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法国新小说代表人物、1985年诺贝尔文学奖得主克洛德·西蒙（Claude Simon）的作品一向“曲高和寡”。除了西蒙自身的传奇经历（在西班牙内战、二战和法国抵抗运动的诸多战役中都有克洛德·西蒙的身影），人们对他的作品似乎并无太大兴趣。 虽然也不乏有人被西蒙的文字造梦术深深吸引，沉醉其中，但对大多数读者来说，阅读西蒙的小说过程是艰难的，甚至令人极其困惑、沮丧。这种沮丧既来自于西蒙对人类存在状况的独特刻画，亦来自于其遣词造句和小说谋略的大胆尝试。这和传统小说的手法大相径庭，以至于不习惯的读者会觉得自己读了一本“假小说”。人们纷纷给他贴上了“无趣作家”、“不忍卒读”的标签，这些标签使得更多人对其望而却步。 也许，进入克洛德·西蒙式“造境”的前提是——懂得欣赏绘画，要“能同时既是画家又是诗人那样地工作”。当打开了第一道可能性之门后，便能渐渐沉入西蒙笔下光怪陆离的文学世界中。这世界不断生成与消解，瞬息流变，每个人的感受各有不同。所以同是法国新小说开拓者的罗伯-格里耶曾说，“对西蒙的同一部小说，一百位读者有一百种读法”。 在中国，虽然早已有《弗兰德公路》《农事诗》《大酒店》《植物园》等作品陆续出版，但对克洛德·西蒙的接受始终很缓慢。近年来，《刺槐树》《导体》等中文译作的出版给了当下读者更多重新认识西蒙的机会。而今年，南京大学出版社“守望者”工作室将会推出西蒙另一部小说《三折画》的中文译本，这本书1973年由法国子夜出版社出版发行，是西蒙第三创作阶段的作品，对于认识西蒙是一个更为独特的文本。经“守望者”授权，我们摘取了《三折画》一书的译后序，和读者们一起重新认识这位长期“不受待见”的作家。（导语：杨司奇） “感觉自己像是读了一本假小说” 在谈到作家和读者的关系时，法国传奇新小说作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913-2005）曾说：“我认为只有我不老是考虑读者尾随我的问题时，读者才能理解我。老考虑读者易懂，那是荒唐、糟糕的事”，他甚至说：“要是我们力图使自己适应一般读者的理解力，那就完蛋了！” 多年来，“无趣作家”、“不忍卒读”仍然是贴在西蒙及其作品上的标签，国内西蒙研究专家金桔芳老师也曾指出“西蒙应该是在中国最难读懂的外国作家之一”，八年前我第一次接触西蒙的代表作之一《弗兰德公路》时的确深有体会。阅读的过程时断时续，读得颇为费劲，最终读完却仍然似懂非懂，感觉自己像是读了一本假小说。在这部作品中，西蒙的遣词造句和小说谋略与传统小说的手法大相径庭，宏大的叙事、曲折离奇的故事情节、个性鲜明，形象丰满的人物、传统的心理分析以及语言的规范等等读者在传统小说里的期待与这部作品大相径庭。 后来，我多次展开文本细读，逐渐对这部作品有了更深的理解和感悟。此后，我还相继读了他的《植物园》《大酒店》《农事诗》等作品，渐渐体会到西蒙小说文本丰富的层次以及一种形散而神不散的西蒙式的人文气韵，虽然阅读的过程远不像读其他小说般消遣闲适，但潜下心来，也能体会到一种独特的小说美感。