 爱，一直被诗意地看作抵抗整个宇宙走向热寂的负熵。电影《宠儿》里，外界的一切在争先恐后奔向最后的终点，情爱却丧失了救赎的能力，只与鱼眼镜头下扭曲的世界“背对背拴在一起”，从有序到无序，从真实到空虚。 导演兰斯莫斯的作品，大多致力于在极端情境下逼出极端情感，如《龙虾》中的“恋爱淘汰制”和《圣鹿之死》中的“以血还血”。然而新作《宠儿》却将情爱限定于18世纪的英国宫廷，限定于三位女性角色的博弈关系中。如果说，在导演前作中，爱欲作为对崩解的世界“原子爆发”的应答，获得了如原子弹辐射光、如秘教巫术般诡谲的“神圣”，那么《宠儿》中，爱欲则被外界的桎梏和主体的空洞凌迟后成为“神剩的”。 影片的历史原型女王安妮与女伴萨拉的深厚情谊，被处理为同性之爱。作品并未对天主教信仰有浓墨渲染，但那些密集到几乎使人产生生理不适的鱼眼和广角镜头、那些无所不在也无所不知的侍卫，替代了有形的神灵，成为隐形的眼睛。萨拉放低身段讨好女王时，女王尽管情难自抑，也须得躲到侍卫视线的死角，才敢吻上萨拉的唇；萨拉失宠后对女王的威胁，便是公开两人深情往来的信件。在他者的凝视中，三位女性角色之间的爱、阿比加尔与马沙姆的爱，都是剽窃，都是残缺，都是神圣之爱的残羹冷炙。 除此之外，小三角关系中处于掌控位置的女王安妮，本身便是一尊残破的神。失去17个孩子、容貌平庸、体态臃肿、深受痛风折磨的她，糅合了原始时代泰坦母神的浑厚和旧约天主的冷酷。她噬甜而任性，如奥涅尔笔下的大神勃朗：“她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”她泼洒自己的爱如泼水，来势汹涌却总是泼错了地方。她兴致勃勃地送给萨拉城堡，赐阿比加尔贵族身份，狼狈地试图以权力交换感情；她在政治游戏中被架空，“臣民们以为，他们之所以把某人当成国王来敬奉，是因为那人天生就是国王；其实，某人之所以是国王，原因只有一个，即臣民们把他当成国王来敬奉”。她以权力为悬赏，却始终以其为手段而非目的，耶和华一次次给出“迦南之地”“奶与蜜的国度”的许诺，惟一的条件便是“你信”，而女王惟一的条件则是“你爱”。一旦爱出现动摇，她便如那位立下“不可试探主你的神”却被反复怀疑的神一般陷入狂躁，叱骂侍卫，终止宴会。萨拉坠马失踪后，她反复询问“这就是全部信件吗”，却禁止派人寻找她的下落，因为“她一定是想让我担心”。何止爱欲本身是“神剩”的，连爱欲箭头的发出者，都是“剩神”。 这份缩水了再缩水、扭曲了再扭曲的爱，分配到萨拉和阿比加尔身上，便格外微茫。那份“两小无猜”的情意于萨拉而言，是最后的保命符。但对安妮而言，当伤痛纷至杳来，甚至与世界沟通的桥梁也已断裂之时，她便只得创造一个想象性的、与将来对称的过去之乌托邦，以精神分裂的同质供养幻觉，弥补被透支的当下和未来，而幻觉的支点萨拉，则只能是被迫钉在昔日的幽灵。 与仿佛被黑衣、黑发、黑瞳吸在过去中的萨拉相比，金发、白皙、蓝瞳的阿比加尔有着洋娃娃般的美貌和羔羊般的无辜，她也正是凭借这种“羔羊”的特质赢得了女王的宠爱。她曲意迎合，身段谦卑，偷偷为痛风的女王敷药，在女王路过时故意咳嗽，并说：“对不起，我在为您采草药时着凉了”，甚至她在为女王揉腿时，也因仆从的身份而采取了“羊羔跪乳”的姿态。结合《圣经》中的牧羊人之譬和女王半人半神、非人非神的身份来看，几位宠儿都是女王膝下的羊群，女王泼洒给她们的爱，是神与诺亚的契约，也是神给该隐的记号；是安身立命的救赎，也是“流离飘荡在地上”的咒诅。 影片结尾，初醒的女王瞥见窗边的阿比加尔轻捻纸页、穿着高跟鞋踩在兔子身上，怒不可遏地命令阿比加尔为自己“揉腿”，并由于痛风无力，将手撑在了阿比加尔的头上。贯彻全片的巴洛克音乐，在此处被替换为舒伯特的钢琴曲，清冷寥落的琴音中，阿比加尔精致的侧影与群兔叠印，最终融合消失。这是傀儡女王全片神性最为高扬的时刻，而阿比加尔则从宠儿降格为宠物。