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一切艺术创作都必须探索，而表现新题材、塑造新人物，寻求戏曲艺术的革新发展，更需要有大胆而严肃的探索精神。徐棻不是把“探索”作为炫人耳目的招牌，而是把“探索”作为一种创作的精神，所以她的作品没有随着作为历史性形象的“探索性戏曲”的“过时”而过时，而能长久地保留在舞台上。 改革开放以后，社会经济的转型和外国文化的涌入，对文学艺术产生了很大的冲击，怎样适应时代的变化和读者、观众的需要，是必须解决的问题。于是文化艺术界兴起了一股“探索”之风。但开始阶段，什么叫“探索性”作品，怎样探索，人们是不清楚的。戏曲界也出现了一股“探索热”，探索的目的主要是为了克服“戏曲危机”，吸引青年观众。什么是“探索性戏剧”，应该怎样“探索”，大家有各种不同的认识。今天回头看，剧作家徐棻对探索性戏曲的认识是最接近事物的本质的。她说：“‘探索性戏曲’是一个暂时的、相对的概念。这是戏曲在特定的社会条件下出现的特殊现象，不能和常规模式的优秀剧目和常规意义的创作革新混为一谈。” 这一界定是准确的，“探索性戏曲”是一个历史现象；但“探索性戏曲”所体现的探索精神对此后戏曲的发展起到了很大的推动作用。徐棻根据自己的创作以及其他剧作家创作的作品，对探索性戏曲的特点作出这样的概括：“探索性戏曲乍一看彼此千姿百态，各不相同，但如果仔细瞧瞧，就会发现它们骨子里完全一致，那就是：在引进话剧、舞蹈等姊妹艺术和西方现代派戏剧手法的同时，都固执地坚持本剧种的特色（如音乐、唱腔），固执地坚持戏曲美学的基本特征（如节奏化与某些程式性表演）。”“探索性戏曲大多不像传统戏曲那样仅仅满足于有一个正确的主题思想，其内容往往含蓄、多义，能诱人回味、发人深思，可以仁者见仁、智者见智，而不求大家的认识完全一致。探索性戏曲大多也不像传统戏曲那样往往满足于对人物进行是非善恶等浅显的道德评判，它们更感兴趣的是开掘人物复杂、丰富、生动的内心世界。总之，探索性戏曲追求好听、好看，也追求可思、耐思。” 这当然指的是探索性戏曲中的优秀作品的特点。在当时，也有一些思想内容上并无新意的作品，为了招徕观众，变换一些花样，虽然也可取得一些舞台效果，但很快就被历史所淘汰。徐棻此前和这一时期创作的《红楼惊梦》《田姐与庄周》等作品不是这样，他们既考虑到观众审美观念的变化，又追求艺术自身的发展与提高。徐棻不是把“探索”作为炫人耳目的招牌，而是把“探索”作为一种创作的精神，所以这些作品没有随着作为历史性形象的“探索性戏曲”的“过时”而过时，而能长久地保留在舞台上；在徐棻后来的创作中依然保持着这样的一些特点，因此她的作品能不断与时代相契合。 广义地讲，一切艺术创作都必须探索，而表现新题材、塑造新人物，寻求戏曲艺术的革新发展，更需要有大胆而又严肃的探索精神。徐棻创作的作品一部分是根据传统戏改编的，一部分是根据中外名著改编的，她在这些改编中进行了多方面的艺术探索，在探索中体现了高妙的艺术创造。 徐棻据以改编的传统戏如《大劈棺》《目莲救母》《马前泼水》都是难啃的硬骨头，戏中主人公的行为多是对传统道德观念的背叛，传统戏既在一定程度上展示了产生其行为的社会环境和人物的心理，又从封建道德的立场予以谴责。所以新中国建立后或视为禁戏，或予以搁置。这些作品对社会生活复杂性和人物心理复杂性的表现一直吸引着作家、艺术家的目光，但人物的行为确有有悖人伦常理或不值得肯定之处，如田氏的“劈棺”和崔氏的“逼休”，因此也不能简单地“翻案”。徐棻的改编——再创造不只是对人物的行为和心理作出合理的解释，而是从中引出深刻的哲理的思考。 在《田姐与庄周》中，作者还原了两个人物真实的关系。田姐崇敬庄周，但并不能理解他，而且对这样一位“仙风道骨”的人也不可能产生真正的爱；庄周把世事看得很超脱，但轮到自己身上却难以摆脱凡人的嫉妒和怨恨。由于两个人地位的悬殊，所以庄周对田姐的“考验”是残酷的。因此作者给剧作加了一个副题——“一个大男子和一个小妇人无所稽考的荒唐故事”。传统剧目是一个古代的“荒诞戏”，它的主题是“对人物进行是非善恶等浅显的道德评判”，而徐棻从其中引出的思考是“人难以战胜自己的悲哀”。 川剧《目莲之母》我是在这次活动中第一次看演出。