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批评者选择文本的首要依据，并非文本经由自身的语言感性呈现出的阅读魅力，而是文本自现的文化现象及其提供的理论可能性。就电影批评而言，我们希望在坚实、细密的影像阅听基础上，藉由电影这个当今最活跃、影响也最广泛的艺术媒介，去开拓、探索一些比较宏观的文化视野和崭新的艺术论域。《美国动物》正是这样一个典型的批评对象，它所负载的很多现象能被有效转变为问题意识，唤起我阐释和建构理论的热情。 迄今为止，巴特·雷顿导演的影片只有三部：《美国动物》(2018)、《冒充者》(2012)、《成为亚历山大》(2005)，他不算多产，作品也没有轰动性的影响。但在我看来，其虚实参半的“话风”已经跳出了拟实片“事实还原与剧情重构”“历史感与当代性”两个既定的叙述框架，从真实源到拟实创作之间、创作者和观众之间存在着更为复杂的意义再生产过程。可以说，《美国动物》在某种程度上溢出了拟实片的类型经验，使我们看到了修正和完善拟实片类型理论的迫切性①。 另一方面，《美国动物》的观影过程构成了对既往电影情感经验模式的刻意冒犯。如果说主流商业电影依靠认同感赢得观众，它的观影经验是一种通过参与银幕表演过程产生的“亲近感”，那么艺术电影就是一种相反的“远观”情感模式，通过拒斥表演建立疏离的陌生感。《美国动物》则同时给予亲近感与距离感，形成一种远近兼具的分离性观感。当一部电影既想感动观众，又试图以理智驱走感动，我们最终获得的是一份怎样的情感体验？这种“残酷电影”式的观影感，如何与主流电影观众达成共谋？ 在远与近、实与虚的框架之外，《美国动物》营造了迷惑性的艺术观感。这种美学体验进一步延伸为我对近期电影创作趋势的判断：我认为当前主流电影的创作存在明显的美学降格现象，导演的创作更多呈现为一种机械性的集体操作，而非一种人为的、即兴的艺术创造。电影的艺术感性的渐渐消逝，使电影离艺术越来越远，表现出鲜明的“反艺术”征兆。如果套用本雅明的话，电影不再以仪式化的感受为基础，它开始奠基在别的实践上，即艺术营销，企图以语言和影像推销某种观念、创制某种游戏，并且说服人们相信它、消费它。 一、电影因何艺术 电影为何会具有艺术性？或者说，电影的艺术性如何诞生？探讨这一问题，应该回到对艺术本性的界定这一起点。 海德格尔创制了“大地”与“世界”两个有张力的概念，他认为“大地”的形成和“世界”的展示作为艺术作品呈现存在的遮蔽与去蔽状态的两种基本倾向，表明了艺术创作从“大地”的建构中创造一个开放的“世界”的意愿。他认为艺术品具有某种内在的“诗意”，是使存在的存在者进入未遮蔽状态，并使“真理”成为一种具体的历史的方式②。也就是说，真理作为一种永恒的价值存于作品的内核，又必须通过具体的、可感的语言和物的外延的方式呈现出来，艺术正是真理处于未遮蔽状态而发生的一种方式。 文学理论家、编剧维克多·史克洛夫斯基在《艺术作为技巧》一文中提出，“艺术的目的在于传递事物的感觉，以它们被感知而非已知的方式。艺术的技巧在于使物件‘陌生’，将形式变得困难，增加感知的困难与时间，因为感知的过程本身即是美学的目的，因而必须延长。艺术是经验物件的艺术感的途径；物件本身并不重要”③。这说明艺术的发生过程其实就是对意义的凝视过程，创作者致力于陌生化的形式创造，目的在于使“阅听众”(与观众不同，“阅听众”概念更强调电影这一影音艺术的媒介属性)的目光停驻于物化层面，并将这种经验传递生成为艺术体验。