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在契诃夫的世界里，我们的内在生活有其自己的速度，自己弄了一套日历。而在契诃夫的作品中，自由的内在生活撞上了外在生活，就像两套不同计时系统的冲撞，儒略历撞上了格里历。这就是契诃夫所说的“生活”。这就是他的革命。（本文作者詹姆斯·伍德，译者黄远帆） 什么是契诃夫所说的“生活”？我想起这个问题时，正很不自在地观看百老汇出品的《玩偶之家》。温和而难以捉摸的契诃夫有次对斯坦尼斯拉夫斯基说，语带一丝惊讶，仿佛这本是不言自明的：“跟你讲吧，易卜生根本写不来戏！……易卜生不懂生活。生活中根本就不是那么回事。”不，生活中根本不是那么回事，就算坐在剧院里你也知道。时值夏天，外面，百老汇车水马龙，听来像一支军队，越开越近却永不抵达。天热得发疯，热感直逼身体。空调滴滴答答，背部戳在窗口外，一如乔叟笔下的阿丽生。一切都像平时那样嘈杂含混。但在室内，易卜生下令把生活装进整整齐齐的三幕，观众坐在空调房间里，准确地配合剧情一起笑笑，加入笑的大合唱，脑子里在想幕间休息喝点啥—这里有一刻很符合契诃夫式的生活：我们可以听到大厅酒保在发杯子，演奏起他自己的小小鸡尾酒交响乐。那叮叮当当的声响，扰乱了易卜生本来很简单的曲调。 《玩偶之家》讲述了一个女人屈从而最终逃脱她丈夫的故事。易卜生并不笨拙，他没把娜拉的丈夫托瓦德塑造成穷凶极恶，而只是缺乏理解力。然而他还是忍不住告诉我们，托瓦德的不理解到了何等愚蠢的程度。娜拉欺骗丈夫，为的是保护他。他发现被骗后勃然大怒。剧的最后，娜拉告诉他，她要走了，因为她从来只是他的玩物罢了。托瓦德“原谅”了她的欺骗。娜拉哭了，因为托瓦德不懂。“你为什么哭呢？”托瓦德问。“是不是因为我原谅了你的欺骗行为？”此刻，观众们会心窃笑。可怜的愚蠢的托瓦德，还以为原谅了老婆就能万事太平！易卜生将托瓦德之蠢向我们和盘托出。那么当然，契诃夫反对易卜生，肯定是不喜欢他那种自说自笑的感觉。他以这种情景中的戏剧化的“讽刺”为乐，实际上，他只能想出这种戏剧化的讽刺，就像有些人只能在宽沿纸上写作一样。易卜生的人物太容易理解了。我们理解他们，是把他们当作虚构之物来理解的。他总是为人物系紧道德的鞋带，让一切都整洁，体面，可知。他笔下人物们的秘密是可知的秘密，而非契诃夫人物身上真正的隐私。它们都只是些中产阶级的秘密：一个旧情人，一份违约的合同，一个敲诈者，一笔债，一个不想认的亲戚。 而契诃夫想到的“生活”是一种扭捏的浑浊的混合物，而不是对诸事的一种解决。我们只要看一下他保存的笔记本就很能理解了。实质上，这个笔记本就像一个床垫，里面塞满了他偷来的钱。它满是谜团，却得不出什么结论，它写满了惊奇的一瞥，可笑的观察，暗涌着新故事。 代替床单的是—脏桌布。 那条狗走在街上为自己的罗圈腿感到羞耻。 那是一些矿泉水瓶，里面放了些樱桃干。 在旅馆老板保存的账单里有一项是：“臭虫—十五戈比。” 他挑好牙齿，把牙签放回玻璃杯。 在饭店的一个私人房间里，一个有钱的男人，脖子上系着餐巾，拿叉子碰碰鲟鱼：“至少我死之前还能吃个零食。”—而且他很长一段时间都在说这话，每天都说。 你希望女人们都爱你，就要特立独行；我认识一个男人他不管夏天冬天都穿毡靴，而女人们都爱上了他。 值得注意的是，契诃夫将细节，甚至视觉细节，都当成一个故事，把故事当成一个谜。他并不费神留意小镇的屋顶看起来像犰狳甲，或者大谈对于上帝的困惑，或者俄罗斯民族代表了坐在三套车上的世界—精神。吸引他的既不是静固的诗意，也不是静固的哲学。在契诃夫的作品中，细节几乎从来不是一个稳固的实体；它是一个缄默的事件。