|
三、迷恋骸骨与时代精神的传声筒 郭沫若的剧作问世之初，曾被人批评为“迷恋骸骨”。1922年11月23日，郭沫若在为《孤竹君之二子》撰写的《幕前序话》中就提到过此事：“你一说起骸骨来，我倒连想起一句毒评来了。近来有人说你是‘迷恋骸骨’的，你听见说过没有？我想来怕是因为你爱做古事剧的原故吧。”[18]1923年12月22日，共产党人邓中夏在《贡献于新诗人之前》一文说：“郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧，这是对的，有人讥笑他‘迷恋骸骨’，那就未免‘燕雀安知鸿鹄之志’了。不过郭君所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等等，命意为我所不赞成；假如他的作品，尽像《棠棣之花》，那就好了。所以我对于郭君技术上大体赞成，而思想上却希望他更进步。”[19]邓中夏欣赏的《棠棣之花》，刊载于《创造》季刊创刊号，是一部带有浓郁的无政府主义思想的作品。《孤竹君之二子》也带有无政府主义的思想。但是《棠棣之花》主张挺身反抗，《孤竹君之二子》则带有消极避世的思想，邓中夏对郭沫若剧作的批评，带有左翼思想引导的意图。批评郭沫若“迷恋骸骨”，是以现代/传统、历史/现实二元对立的思维方式界定现代性，认为郭沫若的戏剧创作有躲避现实的嫌疑。邓中夏的批评，在肯定郭沫若剧作的基础上，指出其命意上的不足，希望郭沫若的戏剧创作思想上更进步。 就郭沫若历史剧创作而言，自问世之初便存在肯定与否定两种声音。郭沫若的剧作究竟是迷恋骸骨还是时代精神的传声筒，两种不同观点的选择大致形成了郭沫若剧作的两种相对立的阅读和评价模式。在20世纪20年代，两种不同的阅读和评价模式主要源于进步文化力量内部对现代性想象的差异。在抗日战争相持阶段，郭沫若贡献的六部历史剧创作依然存在着上述两种阅读和评价方式，而且两种不同的阅读和评价模式更是成为了国民党与共产党文化对峙的具体表现形式。与政治立场问题纠缠不清的阅读与评价，虽然其中也不乏真知灼见，但是误读错读更多。进入21世纪，读者们虽然已经远离了国共政治对立的阅读语境，但是两种阅读与评价模式并没有发生根本的改变。以历史剧《屈原》为例，当下有些读者对屈原形象塑造的真实性的质疑、对《屈原》创作“写得太快”的批评等，所持观点和材料与半个世纪前相比，本质上极为相似。像吴兴宇的《论郭沫若对屈原的政治评价》以众多史料客观评价屈原，以此否定郭沫若对屈原形象的再塑造，便是以历史的真实性审视文学创作导致误读的一个案例。 郭沫若剧作的阅读与评价需要从阅读史和接受史的角度给予审视，不了解20世纪中国历史剧创作曾经出现过的种种问题和争议，就不能充分地把握郭沫若剧作阅读和评价所具有的文学及文学之外的更为深远的价值和意义。《棠棣之花》、《屈原》等郭沫若剧作经典地位的形成，与郭沫若剧作和20世纪中国左翼文化的蓬勃发展有着密切的关联。从邓中夏到周恩来，以共产党人为核心的左翼文化力量奠定了郭沫若剧作阅读与评价的基础，在影响其他读者的阅读接受的同时，也对郭沫若的戏剧创作产生了引导和制约作用。从郭沫若戏剧创作的历史进程来看，存在着一个从自发到自觉地向革命与政治靠拢的过程。与之相应，郭沫若剧作的阅读和评价出现了以后期创作否定前期创作的倾向，无论是郭沫若自己的戏剧创作还是读者阅读，在某种程度上都走向了狭隘化的道路。“文革”结束后，有学者叙及郭沫若的历史剧《三个叛逆的女性》时说：“在思想和艺术上还有不足之处。