刘氏因丈夫把儿子送到寺院而失去了儿子，看到儿子虔心皈依佛门而割断亲情，因此产生了背叛宗教的思想，这对刘氏行为的解释是有说服力的；而看到目莲知道母亲在地狱受苦，不顾修行的成果到地狱救母，并取得了成功，使人感到这是母爱的胜利；但作者并未到此为止，阎王要求刘氏必须写下“悔过”字据方允许其还阳，刘氏却说自己无过，拒写字据，颇有一种“不自由，勿宁死”的气概。到此，使人感到作品的思想是层层递进的，因此具有很强的震撼力。 太原市实验晋剧院谢涛主演的《烂柯山下》保留了“逼休”和“泼水”两个传统关目，作品要落入旧的窠臼吗？徐棻当然不会那样。崔氏等待丈夫科考中第，与他一起过了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫离家出走，她便后悔了。朱买臣做了官衣锦还乡，妻子跪地求他宽恕，朱买臣却赌气要她收回覆水。他回到家里看到书房依旧，一派妻子等他回来的样子，他也后悔了。让下人去找崔氏，找到的却是妻子的尸体。谢涛说，她爱这两个人物，爱朱买臣，也爱崔氏。两个人的本质都是善良的。如果崔氏在困难的时候，再忍一忍，或者朱买臣回来的时候再冷静一点，悲剧就不会发生。因此人物的行为令人同情和惋惜。“覆水难收”，在传统戏里是对崔氏无情的谴责，在新编的《烂柯山下》中，成为两个人无法挽回的遗憾。这样一种人生际遇可以引起诸多联想。所谓高深的哲理性就在这普通的“人情物理”中表现了出来。 外国戏剧表现了与中国戏曲不同的生活内容，并有不同的思维方式，因此改编外国戏剧特别是戏剧名著是丰富和拓展戏曲艺术的一种途径，同时对作者也是严峻的挑战。戏曲表现的内容可以让观众感到一定的陌生，但总须有相通处。徐棻根据奥尼尔《榆树下的恋情》改编的《欲海狂潮》，根据迪伦马特《老妇还乡》改编的《贵妇还乡》等是徐棻坚持探索精神的又一种表现。 《贵妇还乡》的三个主人公交织着爱恨情仇，保住和占有财产是他们的主导思想，但当一对青年男女相遇到一起时，人性中自然产生的情欲和爱欲又成为一种不可抵挡的力量。女主人公蒲兰为了表白自己对三郎的爱，杀死了自己的儿子，在原著中是作为爱的力量强大而表现的（在《德伯家的苔丝》等西方作品中也有为了爱杀子的情节），而对中国观众来说，这是不可接受的。徐棻结合中国的现实，对作品的结尾做了改动。她说：“思想解放与改革开放，冲破了禁欲主义的壁垒；但是，又引起人欲横流。我在惊愕、愤慨之余，不由得对欲望这个东西作一番沉思。”“我改变了三位主人公的结局，让整个戏着重表现人们沉浮在欲望中的痛苦与欢乐、获得与失落、理性与疯狂、善良与邪恶……我想使各种不同层次的观众都能够或多或少地体验到一种人生况味，并期望引起人们思索欲望的两重性；特别要警惕，莫让自己的欲望毁灭了自己。” 戏曲以表现人的感情为长，表现哲理思考有一定的难度。但在徐棻的作品中，无论是改编传统戏，还是改编外国的作品，都能做到哲理与诗情的结合，这是需要有很深的功力才可能做到的。 “笔吐玑珠，心怀时代”，是张庚先生给徐棻的题词。这是对徐棻很准确的评价。因为她心怀时代，才能够笔吐玑珠。她有广阔的视野，能够吸取古今中外艺术创作的精华。她心中有舞台，并致力于把一种“戏曲新形态”呈现于舞台。她的创作理念是：“要搞川剧，但不是老川剧。”她在许多作品中担任名副其实的“艺术指导”，参与导演工作，所以她的创新是内容与形式紧密结合的创新。 作品中人物的情感复杂，内心的搏斗激烈，增加了表演的难度，但对于勇于创造的演员也更有吸引力。有的演员知道徐棻有这样的本事，就去找她为自己写剧本。如《死水微澜》就是田蔓莎请徐棻写的。由于剧本能够“另辟蹊径，独树一帜”，所以演出取得巨大成功。演出《欲海狂潮》的陈巧茹、王超、蔡少波，演出《贵妇还乡》的京剧演员刘子微、滇剧演员冯咏梅等都给人留下深刻印象。演员的创造力在演出徐棻的剧作中得到彰显。十几位演员演出徐棻的作品而获得梅花奖。这是剧作家为戏曲艺术发展所作出的“立体”的贡献。 现在是民族艺术发展最好的历史时期，在大好形势下如何推动戏曲艺术走向更大的繁荣，我认为最重要的是应该学习、弘扬徐棻老师这种不断探索的精神，不走寻常简便之路，努力追求思想的精深和艺术的精湛，这样才会有更多人民喜欢的优秀作品出现。 (责任编辑：admin) |