他发现世界就像他本人一样吞吞吐吐讳莫如深—生活便如一棵树上挂着不同的故事，悬垂着种种隐私。对他而言故事不仅始于谜，亦终于谜。他让《关于爱情》中的一个人物抱怨说：“我们这种像样的俄国人就是热爱那些从来解决不了的问题。”契诃夫就是如此热爱问题，只要这些问题可以不求答案。作家伊万·布宁说，契诃夫喜欢从报纸上念一些没来由的怪事：“萨马拉一个名叫巴布金的商人，把他所有的钱都留给了一座黑格尔纪念碑！”这类故事的魅力大概在于，报纸自以为解释了一件事，但其实只不过是讲述了一件事。布宁补充了一则真实的轶事，一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了。契诃夫在《在峡谷里》开头便用了这件事。他的作品中散布着未解的细节，就像一种专门刊登切身奇事的报纸。这样来看，他的故事都是犯罪故事，但里面没人是罪犯。 契诃夫的笔记本里没有反省。一切都带有相同的确凿、就地、随意的性质。我们可以从某个条目里推测契诃夫的性格，也同样可以从另一个条目或者所有条目里去推测。一个朋友说他“闷闷不乐，那双敏锐而智慧的眼睛总是远远地打量着一切”。从亲友的各种回忆中，我们能够想象出，这个男人好像总是比他本人更年长一些，也比他遇见的任何人都更年长，好像他活了不止一辈子。他不会让自己一览无遗：他平易近人但难以捉摸。他会突然微笑，能像喜剧演员一样让怪事都显得似乎在所难免。有一个演员请他解释，《海鸥》里的特里果林算哪种作家，他回答说：“可他穿方格条纹的裤子。”他害怕成为关注焦点。他用一种疲倦而宽宏大量的语调说出自己的判断，好像它们再明显不过，只是他没听到之前有人说过罢了。他极富魅力，一轮又一轮的女人爱上她。这幅图景就是一直以来的英美版契诃夫，这位作家好似一个完美的英国文人—他的宗教是没有宗教，他看重本能而非信念，他统领着平平无奇的省份，那里的居民也许不太快乐，渴望变革，但到头来还是学会冷静，遵守当地法律。D.S.米尔斯基，一位住在英国的俄裔评论家说，契诃夫在英国很流行，因为他“罕见地彻底排斥我们所谓的英雄主义价值观”。契诃夫专门料理平淡无味的生活，这种看法离事实和契诃夫的写作相去甚远。契诃夫的作品是奇怪、残暴、绝望、不幸福的喜剧。 目前最完整的英文传记出自唐纳德·雷菲尔德，他给软绵绵的英美版契诃夫蒙上一层阴云，这是好事。在这本传记里，契诃夫仍然迷人、机敏、体面。他仍然是那个为家乡图书馆买新书的人，他免费分发药品，成了一个医院督察员，离梅利霍沃他家农场很近。但我们也看见契诃夫的生活离作品很远。他逃离人际关系。而他在爱情上的做法则有些冷酷甚至可憎，尤其考虑到他自己是一个对痛苦极其敏感的人：他总是鼓励女人爱上自己，然后，逐月逐月地冲淡她们的激情。他很少或根本不回她们的信。在写作最高产的阶段，1892到1900年，他住在梅利霍沃的房子里，在莫斯科以南大约五十公里。同住的有他尽职尽责的姐姐玛莎和他的父母。在此，他试图剪除不必要的人际交往。契诃夫擅于调情，性方面，则偏好妓院和露水情缘。（这一形象以毋庸置疑的证据推翻了V.S.普利切特关于契诃夫没有性欲的善意假设。） 但他忠于家庭，在莫斯科读医学院时他就成了养家的人。1860年，他生于俄国南部的塔甘罗格。他的父亲帕弗，大约可以视为契诃夫精细勾勒的那些伪君子之原型。帕弗开了家杂货铺，而他经手的一切都以失败告终，除了宗教。鞭笞孩子之余—他异常狠心—他成了大教堂唱诗班的歌手，他对礼拜仪式的热爱让礼拜乐曲无休无止。在教堂里，“帕弗分毫不让地捍卫他最看重的品质：光辉夺目”。他虔诚得可怕。有一个故事说帕弗在店里的一桶橄榄油里发现了老鼠。