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三、文体创构：自然之恒资，才气之大略 《辨骚》之后，从《明诗》至《书记》，从《神思》至《总术》，就是刘勰自道的“论文叙笔”和“剖情析采”部分。其中文笔为“体裁”，情采为“体格”，前者侧重于文类的区分，后者关注风格的创造。两部分虽然各居上、下二篇，却首尾衔接，肌理潜通。刘勰如此布置的用意在于：面对“去圣久远，文体解散”(《序志》)的局面，“文体”规范的重建势在必行。而构成文体的体裁与体格又皆与作家之才息息相关，辞人的创作因此可以概括为“骋才创体”。刘勰正是以此为基础，将《辨骚》之后、《时序》之前的内容纳入了才与文体关系的考察。 (一)才与作为文类意义的体裁之间的关系。 其一，各体创作都必然要依赖主体之才。就诗歌而言，作为“正体”的四言与作为“流调”的五言虽然不同，但最终“华实异用”的取舍却皆是“惟才所安”。所谓“华实异用”，往往指向不同时期文人诗歌创作的运才状态，如建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”，而晋世群才则“稍入轻绮”(《明诗》)。主要用于信息传递、情感沟通的尺牍、书札，则须“清美以惠其才”，需要作者在清省之美中展示才华(《书记》)。其他《乐府》、《铭箴》、《诏策》、《杂文》、《诸子》、《史传》等篇皆然，尽管对于才的引入方式不甚相同。与此相反，那些失体、不得体的作品如庾敳《客谘》等文，则“意荣而文悴”(《杂文》)；檄文需要“事昭而理辨，气盛而辞断”，却总有人写得委曲不明、繁杂雕琢(《檄移》)。凡此种种，皆属于“无所取才”。这相当于从反面提示了文体与才之间的密切关联。另有《奏启》、《铨赋》、《祝盟》、《颂赞》等六篇没有明确提到“才”字，但这并不是说以上诸体与才无关。才本是一个基于禀赋性心智结构的系统，包容着情怀、志气、记忆、思维等等，但凡涉及文辞展布、事义敷衍、思致发扬、情兴感发等等，究其本质都是论才。 其二，人才各有偏宜，不同文人对于不同文体创作各有优劣。早在汉魏之际，曹丕《典论·论文》对此已有理论反思：就实践而言，王粲长于辞赋，陈琳、阮瑀等为章表之隽；从理论而言，类似奏议、书论、铭诔、诗赋等“四科不同，故能之者偏”(22)。这个论断关注的起点在于是否精于此道，并非针对及门而止的染指、一厢情愿的“票友”立论。虽然他也声称“唯通才能备其体”，但就文学历程考量，真正的“通才”只是一种设想。刘勰直接继承了曹丕的思想，他所谓傅毅“固诔之才”，碑版“莫高蔡邕”(《诔碑》)，陈遵、祢衡“尺牍之偏才”(《书记》)的品目，其中都包含才有偏宜、体有短长的认知。不仅如此，诸篇对具体作家无论直陈还是旁见侧出的诠释，更是清晰印证了这一思想。 比如，曹植有才高八斗的美誉，这体现于他的多能与兼擅。首先是诗歌，他与王粲、刘祯等诗人共同创造了建安诗歌的辉煌(《明诗》)。其次为乐府，他不仅与陆机“并有佳篇”，而且还将本来音辞相合的乐府拓型为案头文辞，这在当时被视为“乖调”，而刘勰却以为创举(《乐府》)。再次为章表，曹植的章表是笔体之中最为刘勰推重的模范，他从“体赡而律调，辞清而志显，应物制巧，随变生趣”入手，盛赞曹植章表“独冠群才”(《章表》)。但在另外一些体裁上曹植又有着难以弥补的缺憾。如其论体文章《辨道》便被讽为“体同书抄”，病根即在“才不持论”(《论说》)；杂文之中的《客问》辞虽高妙却难免“理疏”，“无所取才”(《杂文》)；《皇子生颂》“褒贬杂居”，背弃颂文美盛德之形容的本义，被刘勰摈入“末代之讹体”(《颂赞》)。凡此之类，或入乎破体，或归于变体，或显为不得体，与曹植的才华不适宜这些文体有着很大关系。 (二)才与风格意义的体格的关系。 这里的“体格”，也可以称为“风体”，它发生于体裁基础之上，包容了情志、事义、辞采、宫商，是以上因素的综合。