如卓文君和王昭君的反抗斗争，只限于追求个人的婚姻自由，人格独立。斗争的方式又限于个人反抗甚至是‘自暴自弃’的个人反抗。”[20]批评郭沫若早期剧作中个人反抗的局限性，这种阅读虽有其合理性，却是戴着有色眼镜的狭隘化阅读。《卓文君》问世不久，浙江五中便排演了此剧，校长沈肃文因此“终于把他的校长的位置牺牲”。[21]当反抗斗争被划分了等级类别，打上了正确与错误的标签，郭沫若剧作虽然被视为时代精神的传声筒，有些却还是被视为不够进步。相比之下，这样的阅读与评价才是真正的席勒化的表现，正是这种自觉不自觉地奉行席勒化思想的阅读与评价，驱使郭沫若的戏剧创作不断地向着某种“正确”的道路前进。郭沫若剧作的阅读，首先需要读者清除自身思想里的席勒化倾向。 郭沫若的戏剧创作一直热衷于历史题材，原因并非“迷恋骸骨”，而是在古人身上读出了新的时代精神，发现古人的精神“和我们近代人是深相契合的”。[22]郭沫若驳斥将东方文明视为静的文明的观点，认为“中国的固有精神当为动态而非静观”，“我们要把动的文化精神恢复转来，以谋积极的人生之圆满”。郭沫若的戏剧创作，便是他重新梳理中国传统文化的努力。但是，郭沫若又不同于文化保守主义者。他提出“要把动的文化精神恢复转来”，同时也声明“马克思与列宁终竟是我辈青年所当钦崇的导师”。[23]传统文化精神的挖掘与继承，外来精神资源的吸纳，使得郭沫若的文学世界有一种海纳百川的气魄，而其底色则是动的反抗的精神。正是在动的反抗的精神这一底色上，郭沫若的剧作与当下流行的历史剧有了本质的差异。绝大多数的清宫剧穿越剧，都散发出腐臭的骸骨的气息，喜欢这些的读者观众自然不乐意谈论郭沫若这个现代历史剧的开创者，非要谈到的时候就尽可能地贴上政治的标签，力图借助去革命化的评价消解郭沫若历史剧创作的价值和意义。这些人对郭沫若剧作所持的态度，恰恰证明了其自身迷恋的乃是“骸骨”，因此才不能容忍郭沫若想要恢复转来的那种动的反抗的精神。 从政治影响的角度探究现代文学经典创作的某些缺失，有力地拓宽了现代文学阅读与评价的视野，但是随之而来的去政治化与去革命化的阅读与评价倾向，却也消解了现代文学作家主体努力建构起来的反抗精神。郭沫若的剧作作为时代的传声筒，从《棠棣之花》到《屈原》，一脉相承地都在努力地表现20世纪的反抗精神。闻一多认为，《湘累》中的屈原唱出的正是中国青年心里“叫不出的苦，喊不尽的哀”，[24]故而称其为“时代底产儿”。当郭沫若创作《湘累》、《聂嫈》等剧时，他还没有转向社会主义，与共产党人亦无思想上的直接交流。但是，共产党人与郭沫若的历史剧创作之间，似乎有一种宿命般的契合。从邓中夏到周恩来，许多共产党人一直都是郭沫若历史剧创作的欣赏者，也是郭沫若剧作的主要阐释者。这种契合，乃是源自于双方对时代反抗精神的把握，是志同道合的深层次精神上的共鸣。 在去革命化的阅读和评价体系里，郭沫若剧作却被粗暴地视为受政治力量所左右，在追逐进步的过程中迷失了自我。政治化与去政治化、革命化与去革命化，对郭沫若剧作的阅读与评价都是一柄双刃剑。能够客观地、辩证地看待相关问题，自然最好。若是不能，窃以为革命化的阅读与评价总比去革命化的阅读与评价要好。去革命化的解读大多对郭沫若的剧作持否定意见，而否定郭沫若剧作的解读，其实也就是阉割了最为宝贵的反抗的精神。致力于将郭沫若剧作犬儒化的，是那些犬儒主义的读者。 在抗日战争相持阶段，郭沫若创作的历史剧带有鲜明的现代民族国家意识，已经扬弃了早期的无政府主义思想。20年代创作的《聂嫈》与40年代由此修改而成的《棠棣之花》，便明显地表现了这种思想上的变化。