因此，导演克鲁格才说：“一部真正称得上写实的影片，一定得有让人费解的特质。”④透明而直接的意义呈现一定会消解创作者的艺术企图，将艺术体验降格为一种纯粹的物化观看。 这些关于艺术的论调并不代表人类对艺术认知的全部，但它们普遍地道出了艺术得以产生的两个重要条件：一方面，艺术的意义层面(内容)必须具有超越性，繁复沉重的价值和有限的语言(形式)载体形成扭力，构成艺术文本解读的重要推力；另一方面，艺术必须以最直接的方式去呈现创作者对终极价值的追求，这种终极性价值超越于主体与客体之上，并能让人分享和参与其中，但它的呈现又是依赖感性的。总而言之，艺术性产生于意义和语言、理性和感性的缝隙，是一种将内容和形式合二为一的整体性、创造性表达。 电影的艺术性同样如此。翻开世界电影史，几乎所有经典时期的重要导演对电影艺术的论述都围绕艺术生产的两个层面展开，而导演的工作则是寻找合适的影像以便使意义着陆，为电影观众对两个层面的缝合架设桥梁。 塔尔科夫斯基对影像艺术的理解建立在圣像画理论传统之上，他认为影像的艺术性源于其再现面和隐喻面的完美统一。再现面使影像有能力对现实世界做出回应，影像因此而具有指涉性；隐喻面使影像拥有创造意义的能力，影像因此而具有艺术性⑤。在塔尔科夫斯基看来，因为导演结构性地将再现面与隐喻面混合起来，影像因而成为具有指代功能的修辞，视影像为修辞正是作者电影艺术创作的重要出发点。 克鲁格对电影的理解与塔尔科夫斯基异曲同工。他认为电影是关乎现实的影像，其一方面会去表现现实，另一方面会去否定现实，以被制造、被思考出来的影像取代现实的位置。在表现性影像(意义)和现实(意义源)之间，存在着一个名为“可见性”或“视觉性”的场域，而这里正是电影导演从事其工作的所在⑥。 意大利导演帕索里尼创制了“流素”的概念，用以描述意义制造和事物再现等现象本身在电影中的流动状态，是一种关乎现实的被书写出来的语言系统。他断言电影是一套以现实为其本性的符号学，作者必须得去表达意义⑦。如此说来，导演艺术创作的重心，正是从现实流向意义的符号系统搭建。 法国导演布列松以“期遇”去命名我们瞥见真实、真相的片刻，认为电影导演的工作内容其实就是：去激发“期遇”，去认出“期遇”，并将“期遇”传递出去⑧。“期遇”这一概念的实质，就是瞬间感性包蕴的万千真实，电影正是在断续的“期遇”呈现中彰显永恒的力量。 这些导演对电影的理解，实际上构成了对前述艺术理论家或美学家关于艺术本质界定的回应，他们创造的概念看似迥然有异，但都指向电影艺术的两个层面：一个是再现面，它与生活经验的真实性有关；一个是自现面，它与被遮蔽、被叙述的意义有关。前者依赖电影语言的再现系统反射、指涉现实的能力；后者仰赖创作者对影像修辞的娴熟运用，即：使艺术感性孕育潜在意义的现代电影语言。一个具有能动性的、积极的影像阅听者，才能将电影作品的两个层面统合，并将其转换为有效的艺术接受过程，电影艺术才终得降临。正如所有艺术的接受一样，电影艺术同样是导演与观众、创作者与阅听众之间为争夺文本意义的持续斗争，影像生产者的诉求是以情境创造潜在意义，并且尽量不在文本上留下任何痕迹；阅听者则需要占有文本，并尽可能找出文本中负载的价值信息。发生在文本创造者与接受者之间的这种紧张互动持续发生，构成流动性的意义建构与解构、遮蔽与去蔽游戏，艺术的沉浸感才有可能发生。 二、《美国动物》的“反艺术”征兆 (一)反再现 《美国动物》的影像语言是一个明显的反再现系统，它表征了创作者异常强烈的反现实动机。