刘勰从《神思》至《情采》，核心研究体裁基础之上的体格如何创造，认为精心结撰能够实现个体才、气与体格的呼应。 《神思》为“驭文之首术，谋篇之大端”，也就是刘咸炘阐说的“文以思为先”(23)。所谓“神思”，其本义就是“才思”。文中从“神思方运，万途竞萌”至“我才之多少，将与风云而并驱”，从“人之禀才，迟速异分”至扬雄思缓、曹植虑速的判定，无不透露出神思与才的深刻统一性，作为才思的别名，它就是才通过文思所呈示的创作态势(24)。 才思之中无不裹挟着主体的才性气质、情志趣味、思维定势，待到文字成型，这些特征便凝聚于作品体貌之中。《神思》之后的《体性》篇由此而来。该篇对才、气如何影响于作品体貌做出了全面而深入的阐释，远远超越了曹丕个体禀气与文体风格的简单对应之论。刘勰认为，主体的才、气、学、习共同铸就了作品典雅、远奥等八种体格，但四者对于体格形成的影响程度并不相同，他认为：“八体屡迁，功以学成”、“吐纳英华，莫非情性”。关于“八体屡迁，功以学成”这一提法，众多学者的解释大致相近，认为是说作家的风格并非因循僵化，其变化的动力源自学习。风格变化的意蕴有二：或指作家在不同风格之间的转变，如从繁缛至精约，由新奇至雅正；或指同一作家风格上可以实现多样化。以上解释犯了一个关键性的错误，脱离文本语境，忽略了“屡迁”之说与“吐纳英华，莫非情性”等论的有机联系。如果学习可以获得风格的多样性，还何来“吐纳英华，莫非情性”这种主体才性、气质对体调、风格的左右?而随后“触类以推，表里必符”的结论，及作为其佐证的如下事例，诸如“贾生俊发，故文洁而体清”、“长卿傲诞，故理侈而辞溢”等等，岂非尽皆言语颠错，无所着落? 事实上，刘勰此处的论述蕴含着明显的天人思维。先是“人”的可能。详察《体性》篇文字，虽罗列了文之“八体”，但与此同时论及贾谊等十二位文人的创作却又概括出十二种姿致，与八体并不对等(25)。其根本原因在于：“八体”是审美体貌的基本类型，不是所有诗文体格的概括，尚不能与才气、情性所对应的充满个性化意味的体格、风调一概而论。就这种类型化的风貌而言，它与恒态的“体裁”略微近似，在一定程度上具有某些基本特质规定，所以可通过摹习掌握其要领，此即“功以学成”，意味着通过学习可以实现“八体屡迁”的功效。但这只是创作的准备，学习、熟悉“八体”并非要勉强作家成为诸体兼明的“通才”，而是要“摹体以定习，因性以练才”——在临摹诸体中确认才性所宜，遵循主体性情锻炼自我的才能。人力必须融会于天赋方可实现体格创造，最终起决定作用的是才、气，它源自本然血气，为自然天资。于是，无论人力如何，体格的创造必然要回归到“自然之恒资，才气之大略”(26)。这是“天”的限定与要求。 如果说《体性》表达的是体格与才、气之间大略对应的基本规律，那么具体创作之际才、气如何贯彻于作品方可实现这种对应呢?这就必须落实于“风骨”。《体性》居前，《风骨》随后，主要论述如何融会才、气、学、习，方可使笼统的体貌进一步在作品中清晰化、灵动化、个性化。为了说明以上问题，刘勰开篇即引入“风”，随之论称：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”“风”即为气，包蕴了禀气与气势力量；“骨”论本来就出于以人体比附文章，而气的性质、运化的力度皆可赋显于骨。主体气质风情要向文辞骨架落实，其间同样涉及天人两端：一是创作要释放天赋性的才气力量，尤其要发扬自我的个性光芒。《风骨》论中对张扬气禀有着集中颂扬：“魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融则云体气高妙，论徐幹则云时有齐气，论刘祯则云有逸气。公幹亦云：孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”以上之“气”兼包个性与“骨劲而气猛”的活力激射，是性情与“文章才力”的统一，二者都属于才、气范围的天赋。