“他太诚实，不可能闷声不响；他太小气，不可能把油倒掉；他太懒惰，不可能再烧一遍过滤。他选择做一个祝圣仪式：伯克罗夫斯基神父在店里做了一场法事。” 契诃夫后来成了一个不信上帝的作家，他憎恨肉体虐待，每一页都在反对任何光辉夺目的迹象，在小说里装满伪君子。帕弗的鬼魂在契诃夫的作品里随处可见，如《六号病房》里的拉金医生，他向在这间精神病院里受虐待的病人大谈马可·奥勒留和斯多葛主义的重要性；又如《在峡谷里》的那个昏庸牧师，在晚餐时安慰一个刚刚死了婴儿的女人，同时用一把“尖上插了腌蘑菇的叉子”指着她。然而做儿子的没有抛弃父亲，契诃夫全家一搬到莫斯科，安东便平静地负担起全家的生计。他劝诫哥哥们不要胡天野地地生活，他有种奇异的不知哪儿来的成熟，有时候让他显得好像独占了什么隐秘的幸福。“有教养的人”的生活遵循八条准则，他在一封长信里告诉他的哥哥尼古莱。你要节制性事，不要夸夸其谈。“真正有才华的人永远在暗处，在人群中，绝不招摇过市哗众取宠。”直到唐纳德·雷菲尔德得见先前被审查过的档案，这封信的最后一句话总是在英文里被柔化为：“你必须放弃你的骄傲：你不再是一个小男孩了。”但实际写的是：“你必须扔掉你他妈的自命不凡……”我们对于“契诃夫式完美”的形象，正好被这些疝突破坏掉。我们应该看看这些差错，世俗，粗鄙，还有性方面的坦诚，这些都被俄国的审查者和英语世界的崇拜者们移除了。契诃夫仍然亲犹太人，仍然支持妇女权益。但他的信里也隔三岔五地流露出一点点偏见，“犹太佬”不时出现，对女人亦颇有微词。 契诃夫一家生计都要靠安东的文学收入。这笔钱起初很少。契诃夫粗手粗脚地写了六年—为报纸搞些讽刺小文，人物速写，幽默漫画，润色。（当然，他的成熟作品有一种辛辣，有时是一种立竿见影的教育性，令人想起漫画或速写。）他遇见了阿列克谢·苏沃林，《新时代》的老板，这成了他所有伟大作品的基础。苏沃林早就注意到了契诃夫写的东西。1887至1900年间，他是契诃夫的赞助人，也是最深入交流的对象。他还是这位作家的对立面；因此契诃夫必须充当苏沃林的肾脏，过滤掉这位商人的毒素—他的反犹主义（他们争论德雷福斯事件，契诃夫便宣称他本人就是德雷福斯），他艺术上的保守主义，他对最微小的政治激进的警惕。苏沃林被大多数思想开明的人痛批，而契诃夫和他的同盟常受奚落。但当时契诃夫也成了高尔基的朋友，他的小说有时同受左右两派的承认：政治的哑剧马搞内讧，前脚和后脚争，最后瘫在台上。 《草原》（1888）是第一个登上“厚杂志”的短篇小说：从此契诃夫便是一个有名望的作家了。他只有二十八岁，这个故事也还有些迟疑不决的地方，比如还是忍不住写了过于戏剧夸张的恶人（犹太商人摩西和所罗门），他们看来有些狄更斯的腔调，但很显然是抄自果戈理。但成熟期契诃夫的妙处，在此多已具备了；这是一个早年的脚印，由一个更轻量级的人所留。尤其一点，这个作品的写法乃是以一种忸怩的步子前进，漫无目的，任意而行，其速度取决于想象力。我们跟着一个名叫叶戈鲁什卡的小男孩，他要去一个新学校，搭了个便车，车上有两个人，羊毛商人库兹米乔夫和赫利斯托福尔神父。他们离开男孩家乡的小村，开始旅程，他们路过一片墓地，男孩的父亲和祖母便埋在那里。契诃夫的描述顺势偏移。 墙后面那些白色的十字架和墓碑欢快地探头张望，在樱桃树叶子之间半隐半现，远看仿佛是些白斑。叶戈鲁什卡想起来在开花时节，那些白斑就同樱桃花混在一起，成了一片白海。等到樱桃熟透，白墓碑和白十字架上就有许多紫红的小点儿，像血一样。在围墙里的樱桃树荫下，叶戈鲁什卡的父亲和祖母姬娜伊达日夜长眠。祖母去世后，装进一口狭长的棺材，两个五戈比铜板压在她那不肯合起来的眼睛上。在死以前，她是活着的，常从市场上给他带松软的面包圈，上面还撒了罂粟籽。