三年前，偶得机缘接手翻译西蒙的另一部作品《三折画》，一方面，我力图使自己怀有一种不被归为“一般读者”的雄心，同时，我内心充满了能否准确地把握和理解西蒙作品的结构和深意并在翻译中准确呈现其独特作品风格和人文情怀的忐忑。于是，这种雄心和忐忑一直伴随了整个漫长且颇为艰辛的阅读和翻译过程。 九死一生：一边种植葡萄，一边写小说 西蒙一九一三年出生于印度洋海岛首府塔那那利佛，父亲原籍法国，时任法属殖民地马达加斯加的上尉骑兵军官，母亲是具有西班牙血统的法国人。西蒙的一生经历传奇，他自小就笼罩在死亡的阴影中：他顶着因病逝世的哥哥的名字出生，他的父母甚至没有给他申报新户籍。1914年8月27日，西蒙十个月大的时候，他的父亲在第一次世界大战中战死沙场，父亲的逝世给他母亲带来了致命的打击。战后，她曾数年执着地带着儿子到一战战场遗址寻找丈夫的尸骸，最终积郁成疾，在西蒙12岁的时候撒手人寰。失去双亲的小西蒙继续到巴黎求学，假期则回到舅舅、舅妈三个家庭中，在他们的爱与怜悯中度过了自己的少年时期。成年后，西蒙从母亲那边继承了一份小额遗产，开始独自生活和学习。 这位中学时曾在学校获得过绘画第一的青年，曾立志成为一名画家，为此，他曾到英国短期学习，后来还跟随安德烈·洛特学习立体派绘画，同时，他开始接触超现实主义文学并广泛阅读普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、福克纳和康拉德的作品以及一些哲学类的书籍。再往后，他到法国骑兵团服了兵役。1936年西班牙内战爆发后，西蒙满怀革命热情，跑到西班牙帮助共和军和无政府主义者与佛朗哥的军队作战。后来，他还到印度和东欧各国以及其它国家游历。很快，二战爆发了，像是命运的捉弄，西蒙在自己父亲的忌日那天应征入伍，跟随父亲的步伐走上战场，参加了默兹河战役。但他所在的骑兵团在弗兰德公路战败后几乎全军覆没，他则头部受伤被德军俘虏了。五个月后，他竟奇迹般地成功逃离俘虏营，命运多舛的他作为战争的亲历者幸运地活了下来。后来，他返回法国参加地下抵抗运动，直至法国解放。 正如西蒙所说，他与古老欧洲的大部分居民一样，经历了动荡的岁月。当和平来临，西蒙回到故乡，一边种植葡萄，一边写小说，在苦行僧般的持续创作中找寻作为九死一生的幸存者那赎罪般的心灵慰藉。从1945年发表处女作《作弊者》到2001年推出《有轨电车》，50余年间他先后发表了20余部作品，成为20世纪下半叶法国最重要的作家之一：1960年，他的小说《弗兰德公路》获得了《快报》图书奖；七年后，长篇小说《历史》也获得了美第奇文学奖；1985年，他又凭借小说《农事诗》，成为获得诺贝尔文学奖的唯一一位“新小说”作家。2006年和2013年，法国著名的“七星文库”丛书先后推出西蒙篇第一卷和第二卷，标志着西蒙在法国文学史上的重要地位进一步得到了确立，西蒙无愧为法国新小说派的“主要柱石”。 新小说只是“一个方便的称呼” 说到新小说派，不得不提文评家爱弥儿·昂里欧。1957年，他读完阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》和娜塔丽·萨洛特的《向性》这两部作品后在《世界报》上发表文章，将两部作品归为“新小说”一类，这是“新小说”一词第一次被提出和使用。后来，昂里欧又将米歇尔·布托尔，克洛德·西蒙等作家的作品也归于这一类。