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内容提要：20世纪30年代前期，是中国电影发展史上的关键期，有声电影最终替代默片占据电影市场。由此观察这一嬗变背后的叙事调整和更新，是认识此一时期中国电影叙事功能新变的切实路径。1931年声音在电影中出场，声音对文字的替代以及声音与影像的结合，从日常生活还原、雅俗界限消解以及左翼意识形态软化等方面，表现出全新的叙事观念和叙事风格。有声电影不仅使中国电影获得更全面的叙事能力，也在更深程度上促发并参与新叙事特质的产生。视听影像叙事作为文化表现的主要手段，对传统叙事所构建的审美观念形成一定程度上的解构。 相比1927年便已传入上海的美国有声片，中国观众更期盼在国产电影中看到自己的明星说话。这种期盼在1931年初因为有声片《歌女红牡丹》的出现终于获得了初步满足。据史料记载，当《歌女红牡丹》于1931年1月在明星大戏院试映之后，便迅速获得各方赞誉，被称为“中国电影界的创举”①，不仅在全国各大城市引起轰动，影响更远下南洋，一时成为华语世界的文化盛事。 不过在技术层面，因为只能采用蜡盘发音，《歌女红牡丹》的初试啼声并不尽如人意。直到下半年，出现了两部技术上更为成熟的采用片上发音方法的有声电影——华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》，有声电影才初步获得了与默片抗衡的能力与资本，并于四年之后累积到具有全面覆盖默片的能力。这四年间，中国的默片与有声电影并行不悖，甚至成就了中国电影一段辉煌的历史。直到1935年的3月8日，阮玲玉留下“人言可畏”的遗言后自杀，四个月后郑正秋辞世，年仅47岁。似乎是在配合着这两位默片时代标志性人物的离去，默片也于这一年在中国影坛彻底宣告退场。 从第一部有声电影的出现，到无声电影的退场，历时虽短，却有着特殊的意义，因为这一电影现象已经超越电影技术史的层面，具备更深层次的文化艺术意涵。应该说，有声电影时代的到来是影像叙事的一个关键性拐点，因为声音的出场使得叙事从观念到方法都有了进一步调整和更新的可能。影像借助声音从依赖文字构建的默片中突围，随着时间的推移以及社会形态的逐步演进，视听成为其中主要的叙事手段，对默片所倚重的中国传统叙事观念形成了一定程度上的解构，由此电影叙事观念的新变呈现得愈加显豁。 一、声音对日常生活叙事的强化 有声电影的特点不仅在展示内容上更加贴近人们的日常生活，而且在表现形式上极大地丰富了生活图景的各种可能性，从一维扩展到二维乃至三维。相比默片，影像叙事不再局限于单纯的视觉手段，而是随着对现实世界的还原程度的加深，通过画面与声音的复杂多元的建构，发展出一种以视听思维为特色的新叙事方法②。也就是说，丢掉文字的拐杖，拥有自己独立的生产方式的有声电影将比默片拥有更全面、更直接地面对日常生活的叙事能力。 声音替代文字的叙事介入，消解了文字在默片影像叙事中的附加意义。在叙事层面上，默片因为声音的缺席而需要文字的在场扶持。这种在影像人物的嘴唇运动之后再辅以一段字幕显示说话内容的形式，所彰显的不仅仅是由于技术原因声音没能作为叙事手段出场的情形，更潜在地表征了一种对中国传统叙事手段的依赖和信任。不经意间，中国传统叙事的民族指认性与审美特色渗透到默片叙事中。以声音替代文字，把叙事从影像加文字改写为影像加声音，这是当时中国电影界发生的一件大事。早期电影学者黄嘉谟描述当时的情形说过，“无声电影所靠以表明剧中人对话的字幕，从此便一扫而空”③。