但现在她只是一直睡一直睡。 伍尔夫和乔伊斯都欣赏契诃夫，只需看看叶戈鲁什卡这段漂离的思绪，就能明白原因。（正如观看说教的《玩偶之家》也能明白为何萧伯纳欣赏易卜生。）因为这是一种意识流，比托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》结尾那段更为自然和低调。“在死以前，她是活着的……但现在她只是一直睡一直睡。”不仅一个小男孩会这样想，我们每个人都是这样想死亡的，只在心里偷偷说：死之前，她是活着的。这是那种显然没什么深意的庸常想法，却是一种意外的庸常，而既然意外，也就不庸常，且永不庸常了。而契诃夫艺术中更深刻的东西出现在一页之后，叶戈鲁什卡哭了，因为他想妈妈，赫利斯托福尔神父安慰他。“得了，小兄弟，”神父说，“求主保佑。罗蒙诺索夫当初也这样跟渔夫一块儿出门，后来却成了名满欧洲的人物。智慧跟信仰合在一块儿，就会结出上帝所喜欢的果实。祷告词上是怎么说的？‘荣耀归于创世主，使我们的双亲得到安慰，使我们的教堂和祖国得益’……就是这样的。”当然，赫利斯托福尔神父根本没有提供任何安慰；他自说自话。他的安慰没有什么戏剧性的意义，按易卜生的标准来看。他真的把所思所想一股脑倒出来。他说话非常任性，显然就跟男孩想事是一样的。这种对意识流的使用，在之后的岁月里变成了契诃夫革新舞台艺术的基础；这也是他对小说的革新。契诃夫发现了一种相似性，原来我们对自己说的和我们对别人说的差不太多：两者都是败露的隐私。两者都是失落的秘密。前者失落在我们的头脑和灵魂之间，后者失落在彼此之间。自然，这类心声，不管对内对外，都有一种回忆或梦的任性特质。它就是回忆或梦。这也是为何它似乎很有喜感，看一个契诃夫的人物就好像看一个情人在床上醒来，半醒半梦，说一些奇怪而私密的东西，对我们来说毫无意义，因为其内容指向刚才的梦境。在生活中，这类时刻我们会笑着说：“又说傻话了，你晓得吧。”契诃夫的人物便活在这两种状态里。 有时他的人物把心思倒出来，说出口；有时他们的心思闷在里面，而契诃夫为我们描述它—往往这两缕心绪难以区分，如叶戈鲁什卡对他祖母的回忆。《主教》是契诃夫的晚期作品，成于1902年，即契诃夫生命的最后两年。此作是一个绝好的例子，说明叙事中的这种新手段已然纯熟。一个将死的神职人员开始回想童年……突然他的思绪就跑偏了。他记起“西美昂神甫，长得又瘦又小，儿子却魁梧得很（一个宗教学校的学生）……有一回他儿子对家里的厨娘发脾气，骂她是‘耶户的母驴’，这令西美昂神甫闷声不响，因为他暗自羞愧不记得《圣经》上哪里提到这母驴了。”这是何等丰富、何等强健的世俗细节啊！但契诃夫伟大的创新之处不在于发现或发明这类细节和轶事，我们在托尔斯泰和列斯科夫那里也能找到同样出色的细节。关键乃是在于它们的位置，它们的突然绽放，它们的缺乏明确意义，好像契诃夫的人物碰到了一些他们不想碰到，至少无意碰到的东西。好像是像思绪在想人物。这种自由意识的运动出现在文学里大概还是第一次：奥斯丁或斯特恩，果戈理或托尔斯泰，都不曾让一个人物同记忆保持这种关系。 看契诃夫作为一个作家如何成长起来是极有意思的，从《草原》到十一年后《带小狗的女人》，就是看他怎么发现并扩展这类显然任意为之的细节。因为这不仅仅是契诃夫的人物心血来潮，详细倾吐，而已经成了契诃夫文体的根本原则。纳博科夫曾抱怨契诃夫“混杂了糟糕的文体、预备的绰号、重复的意思”。纳博科夫当然错了。契诃夫的比喻，自然场景和视觉细节，常常优于纳博科夫（也总是好于托尔斯泰），因为它们往往出人意料，仿佛脱离了文学。他看世界不是以一个作家的眼光，而是以他的人物的眼光。