也就是说，导演巴特·雷顿消解真实性的意愿大大淡化了这部“宣称”具有真实逻辑的影片再现生活经验的力量，使它走向现实感受的反面。 1.影像化生存的人 《美国动物》的人物首先是反现实的。四个年轻的盗贼主角因为缺乏现实经验，行动无力、四处碰壁，他们身上具有的反现实逻辑和他们常常沉溺其中的想象性快感相得益彰，让人几乎看不到广阔、复杂的现实生活面。斯宾塞与沃伦偷快餐店的生肉，是因为看不惯美国人脂肪过多、浪费严重的“畸形现象”；沃伦在超市偷东西，仅仅是为挑衅和嘲笑保安的专业能力。当图书馆的管理员严肃介绍奥杜邦艺术作品的“伟大价值”时，他们最关心的问题却是：这个值多少钱？这些与盗窃事件关联的情节，像是被弱化了社会性的行为艺术场景，刻意拉大人物与现实的距离，凸显了人物的梦幻感和观念特征。 这些携带二次元文化基因的角色，影像化生存是其异常鲜明的形象标签。他们的所有行动力来自绘画、网络、电影等非实存世界，而不是坚硬、有质感的现实诱因，他们的人生因而是被动的、被主导的。斯宾塞迷恋莫奈、凡·高等印象派或后印象派画家，甚至陷于他们的悲剧人生不能自拔，沉迷于受暗示的宿命想象。印象派艺术以把握不同光照条件下的景物“真实”为使命，但这其中的瞬间性“真实”和永恒性“印象”几乎是难以辨别的。西方绘画艺术的出发点是临摹现实，但人类视觉变动不居的复杂过程注定了这些艺术大师一方面宣称追求真实，另一方面又自绝于通向真实的技法，他们与真实的关系是暧昧的。因此，当沃伦提出需要图书馆的地形平面图时，斯宾塞的第一反应是：我们不需要(平面图)，我们画! 这些“新型”盗贼高度依赖网络，是信任海量的网络信息胜过“立体”的现实经验的“新网民”。当他们决定盗取宝物时，沃伦的本能反应是利用谷歌搜索引擎搜索“如何策划一起完美的银行抢劫案”条目，期望得到有价值的知识化的结论，并将其作为自己的行动指南。 他们还是一群高度知识化的影迷，电影成为推动叙事和塑造人物的重要牵引力。《小偷》(Thief，1981)、《火柴人》(Matchstick Men，2003)、《双面劫匪》(Heist，2015)、《男人的争斗》(Rififi，1955)、《骗中骗》(The Sting，1974)、《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969)、《虎口拔牙》(The Driver，1978)、《逃亡之路》(The Getaway，1994)、《惊爆点》(Point Break，1991)、《非常嫌疑犯》(The Usual Suspects，1995)、《落水狗》(Reservoir Dog，1992)、《龙凤斗智》(The Thomas Crown Affair，1968)、《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption，1994)等十多部影片集中现身，这些类型电影提供的人名、事件、结局或细节，已经被他们转变为经验化的现实。这些后经典时期的电影光晕打在人物身上，老电影与新电影互为镜像、叠影重重，进一步强化了人物的迷影特质和剧情的反现实倾向。 与此同时，影片结尾所透露的角色的现实身份，又进一步形成对电影叙事真实性的干扰。准作家艾瑞克摆在案头的作品正是完稿的《美国动物》；出狱后担任健身教练的查尔斯正在写一本名为《在监狱如何健身》的书；斯宾塞成了视觉艺术家；沃伦重新入学后学习电影制作。不管是文字、图片还是影像，主角作为“叙事者”的职业身份强化了故事的“虚构”色彩。 