的女人都因为她们的个性而可爱。你作品中涉及的爱情都很浪漫,浪漫是因为她们很少考虑物质现实,她们不害怕自己都无法掌握的命运,她们有情有义。但是,你笔下的人物,似乎都年轻得根本不需要走进婚姻。作为一个已婚多年的男作家,你似乎有意忽视了婚姻生活这个主题。
    路内:我好像有点来不及写。而且确实如你所说,我有意忽视了它,因为婚姻生活被写得实在太多了。很有可能我一辈子都不会有机会写这个,但我一定会写一部关于中年或老年的小说,写一个人的性史,从他青年时代接触的女性一直写到他中年以后。如果写长篇小说的话,婚姻只能是其中的一部分,而不会成为主线。另外我觉得自己也写不太好女性,我总是按自己或者叙述人的想法曲解她们,把她们归类。如果写女性知识分子我简直无从下手。
    走走:确实,我也很难想象,我去写一个男性政府官员……你写作时考虑读者吗?有一个作家说,要时时刻刻考虑读者想看什么。我不知道你怎么处理这个问题,但至少从呈现出的结果来看,你的小说对读者而言,很舒适,你不会弄很复杂的形式去挑战读者,不会在文本层面制造阅读障碍。
    路内:我觉得这个说法简直是讲给评论界听的。“追随三部曲”从整体上来讲是不设防的,它只有“伪装”,读者能看懂,如果他看不懂呢也没关系,那就看个热闹吧。但是也有例外,很多读者抱怨看不懂《云中人》,我就说要么看看拉康再说。其实我也是说胡话,提什么拉康呢。评论家都看过拉康,读者都不会去看拉康,就是这样。
    不会写长篇的作家才觉得短篇难写
    走走:你好像还写诗(在你的长篇小说里,几乎每部都有诗歌的踪迹)?
    路内:我最早就写小说,二十四岁在《萌芽》发表短篇打头的……我写诗都是胡写,不值一提。这件事在我这儿不占任何位置,我只在乎写小说。我不会写专栏,不会写诗,不会写散文,后来发现自己连创作谈都写不好。不过这都不要紧。
    走走:那你什么时候决定要开始写作?它的深层原因到底是什么?是像《少年巴比伦》的开头那样,只是为了给自己的女朋友讲个故事?我记得波伏娃说过的写作理由很感性:我渴望被爱。我十八岁时读了《弗洛斯河上的磨坊》,那时就梦想着有一天有人会以我爱乔治·艾略特的方式爱着我……你会有这样的希望吗?
    路内:我好像很难说清自己为什么要写,冯唐说他内心肿胀,我经常感到无话可说,内心空虚。读者的爱是不长久的,作家几年不写,读者就会忘记作家,如果要维持这种爱只能不停地写,或者写出永恒之作。但是永恒仍然是一种机缘,一种无常。写作之初的那个动力,和现在差别很大,比如我第一次看到《少年巴比伦》发表在《收获》,我写过这件事,是黄昏在天桥上看的,我觉得太惊悚了,这么多字都是我码的,对于《收获》的崇拜感从青少年时期慢慢返流回来,我确信自己还能写下去。现在不一样,慢慢地对这些都不在乎了,现在有人批评我的小说我根本无所谓,甚至蛮愿意围观的,我变成了一个“他者”。以后再写,可能就是去找到文学和人性中比较本质的、隐秘的东西吧,它和技巧有关,和见识有关。
    走走:据我所知,你的每一部长篇都经历过很大的修改、调整,甚至是几易其稿。你推翻的,主要是什么?可以结合你的几部作品具体讲讲。
    路内:我写长篇一般是起首特别慢,也没有提纲,我心里大致有一个方向就够了。起首我会不断地调整,找到它适合的位置。这个过程中会推翻故事,推翻结构,甚至是推翻语言。然后慢慢地加速,到中段的时候肯定还会再有一个反复,结尾通常写得很快,因为前面的东西立住了,后面就好办了。比较痛苦的是写《云中人》,我写了两年半,因为这个小说前端和后端的东西卡得太紧密,前端线索直接影响到结尾,碍手碍脚,特别不适合我的写作习惯。其他小说比较容易些,它们是跟着人物命运走的,线索可以稍微散一点,我写起来就舒服了。所以我到现在都不写中篇小说,大概就是这个原因。
    走走:短篇小说呢?你好像应邀写过好几个短篇小说,在你看来,短篇小说和中篇小说,技巧上有很大的不同?我记得我看《巴黎评论》,好像有人问过杜鲁门·卡波特这个问题,他的回答是,只需悟到如何用最自然的方式讲故事就可以了。他提供的方法很简单,就是这个故事没法换一种讲法,要像一只橘子一样不容置疑。
    路内:好像也没有明确的界限。如果八千字的短篇和五万字的中篇相比,那么体量上肯定很不一样,作者的预期也会不一样。塞林格的短篇集《九故事》是一种很不错的短篇范式。中篇会有一种展开的需求感,我对它的落点在哪里表示无能,也许在电影中它可以更好地反映出来。长篇允许闲笔,短篇在我看来压根就是闲笔本身,只有那些不会写长篇的作家才觉得短篇难写吧?只有中篇小说是需要卡住位置写的。
    走走:刚才你提到电影,听说你有两部长篇小说正在被改编成电影,其中《花街往事》的剧本还是你自己在写。在这个过程中,你觉得有哪些东西是只能为小说而存在的?
    路内:蛮有意思的,一开始我觉得是小说中的气场、心理,后来我看了别人写的剧本才发现,小说中那些粗俗的东西,粗俗得近乎闪光的部分,恰恰是电影最不能容纳的。这个“粗俗”不是贬义词,而是一个特质,比如品钦就是一个被评价为带有“粗俗”气质的作家。这个东西一旦进入电影,处理得不好就会直坠而下,人在视觉上似乎没有办法忍受语言上呈现出来的放荡、修辞、无逻辑。后来我想,恰恰是小说的关键部位,即那个叙述人的位置是电影达不到的。电影始终给观众一种代入感,小说是可以推开读者的,与读者保持距离,不要那么严肃也不要那么亲昵。大体上,电影由演员来呈现,演员必须要有一个参照的东西,但小说可以做到莫名其妙。
    走走:我听过很多经验之谈,其中一条就是:不能去写电视剧,会把笔写坏的,没法再写好小说。但是我听说你也打算尝试写电视剧?你有这种担心吗?
    路内:你这个简直是在骂我,哪有小说家自称打算尝试写电视剧的,一般来说,写了都不好意思署名的。真实情况是,有人问我:你会写电视剧吗?我总不能说自己不会啊,这么容易的事情,我说我会啊。然后就没有下文啦。
    
    《非写不可:20小说家访谈录》 作者:走走 广西师范大学出版社
    这是一部内容丰富的访谈录,一部小说家谈小说的书,一部小说家创作谈的大辑录,集中了走走对当下中国文坛较有代表性也较有影响力的20位小说家的访谈,除了王璞、吴亮、唐颖三位属于50后,其余受访者如鲁敏、张悦然、路内、双雪涛、颜歌等均为70后或80后的小说家。访谈选择从他们的共同身份——小说家——切入,围绕其作品与创作展开有思想、有见地、有态度、有观点的对谈,带你走进作品,走近作家,感受“非写不可”。 

(责任编辑:admin)
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