值得注意的是，即便在电影的诞生地，同样在口语与书面语的叙事传统中成长起来的欧洲观众，对有声电影的出现最初也是怀有极大的敌意。当时在法国就有一条著名的反对有声电影的标语：“噪声吗？是的!语言吗？不!”在日本，有声电影也遭到“辩士”们的普遍抵制，因为他们通过拥有文字而获得的特权受到了威胁④。在文字传统深厚的中国，有声电影的面世自然会引发争论。在一些知识人眼中，声音的使用是对艺术的极大伤害，使电影越发滑向琐碎的日常生活，使其“下里巴人”的标签变得牢固，这无疑是一种倒退。“有声电影删去文字会使电影的普遍性变成局部化……我们去看电影原是为求享受而去。享受艺术，享受安静和享受优美的音乐。现在的有声电影却将安静和音乐都毁灭了……我不相信这么多声音有什么值得我们欣赏的。”⑤可见，有声电影在当时强烈冲击了人们潜移默化依赖的中国传统叙事所构建的审美习惯，原先以“影戏”为特色的默片与传统叙事所达成的协商性平衡，被声音打破，而且随着声音技术的成熟，叙事能力的快速提升，声音与影像整合而成的新叙事功能越发凸显出来。 20世纪20年代，平江不肖生创作的畅销小说《江湖奇侠传》曾被改编为多部电影，其中有关“剑”的叙事变化就很能说明问题。文字在中国传统叙事中所具有的原初象形指认功能已经在漫长的历史演变中逐渐模糊，文字不仅与它所表述的对象在外在形态上不再具有紧密的形式(形象)指认性，而且以文字为中心的文本叙事，“文字的基本语义单位总是隐藏了概括、逻辑与时间刻度的截取框架”⑥，也就是说，汉字已经“剥离了原始语言所具有的一切感觉因素，变为无声无形的、一个个孤立的符号，并派生出纯粹抽象的世界”⑦。在小说中，“剑”具有文字所赋予的独特的抽象化意义，比如它分别代表“正义”“邪恶”“忠诚”等，读者对剑的认识也是建立在文字对其塑造的意义表征基础之上的。不过，在由《江湖奇侠传》改编的默片《火烧红莲寺》(1928)中，影像符号与叙事对象之间已经看不出任何附加意义，银幕上的剑只是一把剑而已，剑背后的内涵指向彻底消解，失去了文字所赋予的复杂的抽象意味。这种情形同样发生在1932年根据张恨水小说改编的默片《啼笑因缘》中，关寿峰卖艺时手中之刀的附加意义也被抹平了。但是，声音构造的视听叙事在另一个维度上弥补了附加意义损失后可能遭遇的意义真空，那就是利用日常生活情景的还原，赋予景物以意涵。在邵氏电影公司根据《啼笑因缘》改编的有声片中，关寿峰在街头卖艺时挥舞一把“纸糊”的大刀，经由他本人声情并茂地阐释，电影观众还原了大刀的来龙去脉。这里，藉由视与听的双重手段，观众从日常生活场景中不断还原大刀存在的价值，这应该是一个既有别于文字、也有别于默片的更为贴近日常生活的现实。 从这一意义上说，视听叙事在还原日常生活本来面目方面具有远超默片的能力，而且这种能力还有可能达到巴拉兹·贝拉指出的创造“一桩壮举”的程度⑧。拍摄于1934年的影片《桃李劫》在影片开头对生活噪音的展示，便是一次不小的叙事突破，它刷新了中国电影界对于声音世界的认知。在应云卫、袁牧之这些电影新人的作品中，你不仅可以感受到“每一个声音都具有它独特的空间色彩”⑨，而且还可以感受到同一个声音在不同空间里所呈现的不同的空间特质。譬如老校长读报获知曾经最优秀的学生杀人被判死刑时校园里传来的青年学生刺耳的喧闹声、公园里的鸟叫蝉鸣、陶建平工作公司的各种杂音、轮船汽笛声与码头嘈杂的送别声、洋行里求职人群的喧哗声、饭店外的车鸣声与陶建平焦虑寻找妻子时乐队欢快的靡靡之音、妻子遭经理侮辱时窗外纷乱的雷雨声、炼钢厂里各种机器的击打声、诀别时婴儿的啼哭声与风雨呼啸声、逃跑时急促的犬吠声与尖锐的警哨声……它们就像爱森斯坦所构想的那样，通过一种多声部蒙太奇将一部影片当作一个音乐总谱来写作：“复杂的视听体中，人们可以将五种表现材料(画面、音响、对话、文字、音乐)看做管弦乐队的几个声部，它们有时齐奏，有时对位演奏，有时采用赋格曲式……”⑩应该说，从《桃李劫》开始，中国电影叙事实践所干预的已不再只是日常生活中的视觉画面，日常生活中的各种声音也开始被纳入叙事，视听叙事为这些声音整理出秩序和意义。