就算在某些情况下故事的讲述者是“契诃夫”，显然外在于人物的头脑。“远处有只麻鸭在叫，悲悲切切，朦朦胧胧，听着好像是一头母牛关在棚里。”这个类比里没什么诗意可言，但村民大约就会这样想麻鸭的叫声。“一只布谷鸟好像在算某人的年纪，一直数岔了只好从头再来。”一个女孩快要放声大哭，“她的脸奇怪地绷紧了，好像含了满嘴的水”。（这里的关键词是“奇怪地”。对谁奇怪？对房间里的其他人，其中便有契诃夫：他不再是一个作家。）一个贫穷的村子里响起了“听上去很贵的手风琴”声。 相比之前的任何作家，契诃夫都更彻底地变成了他的人物。一个像《古瑟夫》那样的伟大作品，没有这种认同就不可能写出来。故事发生在一条回俄国的船上。在病房里，一个叫古瑟夫的愚蠢农民快要死了。其他病人嘲笑他简陋的想象—他认为风被拴在什么地方，就像狗被拴在墙边，一旦起了风暴那是因为它们被放出来了。古瑟夫躺在船上，回忆起家乡的村庄，我们发现他的想象并不简陋。很快他就死了，实行海葬，包了块帆布。“缝进帆布里，”契诃夫写道，“他看上去就像一根胡萝卜或野萝卜：头宽脚窄。”他坠入海中，头上白云汇集。契诃夫写有一片云看着像凯旋门，另一片像头狮子，还有一片像把剪刀。忽然我们意识到契诃夫看世界就是用古瑟夫的眼光。如果古瑟夫很蠢，那契诃夫也就很蠢！为什么古瑟夫觉得风是被拴着的狗很蠢，而契诃夫觉得一片云像狮子或一具尸体像萝卜就不蠢呢？契诃夫的叙述消失在古瑟夫的叙事中。 令人咋舌的是，契诃夫最完整的传记作者几乎没在契诃夫的作品上花什么时间。他似乎要建一座围墙，一砖一石都是生平“事实”。唐纳德·雷菲尔德在序言中告诉我们，如要讨论契诃夫的作品，只因“它们出现在他的生活中，并影响了他的生活，但不会被当成评论的对象。传记不是评论”。当然，割裂生活和作品，如屠夫用不同的刀子去切生肉和熟肉，未免太不开化。传记就是评论，特别是在契诃夫身上，他常常回避生活来强化作品。毋庸置疑，雷菲尔德就契诃夫的生活提供了一整套新的形象—他更野蛮，更残酷，更普通，更孤独。但这本传记丰富得很苍白：一大堆旅行日记、信件和聚会。关于作家，他几乎什么都没说，并在很多地方把事实刨去了文学的背景。总的来说，他还不如完全不提契诃夫的作品，因为他简短的评论似乎全是照本宣科、例行公事罢了。他说“《古瑟夫》很好地描绘了自然对死亡的漠然……契诃夫的后萨哈林时期开始了”。《六号病房》则是“一个关于人类境况的凄凉寓言。这里面没有爱情”。关于《大学生》（契诃夫自己的最爱），他评论道：“这是‘晚期的契诃夫’，在这个阶段……一切都是唤起的，而不是直接说出来。”如此等等。大多数小说都被一两句话打发了。他把小说强行塞进传记的小单间，不惜大肆扭曲。还有一些时候，他拿来契诃夫的评论但剥去了文学的外壳。比如，1901年1月，契诃夫和他的朋友M.M.科瓦莱夫斯基在罗马。据雷菲尔德说，契诃夫生着病，非常抑郁。他只有三年可活了。他同科瓦莱夫斯基在圣彼得大教堂看了一场忏悔列队行进祈祷，他对此的反应被拿来当作当时精神状态的证据，雷菲尔德评论道：“安东的心情变得极糟：他告诉科瓦莱夫斯基自己没在写什么长的东西，因为他马上就要死了。他在圣彼得大教堂看忏悔游行。当被问及他如何描述此情此景，他回答说：‘一个愚蠢的队列拖拉而过。’”但科瓦莱夫斯基的回忆录（最近刚刚重印，收于安德烈·屠尔科夫的《安东·契诃夫和他的时代》，1990年在莫斯科出版）说得很清楚，契诃夫的回答是一个文学方面的回答。科瓦莱夫斯基讨论的是契诃夫的省略，为了表明他是“一个避免任何非必要细节的作家”。当他们看着队列从身边走过，科瓦莱夫斯基建议说，“对一个纯文学作者而言”，他们眼前所见的“不乏一定吸引力”。