2.反再现的电影语言体系 导演可以使用的创作手段包括演员、剧本和摄影/剪辑三个手段，它们涵盖了形象、故事和影像三个面向，构成了一个相对完整、精密的电影语言体系。除了角色设定之外，巴特·雷顿对电影语言体系的设计、运用也是反再现、反现实的。 经典电影时期的导演对银幕表演是绝对信任的。导演尼古拉斯·雷说，一个演员之所以超级，正因为他不是一个演员。所谓自然的演员，就是不用去演就能让观众完全信服的演员。演员的职责是要提供一种观看，而导演的职责即是要试着去寻获这种观看。 看得出来，他关于演员的论调几乎是膜拜式的。库里肖夫“表演即剪接”的表演理论指出，剪接务必遵循演员的表演逻辑来操作。“剪接并无任何逻辑，只存在着一种内存于行动的逻辑。所谓行动，其实就是那个介于演员和剧本之间的潜在发展阶段，在这一阶段中，演员和剧本之间将会逐渐发展出一种彼此适应、相互调和的关系。”⑨这些对电影表演的论述与经典电影时代大放异彩的明星文化、以明星制为核心的电影运作机制相适应，它们使表演形塑出的银幕形象自成一体，成为整个电影叙事不可或缺的重要部分。 但《美国动物》的电影语言充分表达了导演对表演的不信任。当面试官问斯宾塞：“你是一个什么样的艺术家？”作为现实原型的真实的斯宾塞回答了这一问题；当斯宾塞面对观众自省，“经常想，如果我不认识沃伦……”真实的斯宾塞同样承接了这个假设句式的后半部分：“我的人生会有多不一样……”在这里，真人采访往往替代或补充演员的表演，以使语义更确凿无误。在另一些剧情段落，演员的再现性表演、当事人的事后访谈和事件相关人的观点采访通过剪辑混合互动，使剧场体、访谈体和评论体三种语态互相印证。而在抢劫等核心事件的再现中，真实的当事人镜头被不断插入，如同真实人物与观众共同检视场景再现或事件回放，其目的在于使剧情看起来更可信，但多时态“表演”空间的共存实质上拆解了再现真实的合理性。 影片同时暗示导演对剧本所提供的故事有所怀疑。导演多次使用虚实同框操作，当事人与饰演当事人的角色同时现身，当事人越过时空障碍对角色再现场景的凝视，肢解了叙事架构的合理性。当斯宾塞去商店买东西，待在车内的沃伦求证突然出现在副驾位置上的真实的沃伦：“你记得是这样吗？”真实的沃伦意味深长的台词像是对影片叙事再现真实能力的妥协或无奈：“不大一样。不过如果斯宾塞记得是这样，那就这样吧。” 《美国动物》在影像上同样违背主流电影的典范，视听上不是信息的叠加化表达，而是视听互相验证的重复性表达。当沃伦解释四人以颜色为代号的依据时，真实人物的棚拍采访画面穿插角色的反应性镜头，剧中角色的情绪甚至要藉此进行重复性验证。在纽约与销赃人接头的场景中，斯宾塞叙述记不清销赃人当时戴的是蓝围巾还是紫围巾，影片通过雨伞遮挡在视觉上同步变换围巾颜色，既封闭了剧情想象的通道，也使再现信息的不确定性增强了。当斯宾塞怀疑沃伦只身去荷兰见买家的叙述真实性时，导演通过一个华丽转身再次让演员现场演绎，在一次性动作链中呈现两种剧情的可能性。 显然，导演在用增加观众和人物之间距离的方式以失去观众，同时拉大观众与现实的距离以消除现实，而这些人物本身也是迷失的、模糊的，这些以各种媒介和电影化手段为中介的现实，也是暧昧的、不可信任的。 (二)反意义 《美国动物》在开篇前以字幕的方式，引用了达尔文《物种起源》的一段话：“我们必须假设原本在肯塔基洞穴外生活的美国动物，代代退化成洞内的动物。”