观众通过影像观察世界的载体也将不再只是眼睛，而是也开始学习用耳朵去感知、捕捉影片的意义，最后用大脑去综合各种声画信息，以获得视听的快乐和思考。可以说，正是声音的介入与解读，使叙事所直面的世界变得完整，人们前所未有地在影像叙事中回到了身边的日常生活状态。《桃李劫》结尾处对枪声的处理也使我们意识到，声音在参与叙事时还可能呈现对意义的设问。正因为我们看不到枪决的场景，这几声枪响的穿透力却被放大，超越了可见的世界，仿佛它射中的不止是陶建平，甚至不止是老校长，它射中的是整个不公平的社会，它的震慑力量是集中的，但情感幅度却是宽广的，直接与当时的电影观众发生情感关系。如果导演让我们看到枪决的场景，枪声的源头也被找到，那样的话，枪声的意义空间将会被缩小。作为中国第一部声音直接参与叙事的电影，《桃李劫》发掘出默片叙事所未曾有的经验，以至于我们可以忽视它在技术上的不完美，而专注于它利用声音的表现力为影像叙事重构所带来的新的可能性。 由于声音的加入，电影与现实生活之间构建起一种更为亲近的关系。还原日常生活已成为有声电影艺术的基本要求，它甚至已不仅仅是一种叙事上的要求，也是艺术重新直面世俗生活的意识形态要求。声音给了影像叙事以更大的可能性，通过复制式的手法将日常生活进行如实地完整搬演。默片时代的电影《阎瑞生》(1921)，除了没有声音，整部影片是案件的简单回顾与重演，似乎可以说是原封不动地记录了生活事件的原貌。而1931年有声电影的出现则进一步强化了影像叙事的这种复制日常生活的能力，对文字参与默片形成的“陌生化”叙事进行了必要的改写，从而在更大程度上恢复了艺术与世俗生活的联系。张石川甚至因此动起了重拍无声电影《空谷兰》(1925)的想法，他的理由是，“以前无声的《空谷兰》，有许多精彩的场面都没法使它尽量阐发，而有声的中间却得到了充分的传达，比如剧中良彦在母像前哭诉，纫珠与兰荪夫妇的争辩，柔云在良彦病中的大声呼喊，以及宴客时的歌唱等等”(11)。如同早期电影学者思白(陈鲤庭)所言：“声片的自由性，影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的吧。现在的声片，非从音乐与演剧的统制下解放出来，向着声片的自由的天地迈进不可。”(12) 值得注意的是，伴随有声电影的出现，声音的另一种表现形态——演员自身的发音也成为此一时期参与叙事成败的重要方面，声音是否具有正统性暗含了叙事的意识形态意味。这种声音的划分其实对应着社会地位与文化身份的区分，把参与主体进行了一番意识形态意义上的归类，构建了一种所谓的声音秩序。一般而言，传统戏曲的声音表现是在一种特殊的艺术风格和艺术规则的指引下进行的，与日常生活经验形成尖锐的对立。由于这种“陌生化”的声音难以适应影像叙事中日常生活还原的要求，以至于当有声电影出现后，诸多戏曲出身的演员因为无法摆脱浓厚的戏曲表演程式与国语水平低下，与有声电影艺术特性之间的裂缝越来越明显，不得不淡出观众的视野，他们的位置被没有戏曲表演经历却善于展示日常生活状态并能以官话发声的演员所取代。天一公司早期的几位当家明星武旦粉菊花、吴素馨等皆被迅速淘汰，曾经在默片时代红极一时的影后张织云，只拍了一部有声片《失恋》(1933)便因无法适应国语发音选择长时间息影。