罗伯-格里耶后来曾说，自己使用新小说一词并不是指一个特定的文学流派，因为新小说作家并未形成固定的，朝着同一方向进行创作的团体，新小说只是“一个方便的称呼”，可以用它来指代“一切寻求新的能表达（或创造）人与世界新关系的创作形式的作家，包括一切决心创造新小说也就是新人的作家”。西蒙也认为：“新小说”不过是那些各行其是的探索者在无形中达成的“搅乱了传统小说的一些协议”。所谓各行其是指虽然新小说作家都具有革新传统小说的立场，但他们的创作手法却具有鲜明的个性特点：比如格里耶致力于细致而详尽的“物”的描写；萨洛特则开创了“内心独白”的“内心描写”模式；布托尔在小说创作中探索“造型艺术”手法的运用，而西蒙则醉心于文字的冒险，将诗歌、现代绘画和电影艺术手法融入其作品中。 西蒙的创作时间持续了五十多年，文学史上，他的创作道路一般被分为三个阶段，而绘画的艺术手法则是几乎贯穿其整个创作生涯的特色之一。西蒙在他第一阶段的作品《钢丝绳》中，首次尝试将绘画大师塞尚的现代派绘画艺术手法运用于小说创作；在作品《风》中，作家则运用巴洛克式的图案和花纹的线条，同时再现过去和现在由回忆和印象组成的多幅场景；《风》之后的《草》也着力用声音、味道结合色彩描写多个场面。西蒙第二阶段的代表作《弗兰德公路》的结构与毕加索取材自西班牙内战中的大屠杀的名画有异曲同工之妙，而《历史》不仅色彩斑驳，小说的结构也类似于《三折画》；西蒙文学冒险第三阶段的《双眼失明的奥利翁》受法国画家普桑作品的《双目失明的奥利翁朝着初生的太阳光走去》的启发而写成，而《贝里尼斯的头发》则直接描绘了西班牙画家米罗的一副画作，这一时期的《导体》《三折画》《常识课》和《刺槐树》贯穿小说始终的均是画面的描绘，而诺奖小说《农事诗》也是色彩斑斓，“通过对人类生存状况的描写，把诗人和画家的丰富想象和对时间作用的深刻认识融为一体”。 三折画：三个隐秘的真实故事 《三折画》1973年由子夜出版社出版发行，是西蒙第三创作阶段的作品。“三折画”指画在三折画屏上，展示圣人的多种生活片段、圣经故事和传说的多重片段的画作，这种画整体包含三幅画作，中间一幅画作是主体，两旁的两幅可以折叠在中间的主体之上。小说《三折画》以绘画艺术手法“三折画”为标题，结构上分为彼此独立又相互关联的三部分，作品的三个主要场景直接与三位画家息息相关。第一位画家是弗朗西斯·培根，1971年12月，西蒙在巴黎参观了他的画展，《三折画》主要参考了他《卧躺人物》、《带皮下注射器的卧躺人物》和《耶稣受难习作三图》以及《吕西安·弗洛伊德和乔治·戴尔的画像》；第二位是让·杜布菲，西蒙曾于1971年去过他的工作室，其作品《谬误的华贵果实》给西蒙留下了深刻的印象；第三位是保尔·德尔沃，他画作中的“白人裸女”，“在城市或者夜幕的背景中，眼神空洞，神秘”。 西蒙以三个真实的社会新闻为蓝本，结合从以上三位画家画作中得到的启发，在《三折画》中描绘了三幅场景。其中第一个场景以杜布菲的田园图为背景，讲述了法国中部的一个村庄，一个男孩在房间做数学作业，看宰杀兔子和拼接电影胶片的故事，当中穿插了一名少妇与情人幽会，最终导致自己的孩子溺水而亡的故事；第二个故事场景发生在德尔沃的居住地——法国北方的一座小城市的工业郊区，讲述了一个新郎和同伴一起庆祝结婚脱单，却意外地与昔日恋人旧情复燃，最终抛弃新娘的故事；第三个故事场景以培根所住的地中海为背景，讲了法国南部天蓝海岸一家豪华宾馆里，一个母亲为了拯救贩毒的儿子而委身于国会议员的故事。 