西蒙娜·薇依在描写《伊利亚特》中普里阿摩斯向杀子仇人阿喀琉斯求饶时写道：“一块活的肉首先以惊跳显出生命迹象；在电击之下，青蛙的腿会惊跳……一个类似的求饶者既不战栗，也不呻吟；他不再被许可；他的双唇即将碰到对于他而言最恐怖的东西……”被阉割（女性相对于男性）的“剩神”的爱，注定残缺而畸形，然而在主体短暂地获得神位后，爱不仅并未随之飞升，成为济慈歌咏的“明亮的星”，反而被膨胀的主体意志挤压、在无序的箭头转指中渐渐增熵，最后一阵生理性的痉挛，“宠儿”阿比加尔与“宠物”兔子的叠相，完全溶解在暗去的背景中。 《宠儿》被观众戏谑地称为“西方版《甄嬛传》”，然而，在《甄嬛传》《如懿传》等宫斗剧中，女性争夺货币化的宠爱，是为了谋求实质性的生存，爱亦作为一般等价物获得交换价值；而在《宠儿》中，不仅“爱”降格为符号，以爱换取的权力、身份、国家利益，同样也是符号。原教旨的“爱教”增熵崩解，不只由于教主安妮的存在之匮乏，也因为在影片塑造的后神话世界中，辉格托利的两党之争、英法百年的矛盾恩怨、民生的疾苦、阶层的流动，都是注定走向热寂的符号狂欢。 影片的色调与汤姆·提克威的《香水》类似，其视觉元素也均为18世纪西欧的典型。镜头平等地捕捉着贵族们的假发、粉底、皮草、丝绸和下等仆从的陋室、褴褛服饰、灰垢，如马丁·帕尔（Martin Parr）通过白天使用闪光灯的方式拍摄“追求享乐者”一样，通过明丽的色调和特写取镜，贵族们摘下假发后稀疏的发顶、掉渣的粉底、结块的睫毛膏、被戏耍的鸭子脏污的绒毛、龙虾渗出的腥冷的水滴，都得到了写实至扭曲的呈现，“大家都是可怜的人间”。当众人沉溺于赶鸭子、射鸟儿、向弄臣扔水果的闹剧时，尚有一丝清醒的，或许只有反复栽进泥坑的阿比加尔。她一出场便被一只恶意的手摸了屁股，推下马车，并因为女仆的恶作剧，带着一身泥污闯到了萨拉面前，直陈自己荒唐的身世；试图通过诱惑马沙姆上位时，她被扑倒在枯叶上，扯破了衣袖。在受欺压时，她因被隔绝，反而拥有了审视的距离。更诡异的是，在这些明显失态的场合，她都镇定自若，任由肉身的存在被侮辱、被扯裂而露出棉絮。她带着棉絮在宫廷里穿梭，就是整个狂欢场域的“斑点”，就是一块移动的标语牌。 若说阿比拉尔的传记是泥巴写就的，萨拉的传记则是以血写就的——是他人的血，也是自己的血。萨拉作为辉格党人的妻子，是坚定的作战派，为了“大英帝国的荣光”，不仅对士兵的牺牲和平民的高税毫无怜悯，更“大义灭亲”地把丈夫送往前线，并在阿比加尔询问时答道：“这是应该做的事”。战争成为战争机器，距离德勒兹所谓的“毁灭的激情”“双重自杀”“逃逸线成为死亡之线”便相去不远。而在那几场象征权力消长的射鸟场景中，萨拉由最初的弹无虚发，到被阿比加尔抓住把柄时放空枪威胁，再到最后反被阿比加尔射中的鸟儿溅了满脸鲜血。他人的血已经干涸，接续的便是自己的血。她坠马毁容，却不屑于和宫斗剧女主一样借此“反杀”，或纱巾掩面上演苦情戏码。她轻蔑地说：“这伤疤在男人身上，一定很潇洒”。 意义已经被泥巴和鲜血涂抹，而作为符号的人类存在若继续坍缩，便只有变形为动物。从用于赛跑游戏的鸭子和龙虾，到女王心血来潮的“仿獾装”，人与动物的分界，似乎只有一层伪装。至于那17只兔子，则成为了女王夭亡的孩子的替身，甚至以孩子死去的那天作为对应的兔子海德布兰德的生日，生与死咬合成闭环，囚禁了深陷其中的人。阿比加尔通过引起兔子的话题，使当时一心依恋萨拉的女王回心转意；从来不屑于和兔子打招呼的萨拉，失宠后讨好女王的方式就是和兔子亲近。兔子的叠相逐渐增多，它们骚动不已的虚像，不就是热寂阶段无序运动的宇宙之景？ 兔子之于安妮、鲜血之于萨拉、泥巴之于阿比加尔，无意中竟偶合于梅勒对前现代、现代、后现代的区分：在安妮的认知中，兔子与孩子完全对应，能指与所指在存有性结构中难以区分；在萨拉眼中，鲜血的张扬与伤痛，是现代性的进步和暴力之必然；在阿比加尔眼中，泥巴与卑微的出身形成了标记性结构，身份、情爱、权力都可以被轻易地涂抹再轻易地擦去，她明知符号的空泛，却深陷其中。三位人物的年龄固然是安妮（前现代）-萨拉（现代）-阿比加尔（后现代）的规整序列，但是她们变动中的三角关系却挣脱了线性发展的时间，在充满偷窥意味的鱼眼镜头和幻丽的色彩中，相爱相杀，走向热寂。 在这样的环境中，爱是否有意义？拍摄和讲述是否有意义？而阿多尼斯已经说过：“什么是玫瑰? 为了被斩首而生长的头颅。” (责任编辑：admin) |