相较之下，胡蝶则视国语为自己的法宝，“因为有了这一得天独厚的条件，也就顺利地过渡到有声片时代”，甚至连阮玲玉也不得不“请专人教授”国语(13)。 对于电影观众来说，在面对影像时，对其表层形态的指认都是一样的，银幕上所展现的任何人与物对其而言都只是一种自然属性的流露，不存在一个类似于文字叙事体系中的准入门槛问题。也就是说，视听影像叙事省略了一个文化的培训与识别过程，它以直观而感性的声画与审美主体的视觉与听觉对接，之间不存在太多艰深的编码与解码的阻碍，因此，它似乎更倾向于布尔迪厄所说的“感官趣味”(14)。在有声电影出现之前，这个感官只有视觉，没有听觉。直到有声电影的出现，电影才彻底实现了以一种视听方式作为叙事工具的可能。 二、声音的戏谑化与俗艺术趣味的培育 有声电影的出现使得日常生活叙事逐渐成为常态，从一个侧面引发了对中国传统叙事中雅、俗观念的冲击。在中国传统文化语境中，雅与俗似乎有着天然的界线，二者之间也存在着浓烈的意识形态色彩。中国传统文人以雅士自居，摒弃那些看上去俗不可耐的大众审美趣味，不过雅、俗界线并非一成不变。譬如对戏曲的态度便发生过有趣的转化。戏曲曾一度被视为“俗语丹青，以为故事，扮演上场，愚民舞蹈，甚至乱民假为口实，以煽庸流，此亦风俗人心之患也”(15)。此后经过统治阶层与士绅阶层的“戏教”改造，这些“俗语丹青”逐渐提升品格，成了雅事，煌然成为中国雅文化的代表。乃至到了清末，戏曲进一步走上了精英化道路，名角、名家、名戏成了戏曲的三个最重要的评判标准，听戏似乎成了最为风雅的一种艺术活动，诸多文人雅士趋之若鹜。戏曲经由自身的磨砺，终于挤进所谓雅文化的门槛。 比较而言，工业化、商业化和大众化的历史语境使得电影甫一出现，其“俗”文化本性就成为与生俱来之物。不仅如此，电影走进中国各阶层观众的视野还有一个历史事实不容忽视，那就是，在戏曲登上大雅之堂后，雅是雅了，但如果没有俗作为对立面，必然会失去自身的品格和价值。也就是说，戏曲从俗至雅的成功翻身，意味着俗文化代表出现真空，而电影在19世纪末的及时出现，宿命般地被贴上了俗文化的标签，成为一种新的俗文化的代表。早期电影学者周剑云便这样描述当时文艺界对待电影的态度：“多数人以影戏为幼稚的艺术，尚未受到社会上的崇拜和尊敬，故文艺界的文人，不愿从事于电影界的工作，恐怕一旦投身以后，要降低自己的身价及名誉。”(16)如此看来，电影一开始就站在了雅文化的对立面，甚至部分复制了戏曲当初的处境，扮演起不容于雅的“俗语丹青，愚民舞蹈”的角色。然而，从默片到有声电影，其艺术合法性不减反增，经由视听两种手段的扶持，电影为艺术精英主义所诟病的商业性与艺术性逐渐实现了有机融合，在意义呈现、韵味传达与商业动机三个层面充分展开与传统叙事观念的协调，其结果是把雅、俗之间的界限逼到了最小化的境地。 如果说《桃李劫》在声音的使用上更多地强调声画对位的写实时空，在纪实美学的框架下主要追求声音在日常生活中的自然还原，那么袁牧之导演的《都市风光》(1935)已经开始探讨声音在视听叙事中如何走得更远。影片一开始，四个农民进城之前的对白方式，是传统曲艺中的“三句半”节奏，充满戏谑色彩，比如张小云之父脾气火爆，处处与人争吵，其内容皆围绕一个“钱”字，导演干脆用一连串的“呜里哇啦呜”来拟声代替，游戏感十足；还有随处可见的不和谐音，比如模仿石狮子的吼叫声，走路时的踢踏声、打喷嚏声、打呼噜声……影片里甚至还出现了中国电影史上第一个卡通图像——米老鼠，这无疑是影片对当时流行元素的及时消费。