这句引语像文章的“题记”，点睛式地明确了观众对剧情与主题的想象，“must”(必须)和“suppose”(假设)这两个词语并置暗含了语义的冲突，它一方面强调了影片强大的真实逻辑，同时也突出了剧情的虚构性特征。 接下来，出现黑底白字的“This is not based on a true story”(此片纯属虚构)。几秒之后，“not based on”淡出银幕，仅留下“This is a true story”(这是一个真实的故事)停驻于画面上。巴特·雷顿以此再次模糊“真实”与“非真实”的界限，凸显其结构与解构并置、真实与虚幻混合的强烈意图。 导演不仅提供故事，也提供理解故事的方式。当故事的隐喻面变成了“题记”或立论，打开故事的方式变成写在片头的“观看提醒”，意味着潜在的意义已经浮出地表，剧情的多义性和暧昧性被取消了。这些导读性手段既是反意义的，也是反阐释的，最终电影语言体系的修辞失效了。 因为访谈体对叙事体的不时插入，影片叙事的封闭环被破坏了，《美国动物》成了一个半叙半议的非典型文本。抢劫情节结束后的真人访谈，像是法制节目里罪犯面向观众的悔罪，充满教化的意味。叙事上的这种不自足，使影片的艺术感性大幅削弱，真人对剧情的注解固化了观众对剧情和意义的理解，无处不在的剧情释义进一步取消了观众阅听的能动性。 因为意义溢出了形式，价值书写中极力追求的泰勒主义效率、观众“晃游”故事的感性韵味被快速蒸发，文本阅读正变得越来越缺乏趣味。《美国动物》导演选择了一条最简便速成的创作方式，也同时将电影置于艺术的对立面。为了缓解这种压力，巴特·雷顿采取的做法是让人物自我否定、虚实杂糅、左右互搏，从而营造一种“罗生门式的”迷惑氛围——沃伦是否去荷兰了？纽约街头会面的买家到底是谁？……角色自证与自否的叙述创设出一种奇异的形式感，但视听和表演上的实证化处理又否定了这种多元理解的可能性，形式拓展最终失效了。 三、美学降格：主流电影走向何方 显而易见，作为一部具有美学探索野心的主流电影，《美国动物》既对使用语言和制造影像意义缺乏兴趣，也对组织观众介入情感、建构价值的过程缺少耐心。在近几年的电影创作中，这显然不是个案。从艺术本质层面看，这是否说明主流电影正处于一个美学降级的过程？或者说，电影创作是否正越来越偏离艺术本性？ 从创作面对的对象看，电影观众的迭代更新已是不争的事实，观众介入文本的兴趣持续走低，可以说，当前电影创作者面对的是电影史上失智最严重的观众群。他们既对现实“无感”，也觉得意义无趣，在观影中，再现现实和追索意义对他们而言变得兴味索然，电影创作需要面对现实感性和历史价值的双重启蒙压力。这决定了影片中的角色既要与角色群对话，又要不时与观众对话，导演甚至跳出幕后走向前台，以声音进行意义演出。台词不但是推动剧情的主要手段，也承担了价值阐释的重任，高密度的台词使得电影走向电视剧化的同时，也解除了观众参与意义创造的过程。因为资本的强势主导，观众被最大程度地尊崇，也史无前例地被边缘化了。 对创作者而言，因为观众对终极价值追求缺乏持续的兴趣，当内容超越，即追求意义的深邃化变得困难之后，形式实验电影视听和叙述方式变革正面临最大的压力。一方面，诸如《无问西东》等影片致力于用浅易的剧情弱化意义，日本吉卜力动画则倚重密集的动作，旨在恢复人类的幼年经验感知能力，而这恰恰是令人惊颤的现代都市体验中极为匮乏的；另一方面，诸如《大佛普拉斯》等影片将隐喻变成明喻，理解意义的过程也被极大简化了。 从创作主体看，因为缺乏限制、极度自由，文本盗猎、拼装与转码，拟实化的现实复制与重塑，以及各式各样虚实互斥的反身式片段混杂在一起，导演化身多重身份进行自我对话等等，都表明创作呈现出一定的游戏化特征。 