“丝毫没有，”契诃夫回答道，“一个现代小说家只能允许自己写下这么几个字：‘一个愚蠢的队列拖拉而过。’”相比错误的传记解读，这个文学的背景不仅更为真实，也更为有趣：它告诉我们“生平”之外的契诃夫。 1890年，契诃夫长途跋涉到萨哈林，一个西伯利亚海岸边的监狱之岛。契诃夫在岛上目睹了俄国不成人形的生活，萨哈林便如一个住了人的死亡集中营。他1895年出版了有一本书长度的报告，在临近结尾的地方，契诃夫描述他看见一个谋杀犯被打了九十鞭。接着便是这个契诃夫式的细节—一个抱怨的军医助理要求帮他一个忙。“尊敬的先生，请让我看看他们是怎么惩罚囚犯的。”有时候，契诃夫写道，“我感到眼前所见已是人类堕落的极限。”契诃夫相信良好的教育和药品是非常重要的。而萨哈林更加剧了他的社会向善论。在梅利霍沃，他1892年买的地产上，他帮忙建起一座新学校，并免费提供专业的医学知识。他最伟大的短篇小说变得更倾向于黑暗，也更倾向于宽恕。监狱在这些小说里反复出现，即使《带小狗的女人》里的情侣也感到被关在笼中，这篇小说出版于1899年，当时契诃夫刚刚和未来的妻子奥尔加·尼普尔交往。“而从中逃脱是绝无可能的，正如你在一个精神病院或上了脚镣的苦役队里。”而凄苦的《古瑟夫》（1890）构思于契诃夫看见两个人死在把他带离萨哈林的船上。《六号病房》（1892）设在一个精神病院里。一个自以为是的医生，忽视了病人的痛苦，却发现他自己的精神正在垮掉。他反过来被扔进精神病院。从窗口，他能看见镇上的监狱：“这就是你的现实！”医生想道。他死在精神病院里，他意识模糊神游万里，而契诃夫给他的奖励便是他作品中特有的那种猛的心血来潮，那种随机的迷狂，那种白色的缺口：“一群鹿，出奇地美丽优雅，他前一天在书上还读到过，此时从他身边跑过；然后一个农妇向他伸出一只手，手里拿着一封信……”这些小说里都有一种颇为炽热的人道主义：契诃夫1898年给苏沃林的信里说，作家的任务就是“为那些罪人挺身而出，如果他们已经受过谴责和惩罚”。就在一年前，契诃夫第一次公开挺身而出支持德雷福斯。 契诃夫相信什么？在关于这位作家的论文中，哲学家列夫·舍斯托夫（不无赞许地）提出，契诃夫“没有理想，甚至没有对于平常生活的理想”。他说契诃夫作品用悄声低语的“我不知道”来回答一切问题。一些苏联评论家认为，契诃夫“绝望”的人物没能充分预见即将到来的革命—对俄国的未来过于悲观了。契诃夫的小说里哲思困惑不清，但并不等于没有哲思。苏珊·桑塔格说得很对，契诃夫的写作是一个自由之梦—“一种绝对的自由，”契诃夫写道，“彻底摆脱暴力和谎言。”在他的作品中，自由不仅仅是政治的，人身的，而且是一种中性的填充，就像空气或光。他多么频繁地描写村庄，接着，在村子的边缘—“一片开阔的田野”。《套中人》的叙述者记得孩提时的自由，当父母外出，“我们会绕着花园跑一个多小时，陶醉于完完全全的自由。”契诃夫并非托尔斯泰般把人物拖向上帝的自由，亦非果戈理般把人物引向自发的社会主义。他很坦诚，他必须承认自由之于我们并不总是很有吸引力，它有时令我们害怕。也许自由只不过是一种可以不存在的自由？“哎要是可以不存在该多好，”《三姐妹》里的契布蒂金哭诉道。我们常常可以注意到他的人物渴望逃入一种自由，其宽广取决于其并不存在。莫斯科对于三姐妹不仅不可能，且不存在，是她们的欲望令其消失。对于新生活的切盼—契诃夫人物最常见的姿态，以及作家从他自己的家人身上得到的第一手观察—对于无生活的切盼，也许这两者之间的差距很小。但不论契诃夫的人物碰到什么事，不管他们如何期望，他们都拥有契诃夫文学天才所赋予的一项自由：他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。 