就叙事而言，把都市里的哭喊声、大笑声、呻吟声和舞曲声用声音蒙太奇的方式混剪，不仅观众的感官与猎奇心理得到极大满足，而且都市风光背后的无意义、无价值也被揭露出来。表面上看，戏仿、拼接、游戏、碎片化、无节奏感等文化元素充斥影片，但是各种能造成对比的声音的并置、拼接，叙事效果却比画面的拼接更为强烈、简洁，富有多义性，而叙事层面戏谑、无明显节奏、随意性所强调声音的“杂耍”特征，有效地将意义与韵味隐藏在看似戏谑有趣的叙事过程中。 很显然，如果说默片囿于表达手段的单一，那么以《桃李劫》《都市风光》《浪淘沙》为代表的有声电影，借助声音与画面之间无限的组合能力，突破了传统叙事的藩篱，使得“下里巴人”的外壳与“阳春白雪”的内涵并行不悖、互相兼容，从而以雅、俗共赏的开放姿态逼近一个又虚幻又真实、又自闭又宽广的现实世界。 在默片彻底消失的第二年，吴永刚导演的《浪淘沙》进入观众的视野。这是一个将声音的独立塑造与辅助功能完美融合的视听叙事。在影片开头，一段具有哲思性的议论文字和阵阵海浪的声音混合，既提醒了剧情，也预设了立场。当阿龙到家时，闹钟明显快于实际时间的滴答声，辅以周围邻居既惧怕又期待的围观式构图，很巧妙地把剧情推向既紧张又暧昧的境界；当阿龙杀人逃亡后，又把渐强的“阿龙杀人啦”的内心独白与不同的逃亡环境叠加，对阿龙惶恐、无处安身的处境加以强化；警探带着警犬追捕阿龙时，除了阿龙急促的脚步声，又在灯光处理上对警探追赶时的身段进行逆光处理，突出他们的压迫感，进一步凸显阿龙的内心焦虑；尤其是阿龙与警探在荒岛上垂死挣扎的桥段，音响、构图与光线的组合达到了之前中国电影所未曾有过的艺术高度，灼人的烈日如利剑般始终悬置，各种或明或暗、恰到好处的光线布置、不稳定的镜头运动方式、两个濒死之人可怕的喘息声……成功地将外在的视觉与听觉内化为深入毛孔的心理感觉，这种效果是中国传统戏曲叙事乃至无声电影叙事都无法达到的。可以说，声音与其他艺术手段之间的巧妙综合构成了《浪淘沙》基本的艺术特色，它区别于《都市风光》对声音的“杂耍”式呈现，而且进一步将声音置于艺术的综合性考量之下。通过这部影片，我们甚至可以断言，在展示与探讨深刻人性图景的精神层面上，综合各个艺术手段的有声电影具有更为宽广的叙事能力。 中国有声电影叙事站在俗文化立场上，针对以精英主义为特质的雅文化，谋求深入打破雅、俗界限。这一企图首先必须具备足够强大的表达能力，在时间与空间两个维度、视觉与听觉两个向度都能获得极大的自由。从艺术史的角度来观察，戏剧本身是以综合艺术的面目出现的，它融合了包括文学、音乐、舞蹈、绘画在内的艺术元素，再细分的话，还有装饰、灯光、甚至技术工程等等。它把这些艺术门类和艺术元素有机地糅合在一起，创造出一种全新的戏曲艺术，但是戏曲的发展显然受制于舞台，无论再怎样综合，在时空方面仍然存在局限。即便是中国古典戏曲在时间处理上有类似十步千里的表现能力，但还是无法展示一个完全开放的时空状态，受到时空表现力的羁绊。有声电影的空间比舞台艺术的空间要来得深广，再加上声音的维度，音画之间有着更多的组合可能性，因此在同样的时间流程中，观众看到的不再是一个固定的空间，而是一个瞬息万变、不断更迭的流动空间，观众对空间的感受也不再被限定在一个画框式的距离内，而是可以随着摄影机的运动和声音的运动而获得最大化的自由。中国古典戏曲可以用写意的方式表现人物在不同空间环境中的状态，但是它们一般在五十出左右，最长的可到六七十出，变化的空间范围与所能展现的空间密度也十分有限，即使像《牡丹亭》这样的可以连演两天的长本戏，演出时间里所展示的空间还是有限的，一部有声电影的表现时空则要远远超出这个范围。