 里马斯·图米纳斯导演的《叶甫盖尼·奥涅金》剧照 莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》（下称《奥涅金》）来华巡演，在广州、上海和北京连演十余场，观众逾两万，在戏剧圈内外引起轰动。 《奥涅金》一剧在北京上演前，我应此剧中国巡演主办方邀请，和中央戏剧学院彭涛教授一同与导演里马斯·图米纳斯进行了一场对话。我当时未及看戏，对导演的意图也缺乏了解，仅凭对《奥涅金》文学文本的一点了解，仅凭之前看到的关于图米纳斯和此剧的一些零星报道，仅凭对话会现场摆放的那张演出海报（海报上有七八位身着白色长裙的美丽少女悬浮在半空），便信口开河地谈到此剧的“诗意”和“诗性”：作为普希金最重要的作品之一，《奥涅金》在中国的接受度反而不高，因为这部作品以“奥涅金诗体”为代表的形式因素无法在中文以及世界任何一种语言中得到完满再现；如果说，语言自身所蕴含的诗性往往无法移译，那么，用包括戏剧在内的其他艺术手段来传导文学原作《奥涅金》的诗意却很有可能。图米纳斯或许回到了普希金的原点，敏锐地发现并充分地再现了《奥涅金》中最本质的东西，即诗的元素。次日看完戏后，我庆幸自己居然蒙对了。 用“舞台上流动的诗”来形容这出戏，一点也不过分，在长达三个半小时的演出中，导演用诗一般的舞台阐释为我们复述了普希金的故事。图米纳斯的《奥涅金》的诗意，首先是借助跨体裁、超体裁的戏剧语言传导出来的。这是一出真正的“诗剧”，它并无真正的改编脚本，人物的台词大都是普希金原作中的诗句。图米纳斯在接受采访时说过，他很少使用现成的话剧剧本，而多自文学经典中寻求灵感，因为“每一部经典都充满诗意”。在“诗体长篇小说”《奥涅金》中寻求诗意，似乎更是一件顺理成章的事，但是，在普希金的《奥涅金》面世近200年的今天，若让演员去原封不动地“朗诵”原作，或许是很难读出“戏剧效果”的。于是，导演让演员把原作的诗句打断，做“散文化”处理，对普希金的“抒情插笔”进行“非抒情”的解构，其结果反而让观众感觉到了熟悉的普希金诗句中所蕴含的新意。老年奥涅金扮演者谢尔盖·马科维茨基等演员用他们深厚的台词功力，在普希金的原诗及其现代性阐释之间搭起了一座别致的桥。这也是一出真正的“音乐剧”，作曲家法乌斯塔斯·拉杰纳斯专门为这出戏写了一部完整的音乐作品，这在话剧中是比较罕见的，自始至终、此起彼伏的音乐为整部戏剧提供了一个诗意的声响框架。据说，图米纳斯很少坐在观众席观看自己的戏，而喜欢躲在后台“听戏”，用他自己的话来说就是在“听总谱”，由此可见，包括音乐在内的舞台声响效果在他的戏中占有多么重要的位置，他把钢琴搬上舞台，他让奥尔迦始终抱着一架手风琴，他让弹奏俄罗斯民间乐器多木拉的流浪女串联全场，都是在借助“音乐手段”强化舞台的诗意。这更是一出真正的“舞剧”，以舞蹈课学员身份出场的七八位芭蕾舞演员是图米纳斯的神来之笔，她们或舞蹈或歌唱，或为“群众演员”或变身“天使”，在苍白的现实生活和斑斓的艺术叙事之间往来穿梭，建构出一个如梦如幻的戏剧时空。就这样，诗、音乐、舞蹈等艺术语言深刻地渗透进了话剧《奥涅金》，拓展了话剧的体裁界限，使话剧获得了更为丰富多样的诗意营造手段。更为重要的是，图米纳斯的《奥涅金》也在提醒我们，诗意不等于抒情，更不等于廉价的煽情和滥情，作为一出21世纪的当代戏剧，图米纳斯的《奥涅金》体现出了强烈的现代感，甚至后现代感，无论是前面提及的对《奥涅金》原作诗句的散文化处理，还是演员们在舞台上颇为夸张的形体语言，以及由年老、年轻两个奥涅金构成的“穿越”和张力等，都具有明显的后现代色彩。悖论的是，对传统抒情和诗意的解构，反而形成了一种以调侃和谐谑、温情和超然等为基调的“后现代诗意”。再说，由多种艺术语言在舞台上构建“复调”，这本身也是一种典型的后现代戏剧行为。 其次，这出戏是俄罗斯文化空间的诗意呈现，是俄罗斯民族性格的诗性展示。在瓦赫坦戈夫剧院官网关于《奥涅金》一剧的推介中，我们能读到这样的文字：“这是俄罗斯的辽阔，是剧中主人公们的命运，是生活风俗和社会根基，是文化和自然。我们尝试深入俄罗斯灵魂的实质，去理解用清醒的分析难以洞悉的俄罗斯性格。这是一种多角度呈现的俄罗斯社会，从多神教乡村的纯真美妙到上流社会的冷漠庄重。这是塔吉亚娜勇敢的颤抖和奥尔迦游戏的天真。这是‘冷静观察的智慧和痛苦发现的心灵’。”这应该就是“导演的话”。