这是一种不可小觑的自由。契诃夫妙手偶成的风格，他对于心思流迁的模仿，之所以是巨大成就，便在于把忘我带入了小说。人们在思考时深深埋进自我之中，遂忘了他们自己，一念既起随波逐流。当然，他们不是真的忘了做自己，他们是忘了履行自己作为一个有意义的小说人物的使命。他们扔掉剧本，不再演戏，不再是易卜生的特使。契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。最美妙的例子可以看一下他的早期作品《吻》，是他二十七岁写的。一个未经人事的士兵生平第一次吻了一个女人。他珍藏这份记忆，又忍不住要跟军队里的同伴说说他的经历。然而他真的说出来后，却很失望，因为他的故事一下子就说完了，可“想象中他能一直说到早上”。我们可以留意一下多少契诃夫的人物对他们说的故事很失望，并且似乎隐然嫉妒别人的故事。但在文学中，对自己的故事感到失望是一种特别微妙的自由，因为这表示人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。他总是想从契诃夫给他的故事里创造出他自己的故事，即使这种失望的自由终究令人失望。（至于这种自由毕竟来自作者的奖赏和操控当然是一个微小的悖论了：不然它从何而来呢？）但这毕竟是一份自由。对此《吻》表现得很好。士兵忘了他在契诃夫的小说里，因为他沉浸在自己的世界里。他自己的故事是深不见底的，期望说上一整夜：但契诃夫的故事“一下子就说完了”。在契诃夫的世界里，我们的内在生活有其自己的速度，自己弄了一套日历。而在契诃夫的作品中，自由的内在生活撞上了外在生活，就像两套不同计时系统的冲撞，儒略历撞上了格里历。这就是契诃夫所说的“生活”。这就是他的革命。 《破格》是詹姆斯·伍德的第一部批评集，同时讨论文学和宗教。 媒体评价 “书中讨论的一些作家——梅尔维尔、果戈理、勒南、阿 诺德、福楼拜——文学信仰和宗教信仰之间的区别并不总是很清楚，而常常是一种莫大苦恼……然而，总有作家伟大到足以在宗教冲动和小说冲动之间腾挪，区分两者 ，但又奇迹 般地两面受益。梅尔维尔和福楼拜是这样的小说家，乔伊斯和伍尔夫亦然。对弗吉尼亚·伍尔夫来说，十九世纪的变乱已过去五十来年，而作为一个著名的不可知论者的女儿，宗教信仰并没有拘于传统的痛苦。难关已经闯过。对她来说，一种宗教信仰或神秘的信仰与文学信仰轻柔地调和在一起——然而，对她来说，小说仍然保留着怀疑、质询的功能。在她的写作中，小说表现神秘，不过是为了展现我们无法抵达神性，因为神性已然消失。在她笔下，小说以宗教之心，行怀疑之实。” “大胆，他可能过于大胆了，但我们需要他”——玛丽安•摩尔评论休•肯纳的话，也同样可以用在詹姆斯•伍德身上。正是过度的能量和好辩的冲动让伍德读起来很提神，我们常常接受他的教诲，有时也想一驳为快。 ——威廉•H•普理查德，《纽约时报书评》 詹姆斯•伍德以其独有的激昂的声音，推进了一些最困难的议题：小说和现实主义的想象力可以是什么样子。他是那种真正的文学爱好者。他饱含深情而热衷争论的批评文章在对象的范围和道德的严肃性方面激动人心。 ——苏珊•桑塔格 目前没有几个批评家……可以提醒我们谈论文学也是文学的一部分。若能为这种谈论加上激情、精确和丰富的阅历，那便是一份罕见而珍贵的才能：我们的好消息是伍德有这种才能而我们有伍德。 ——加布里埃尔•乔西波维奇，《泰晤士报文学增刊》 伍德是一个天才的细读者。这部批评集里妙笔贯穿始终，时而甘美多汁，时而刚毅雄健，时而据理力争，时而倨傲冷嘲，激情四溢又不失细节方寸。 ——约翰•班维尔，《爱尔兰时报》 (责任编辑：admin) |