夏衍说过：“电影表现的特征，是在‘连续的空间’的使用!它的那种可惊的速度，可以在几秒钟里面，表示出在无数不同的场面之发生乃至进展的不同的事件。它可以不必借重不自然而勉强的‘预备说明’，可以不受任何的场所的限制，它的那根叙述的丝线，可以向着作者所准备着的故事的高潮，从容而悠闲地前进。简单地说，电影艺术在本质上已经克服了空间的限制。”(17)拍摄于1937年、由夏衍编剧的有声片《压岁钱》，就通过一元钱的循环流动，展示了将近五十处不尽相同的都市实景空间，丰富的空间形态显然为影像叙事提供了诸多的表现可能性。因此，有声电影的出现正好接过了默片的俗艺术趣味培育的接力棒，它对应着社会形态的演进，把对以精英主义为特征的雅文化的反抗推入一个新的境地，它最大限度地试图填平艺术与生活之间的鸿沟，从而也进一步打破了雅、俗文化的界限。 三、声音透过商业性对左翼意识形态的软化 有声电影与日常生活之间的联系以及“俗”艺术趣味的培育，从另一个角度看也是艺术性与商业性之间博弈的结果。作为现代艺术，电影从不避讳自己的商业属性。萨杜尔便认为，有声电影对无声世界的取代速度只是商业推广程度的问题，“在电影中运用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要”(18)。在哈贝马斯看来，商品性不是文化走向堕落的诱发元素，而是一种文化获得的反抗性力量，以此会更有效地揭开笼罩在传统叙事身上的意识形态魅影。他认为，“只有在被公平交易的基本意识形态所肢解了的世界观把各门艺术从仪式的实用的关系中释放出来时，独立的艺术才确立起来”(19)。因此周宪指出：“或许我们可以这样来解释文化的‘去魅’特性，那就是文化的世俗化过程的一个重要方面就是商品化。商品这个最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作为世俗活动与宗教活动区分开来；另一方面又使得文化作为一个独立的领域充分发展起来。”(20) 历史地看，电影在中国的兴起与商业运作上的成功密不可分。西班牙人雷玛斯是一个成功的推销员，他把电影视为占据中国娱乐市场的一个重要工具，是一种有利可图的商业行为，而不是为了某种新型艺术形式的传播。1921年的影片《阎瑞生》可以说是中国电影商业化的发轫之作，“几个投机商人看到案件有利可图，便投资拍摄了电影《阎瑞生》”(21)。《阎瑞生》以及之后的《海誓》(1921)与《红粉骷髅》(1922)等影片都具有鲜明的商业性，它们都注意到取材的商业价值，采用了所谓的爱情片和侦探片的叙事策略，尤其注重迎合中国的消费群体，故事结局非常符合其所追求的所谓“大团圆”的审美情趣与价值判断，而影片的叙事结构也一如既往地处于传统叙事头尾相接的封闭状态：《阎瑞生》的伏法处斩所昭示的善恶因果报应，《海誓》与《红粉骷髅》的有情人终成眷属等等，说到底，它们都是一种迎合观众谋取票房的商业化叙事策略(22)。 电影的商业属性，促发了视听影像叙事的进一步发展。当然，商业规则与艺术规则之间如何协调的问题始终是中国早期电影学者论争的重点，因为特殊的历史背景使得二者之间的协调显得尤为艰难。不是艺术性曲高和寡、形影相吊，便是商业性盛极一时、狂舞喧腾，很少出现和谐共存的局面。在默片时代，左翼电影与以张石川为主将的商业电影之间，便有完全不同的两种境遇。 声音的出现使电影作为意识形态“腹语术”的广度与深度进一步强化。不过值得注意的是，早期左翼电影在市场上的失败以及在“软硬电影之争”中明显处于下风的处境，促使左翼电影人对电影叙事与意识形态传达之间的关系有了更深层次的思考。