但是，郭沫若的思想从无政府主义转变为社会主义，并非发生在抗日战争相持阶段，而是出现在1927年郭沫若参加北伐之前。抗日战争相持阶段周恩来等人的督促激励，对郭沫若该时期的戏剧创作无疑有着非常深远的影响，但是将郭沫若剧作思想的变化全部归因于此，无疑是一种误读，这种误读带来的不良影响便是让人误以为郭沫若剧作里的思想是奉了将令硬塞进去的。郭沫若自己早就孕育着剧作中的思想，只是有待合适的时机表现出来而已。 《聂嫈》中酒家女与士兵们的对话： 酒家女对士兵们说：“你们假如晓得如今天下年年都在战乱，就是因为有了国王，你们假如晓得韩国人穷得只能吃豆饭藿羹，就是因为有了国王，那你们便可以不用问我了。我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。他们杀死我们整千整万的人不成个甚么事体，我们杀死了他们一两个人便要闹得天翻地覆。” 士兵甲挥拳高呼：“朋友们！我们来杀死这一些没良心的狗官啊！……你们有良心的，便请跟着我来，跟着我山里做强盗去吧！”众卫士回应：“好啊，我们做强盗去！我们做强盗去！”[25] 《棠棣之花》中春姑（即酒家女）与士兵、士兵长们的对话： 春姑对士兵长们说：“你们假如知道韩国的人为什么穷得来只能吃点豆饭、藿羹，年年都受着内忧外患，那你们就知道他为什么要来杀你们的国王和丞相了。本来你们韩、赵、魏三家是不应该把晋国分割了的。分割了，便削弱了抵御秦国的力量。野蛮横暴的秦国便年年侵犯你们，年年侵犯关东诸侯。你们和关东诸侯，那赵国、魏国、齐国、燕国、楚国，是应该联合起来，共同抵御秦国的侵略。” 士兵甲乙两人一起叫出：“我们杀死这些没良心的狗官呀！”然后卫士甲说：“他们要我们同列国联合起来，抵御秦国。”而卫士乙则应和道：“是的，我们要联合起来抵御秦国！”[26] 从无政府主义到社会主义，从超国家意识到现代民族国家意识，郭沫若剧作蕴涵的思想有了巨大的转变。如何看待郭沫若思想的转变及其影响下的剧作版本修订？许多学者对此都有非常精彩的论述。笔者想要指出的是，应该充分地意识到《棠棣之花》等剧作文本的修订与《凤凰涅槃》等诗歌文本的修订不同。剧作是用于演出的，其生命只有在舞台上才能得到完全的实现。舞台演出是即时性的，每一场演出都可以根据需要作出适当的调整，可反复修改是戏剧舞台演出的特性。从舞台演出的视角看待郭沫若剧作的版本修订，则版本修订正是剧作追求剧场性的表现。 从剧场性的角度理解郭沫若剧作版本的修订，许多版本修订都不是一个简单的自我完善问题，而是包含着对剧作可演性的追求。好又或者不好，观众说了算。然而，现在的普通读者观看郭沫若剧作演出的机会越来越难得，没看过又如何说？一篇题为《文艺青年屈原是如何“被文艺”的？》的文章，历数了唐宋至今诸多诗文、京剧和影视对屈原的表现，偏偏不提郭沫若的《屈原》。其中，作者提到1977年香港凤凰影业出品的《屈原》，这部电影对郭沫若的剧作借鉴之处颇多，如虚构的婵娟形象、白话版的《橘颂》等。郭沫若的《屈原》，重塑了现代国人对屈原的想象和接受，正如他的《凤凰涅槃》重塑了国人对凤凰的想象一样。就此而言，国人与郭沫若的剧作之间不存在接受的距离。现在的阅读之所以成其为问题，首先在于缺少演出，更缺少好的演出，与之相应的则是影像资料匮乏。若是能像白先勇的青春版《牡丹亭》一样，将郭沫若的《屈原》等剧作重新推上舞台或荧屏，那时才会有真正的当下“阅读”发生，再谈郭沫若剧作的当下读者问题才能有的放矢。 (责任编辑：admin) |