一是创作要洞悉艺术法度。文艺之才不是空洞的存在，它最终必然要落实于具体的言辞形式、体制规划与法度运使。这一切都始于才气之外人力的辅助，需要学、习而能：“镕冶经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体。”如此内、外兼修，才、气与学、习兼顾，才能臻于“风清骨峻、篇体光华”、“情与气偕，辞共体并”的境界：作品间架峻整、生气充盈，如同一个鲜活的生命体，才能最终实现主体才气与文辞体格的统一。如此由“风”至“骨”的贯彻，本质就是“文如其人”。 《风骨》之后的《通变》并非仅仅从文学演革立论，其主旨仍然离不开体格的创造，“设文之体有常，变文之数无方”已经开宗明义。“望今制奇，参古定法”所致力的也正是体格的创造。随后的《定势》则将体格问题细化至具体创作的情境：“情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”其间具体情境的核心是体裁的规定以及情事的限制，只有建立在这个基础上的体格才是“形生势成”的“自然之势”。如此“因利骋节”，则体格便已犹然在目了。在刘勰看来，如此创作可以实现作品的“情采自凝”，随之讨论《情采》也便顺理成章，其大旨便是诗文体格最高审美形态的确认：文质彬彬。 围绕着体格的建构，《神思》至《情采》六篇基本对应着才、气，随后的《镕裁》以至《总术》十三篇则兼涉着学、习，刘勰有关才与文体关系的考察，始终没有脱离天人视野。从研文笔至析情采，以体裁为基础，以体格为归趋，以骋才为路径，以人力润色为保障，大致是刘勰文体建构的理路。 余论：天时、地利、人和与才的规限 依照《序志》其用四十九篇的陈述，上篇的“论文叙笔”对应着下篇的“剖情析采”，枢纽五篇冠于篇首，排除作为序言的《序志》，则自《时序》之后又恰恰是五篇正文殿于篇尾，而且其所研讨的内容又与之前对文体的全面关注大异其趣。这样的篇章布置同样经过了刘勰精心的谋划。如果说《时序》之前都是从“文之内”讨论，那么殿后五篇则属于“文之外”的关注。他要表达的核心思想就是才有规限，其命运系于“三才”，并体现为天时、地利与人和。这种思想密码就寓托于《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》的顺序安排之中：时序是天道的自然，物色为地理的呈现(27)，才略则具体到人才，这个顺序明显就是天、地、人“三才”的顺序。而仅就人道考察，具体到个人才略则又受制于两端：对外而言要有知音，于自我而言要备德器。如此一来，居中的才略正为天时、地利与人和所左右：得天时既可因“文变染乎世情”之势，也可规避“运涉季世，人未尽才”(《时序》)的悲剧；乘地利则可以欣逢“情往似赠，兴来如答”(《物色》)的嘉致；遇人和则在自我德器非凡的基础上可以凭借知音而大展怀抱。然而，如此际会，可遇难求。于是《才略》在历数列朝文人优劣之后，于篇尾忽发感慨：“观夫后汉才林，可参西京；晋世文苑，足俪邺都。然而魏时话言，必以元封为称首；宋来美谈，亦以建安为口实。何也?岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉?嗟夫，此古人所以贵乎时也!”才自有价，本应待价而沽，但现实中的文人往往身不由己。个体的才略，最终不可能置身时代大潮的簸弄之外。论才而回到命运，与其说是文人的冷静，不如说是现实的冷峻。 天时、地利、人和背景下的文艺与文才反思，展现了刘勰宏阔的宇宙观，也流露了他怀才不遇的悲壮情怀。以“三才”论开篇，又以“三才”论结束，《文心雕龙》以才为核心建构的理论因此具备了完整的系统性。这是凝聚着中华民族文艺理论精神的重要贡献，从这个系统切入，我们可以清晰感受到中国古代文艺理论思想中鲜活而昂扬的“人”的风采。 (责任编辑：admin) |