“逼迫操控者必须不断更新叙事语言与修辞模式，以适应不同的不断变化着的现实语境。一个可见的事实却是，左翼电影的叙事‘硬度’明显有了‘软化’，一种革命式的歇斯底里的话语方式很少再在影片的叙事流程里突兀地出现，革命话语被置于普世价值与商业诱惑的双重保护之下。”(23)这一点还可以在蔡楚生自述中得到进一步佐证：“在看了几部生产影片未能收到良好的效果以后，我更坚决地相信，一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣，因为几部生产片，就其意识的倾向论都是正确的或接近正确的，但是为什么不能收到完美的效果呢？那却在于都嫌太沉闷了一些，以致使观众得不到兴趣，所以，为了使观众容易接受作者的意见起见，在正确的意识外面，不得不包上一层糖衣。”(24)由此不难理解，为什么在有声电影出现之后，左翼电影的片头经常以“全对白有声巨构”为噱头，影片中何以出现了那么多的歌舞场面以及许多包装了革命意识形态的经典电影音乐作品。《渔光曲》(1934)本是默片，蔡楚生却坚持在制作后期补录主题歌，使之成为配音片。事实证明，《渔光曲》能够在市场与意识形态层面皆有收获，音乐与插曲对影片主题的成功烘托起到了至关重要的作用。《大路》(1934)的主题歌《开路先锋歌》、《桃李劫》的主题歌《毕业歌》、《风云儿女》(1935)的主题歌《义勇军进行曲》等无不在商业性和通俗性上通过音乐特殊的感染力，完成了左翼意识形态的大众化传达。 切特罗姆有一个说法：“电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。 它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”(25)有声电影因为声音宽广的叙事能力以及资本与商业的合力作用，不仅催生出叙事观念的嬗变，日常生活还原和“俗”艺术趣味的发酵成为新趋势，而且一系列中国电影的叙事类型的出现，也丰富了电影叙事的广度和深度，《压岁钱》之于歌舞片，《新旧上海》之于喜剧片，《夜半歌声》之于恐怖片，《桃李劫》《十字街头》《马路天使》之于社会问题片，《八百壮士》之于战争片，《浪淘沙》之于黑色电影……如果说传统叙事艺术打造了仪式感极强的抽象形式，那么电影生产过程的这种类型化、生活化叙事的出现则是对原有意识形态仪式感的软化或消解。诚如本雅明所指出的，对韵味型艺术的“不可复制”性的消解，导致一种新的震惊型艺术的出现(26)。 在中国传统叙事中，文字传统不仅是一种建构在书写媒介之上的符号表达体系，更是一种“魅影”式的存在，它被赋予了多重的仪式感，具有超越媒介本身的意识形态意义。因此，对文字的拥有权就意味着更多的引导权。如果说，在声音获得叙事能力之前，默片依然需要文字起到沟通大众的桥梁，那么当声音取代文字之后，影像叙事便已成为完整自足的视听符号，“文字引导”功能的日渐式微和“视听引导”功能的取而代之，只是时间上的问题。也就是说，当视听影像叙事获得了与日常生活完整对接的能力，“文字引导”权所赋予的意识形态仪式色彩遭遇消解也就成为必然的趋势，这种趋势既是有声电影促发的结果，也与随之而来的商品化所培育的“俗”艺术趣味流行息息相关。 声音进入电影叙事，视听作为最直接的电影叙事手段，传统叙事的式微实属必然。当时那些视电影为幼稚之物、害怕一旦有染便自贬身价的士人们，最终还是接受了电影，承认这种新视听艺术具有无法抵御的魔力与独特的美学品格，并投身到电影创作的“时髦”之中，一起推动中国电影事业达到了第一次高潮。