别林斯基曾称普希金的《奥涅金》为“俄罗斯社会生活的百科全书”，图米纳斯显然是赞同这个评论的，但是，如果说别林斯基在给出这个定义时更多地强调了普希金作品的现实指向，即对那一时代社会生活的“批判现实主义”态度；那么，图米纳斯却显然更乐意展示普希金在面对俄罗斯人及其生活时惊喜的一面、温情的一面。剧中有两个场景构成了关于俄罗斯文化空间的典型展示，一是塔吉亚娜的命名日晚会，一是拉林一家前往莫斯科的旅程。在晚会上，所有角色悉数登场，轮番表演，构成一幅俄罗斯乡村生活的全景图；而拉林一家前往莫斯科的旅程居然被缩影为一架马车，马车车厢被孤零零地置于舞台中央，时间长达数十分钟，再加上夜与昼的交替，雪花的此起彼伏，人物（包括那只兔子）的进进出出，舞台调度十分写意，能让人充分感受到导演所言的“俄罗斯的辽阔”。作为舞台背景的巨大镜面不停地变换角度，把舞台（以及观众席）纳入更深邃的远景；塔吉亚娜和奥尔迦占卜用的镜子，更像是窥视俄罗斯灵魂的一扇神秘窗口。在这样的文化空间中活动着的人物，身上均体现出了地道的“俄罗斯性”：奥涅金的“多余人”特征似乎有所淡化，其分裂性格的属性却得到强调（导演安排两位奥涅金同时出场的做法也会让人想起陀思妥耶夫斯基一部小说的题目，即《双重人格》）；与普希金原作相比，奥尔迦少了些“轻浮”而更多天真，连斯基的“浪漫”似乎也从“消极”变成了“积极”。只有塔吉亚娜一如既往，就像她会得到《奥涅金》的每一位阐释者的由衷赞美一样，她在这里也成了导演最钟爱的角色。舞蹈演员出身的奥尔迦·列尔曼用她出色的身体语言和火一般的激情，把这个角色演绎成了一首抒情诗，完美地体现了塔吉亚娜这个人物所体现的“俄罗斯性”，更确切地说是“俄罗斯女性”，即与自然的亲近，与民间文化的亲近，她的真诚和幻想、她的羞怯和勇敢、她的刚强和温顺、她的激情和忠贞。与塔吉亚娜一样，剧中其他人物的喜怒哀乐，他们的欢乐和忧伤、善良和狡黠、智慧和迷信、冷酷和宽恕，也都在舞台上得到了淋漓尽致的展示。其结果，图米纳斯的《奥涅金》也成了一部展示“俄罗斯民族性格的百科全书”，他让我们感觉到，俄罗斯人的生活是充满诗意的，俄罗斯是一个诗性民族，而且，这样的诗性在一定程度上就源自俄罗斯民族性格的混成性和矛盾性。在剧中，作为外来文化之象征的法籍舞蹈教师和作为俄国文化之象征的塔吉亚娜的奶娘就构成一种对比，奇怪的是，这两个反差巨大的角色居然是由同一位女演员扮演的，我更愿意相信这是导演的有意安排。 如果说，充分地展示俄罗斯民族及其生活的诗性，未必就是图米纳斯这位立陶宛籍导演的刻意为之，那么，他的《奥涅金》的强烈诗意则无疑是与他的戏剧观和美学观相关联的。出生在苏联时期立陶宛共和国偏远乡村的图米纳斯很晚才接触到真正的戏剧，但他少时在乡间目睹的传统宗教节日却成为他最初的戏剧感受，由此产生出他后来一个根深蒂固的戏剧观，即戏剧就是节日，就是节日的狂欢。在他看来，戏剧的本质就是与非诗的现实生活构成对峙，就在于发掘生活中原本或许具有的诗性，就像每一个节日，只不过是把与平常几乎没有两样的某一天人为地戏剧化了、诗化了，戏剧为人类提供了一种把灰色的、漫长的、甚至庸俗的日常生活节日化、狂欢化的可能性。为保持戏剧的这种非日常生活性，保持新鲜和新奇就十分重要，图米纳斯在北京演出期间接受俄罗斯记者采访时说到，他每次演出之前都要重新给演员说戏，试图加入新的“即兴成分”，因此他从来不让外人进入排演厅，他说他的排演厅是“产房”，不便外人偷窥，也像是足球队大赛前的最后踩场，怕被别人窃得战术安排。这种对生活和戏剧本身都时刻持有“陌生化”“狂欢化”的态度，或许就是图米纳斯的戏剧之诗意的重要来源之一。在莫斯科几家最著名的剧院中，瓦赫坦戈夫剧院的“风格定位”曾一度显得不那么清晰，不像人们一提到艺术剧院便会想到契诃夫的“情绪剧”和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验说”，一提到小剧院便会想到奥斯特洛夫斯基的现实主义戏剧传统，一提到塔甘卡剧院便会想到20世纪后半期的俄苏先锋主义戏剧实验，但如今，在图米纳斯的《奥涅金》以及他的其他一些“瓦赫坦戈夫剧作”面世之后，我们似乎可以把“节日戏剧”当成这家剧院的识别符号了。 图米纳斯的《奥涅金》的诗意，就像剧中数度飘落的雪花，大部分落在舞台上，且一直没有融化，也有一些溢出舞台，久久地悬浮在剧院里，在黑色的背景中不时泛出星光似的亮点。散场后开车走在深夜北京的街道上，刚刚落过一场雨，路灯和车灯在潮湿的路面反射出五彩缤纷的光点，图米纳斯的《奥涅金》的诗意似乎也飘出天桥艺术中心，漫溢到了北京城的各个角落。 (责任编辑：admin) |