导演让·雷诺认为艺术源自限制。这种限制，“论其根源，无非就是‘我们’自己(艺术家)本身”⑩。正因为每一个艺术家都抱持一定的观念创作，这个无形的底座已经界定了哪些是好的、哪些是坏的、哪些是最适宜的形式。诸如“绘画即思想”“电影就是理念的创造”等观念，实际上限定了艺术家创作的路线，树立了清晰的艺术界标。艺术的古典主义者宣示的是：艺术创作并非全然自由，它需要创作者的情感、思想和特定的美学形式。唯有将理解力作为艺术的基础，才能坚守艺术的典范性意义，但今天这一切已经全然改变了。 可以说，主流电影美学正在经历古典主义电影后的衰退期。巴赞的“完整电影神话观”黯然失色，以场面调度为主调的电影创作风光不再，写实主义的地位被不断边缘化，“反身”作为一种流行的创作模式，将目光从现实移到了观众。艺术关注的焦点不是再现，“而是重新思考艺术的功能，以及强调机制脉络在生产意义时所扮演的角色”(11)。艺术机制与它所创造的权力关系成为创作的重心。 再现不再是电影创作的主要面向，宣称以事实为改编基础的拟实片越来越多，但再现事实的危机却越来越严重。创作者描绘的不再是“现实的渐近线”，而是被观看力量不断介入扭转的“曲线”，其中展现的“当下直接经验”已经成为一种“迷思”。因为媒介提供的繁乱交叠的信息会迅即冲散、更新我们的知觉和感受，我们透过直感获取的对当下世界的直接理解，会快速被忘却、删除。作为一种即时的经验，一切“当下”正变成退行性映像，现实质感在电影中与我们渐行渐远。 与此同时，作者、读者(阅听众)、现实和文本之间的关系也被重塑了。在一个公众号推文阅读“标配”花费时间提示的时代，观众任何时候都无法忘记自己的观看者角色，也没有任何机会沉浸剧情、迷失自己；同样，在一个发送信息均需附赠表情包注解的时代，观众也不需对埋藏于影像中的任何意义反复揣度，因为一切潜藏的谜面都经由语言、影像和其他因素中介被导演转译成谜底。导演运用华丽的形式，检视现实与故事的关系，并对角色、创作者自身甚或影片生产过程进行评论，目的在于重新思考观看者和影像或叙事的关系。创作者正在失去对创作的绝对主导，不得不兼顾艺术之外的多个面向，电影创作呈现出一种集体书写、群体创作的特征。观众则被设定在文本对面一个具有批判意识的位置，观影过程在剧情代入与意义唤醒之间反复转换，疏离感与沉浸感的间奏造就了不彻底、不流畅的影像体验。 注释： ①美国将混合真实和虚构的影片称为“faction”。2014年我将这类有历史和事实原型、但又虚构叙事的“faction”影片命名为“拟实片”，参看谢建华：《“拟实片”现象与奥斯卡评奖的类型取向》，《当代文坛》，2016年1期。 ②石朝颖：《艺术哲学与美学的诠释问题》，人本自然文化事业有限公司出版，2006年版，第47页。 ③林松辉：《蔡明亮与慢电影》，谭以诺译，台湾大学出版中心，2016年版，第196页。 ④⑤⑥⑦⑧⑨⑩杰奎斯·埃蒙特(Jacques Aumont)：《当电影导演遇上电影理论》，蔡文晟译，五南图书出版公司，2016年版，第134页，第103页，第137页，第47页，第25页，第281-287页，第195页。 (11)玛莉塔·史特肯、莉莎·卡莱特(Marita Sturken & Lisa Cartwright)：《观看的实践——给所有影像世代的视觉文化导论》，陈品秀译，三言社，2009年版，第297页。 (责任编辑：admin) |