总之，声音出现之后，影像艺术的叙事手段获得了巨大的丰富，也正在被越来越多的艺术所借鉴，这已经成为一个不争的事实。 注释： ①《上海电影志》编纂委员会：《上海电影志》第三编《影片》，上海社会科学院出版社1999年版。 ②参见拙文《从话本逻辑到蒙太奇逻辑》，载《文艺研究》2012年第3期。 ③⑤黄嘉谟：《论有声电影》，载《电影月报》1929年第9期。 ④(22)李多钰主编《中国电影百年1905-1976》上编，中国广播电视出版社2005年版，第86页，第30页。 ⑥南帆主编《文学理论[新读本]》，浙江文艺出版社2002年版，第93页。 ⑦今村太平：《电影与文学》，载《世界电影》1988年第2期。 ⑧⑨巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第207页，第226页。 ⑩安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆2005年版，第36页。 (11)张石川：《重摄〈空谷兰〉之经过》，载《文艺电影》第1卷第3期，1935年。 (12)思白：《创造中的声片表现样式》，载《民报·影谭》1934年8月30日-9月2日。 (13)胡蝶口述、刘慧琴整理《胡蝶回忆录》，文化艺术出版社1988年版，第56页。 (14)布尔迪厄在对现代美学中的趣味问题研究时认为，现代美学存在着两种截然不同的趣味，一种是“感官趣味”，另一种是“反思趣味”。“感官趣味”是不纯粹的，简单、粗俗，而“反思趣味”则显得纯粹、精致、优雅，是一种升华了的审美愉悦(参见布尔迪厄《艺术品味与文化资产》，林明泽译，(台北)立绪出版社1997年版，第63页)。 (15)王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第211页。 (16)周剑云、程步高：《编剧学》，《昌明电影函授学校讲义》，1925年。 (17)沈宁：《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》，载《晨报》1934年1月21日。 (18)乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1995年版，第272页。 (19)哈贝马斯：《启发性批判还是拯救性批判》，邓晓芒译，刘小枫主编《现代性中国的审美精神》，学林出版社1997版，第196-197页。 (20)周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005版，第232页。 (21)程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社1980版，第97页。 (23)林清华：《意识形态魅影与中国早期电影的叙事编码》，载《艺术学研究》2012年第1期。 (24)蔡楚生：《八十四日之后：给〈渔光曲〉的观众们》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第364-365页。 (25)丹尼尔·本·切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉》，曹静生、黄艾禾译，中国广播电视出版社1991年版，第32页。 (26)W.本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，朱更生校，浙江摄影出版社1993年版，第9-10页。 (责任编辑：admin) |