《三折画》的开篇第一折画从描写一张明信片开始： 明信片上展示着一个瞭望平台，上面栽植了一些棕榈树，整齐地排列在碧蓝大海边的湛蓝天空下。一道长长的海边悬崖镶着浮华的装饰，正面泛着刺眼的白色，依偎着海湾的曲线微微内倾。异域的灌木和一丛丛美人蕉掩映在棕榈树间，在照片近景中形成一个花束。美人蕉的花朵被染上一种红色和刺眼的橙色。身着淡装的人们在分隔广场和海滩的堤坝上来来往往。不同颜色的着色与每个物体的轮廓并不完全相称，以至于棕榈树那生冷的碧绿溢流到天空的湛蓝中，披巾和阳伞的淡紫咬合着地面的赭红和海洋的深蓝。明信片放在厨房餐桌的一角，餐桌上面铺着黄、红、粉红相间的方格防水桌布，桌布上有好几处切痕，或是由于砧板或是菜刀滑落所致。散开的切口边向上翘起，露出栗色的网状线。一只剥了皮的兔子的粉红身段，横躺在厚边彩釉的盘子里，就在明信片的不远处。血淋淋的头越过盘子的边缘，耷拉在防水桌布上。厨房的门朝向一个与厨房齐平的院子，地面覆盖着碎石，院子将这幢房子和另一座平行的楼房分隔开来。院子的一头被一个双门栅栏封闭了起来。另一个开口通向一个果园，里面种着几棵李子树。可以听到近处蓄水渠矮墙上水的晃动声，还有从闸门连缝处水的渗漏声。更为细弱更为沉闷的流水声来自于远处的一个小瀑布。果园一直延伸到小河边，河流从那里拐向农舍群。过了河湾不远的地方，河水被水渠截流了一部分，那水渠穿过一座石桥的第一个桥孔，而石桥的第二个桥孔在矮墙下方跨越了闪闪发光的河水，河水自由而快速地在一片片岛状地带间流动，这些地方长着淡绿泛蓝的丛丛柳树和宽叶植物，呈喇叭口漏斗的形状。石桥旁矗立着一座教堂，与道路隔着一个小土台，土台上长着四棵老胡桃树。那个大瀑布位于农舍群上游约一公里的地方，农舍群只有三十来幢房子。从农舍群出来后，道路通向瀑布脚下的一家锯木厂。在到达锯木厂之前，道路形成了一个分叉，其中左边的分叉经过谷仓附近，随后通向山谷的上方。在谷仓那儿，人们可以看到钟楼。在瀑布的脚下，也能看到钟楼，但却看不到谷仓。在瀑布的上方，既可以看到钟楼，也可以看到谷仓的屋顶。钟楼呈方形结构，由灰色石头垒成，上面顶着一个平瓦覆盖的金字塔形屋顶。金字塔的屋脊上包着锌皮板，上面的锈迹呈现出一种金黄色。大瀑布的声音在山谷的陡峭斜坡和岩石间不断回荡。躺在瀑布上方的草场里，人们可以看见伸向天空的禾木和伞形花，微风时而摇曳着它们的枝桠：禾木的树枝更为柔软，会微微弯腰，而伞形花则呆板地摇来晃去。从这个角度看，伞形花比钟楼还大。实际上，人们不能同时看到伞形花和钟楼。如果聚焦伞形花，远处的钟楼便显得模模糊糊，犹如一个灰色的长方形，向上拉伸，顶着一个也是模模糊糊的淡紫色三角形。某些时辰，太阳照在生锈的锌皮板屋脊上闪闪发光。伞形花的花枝上覆盖着一层白色的细密绒毛，在逆光中给伞形花勾勒出一个明亮的光晕。纤细的花柄呈伞骨形展开，支撑着花儿的花托，而细密的绒毛自行拉长、相互连接、相互混合，似乎形成一团雪状的雾气。 这张明信片展示了一个海滨浴场的景致，该景致对应的是第三个故事的场景——地中海。继续往下读不难发现，这张画着第三个故事场景的明信片却放在村庄里一座房子的餐桌上，而这个村庄对应的才是第一个故事的场景地，那就是村庄里的孩子们玩耍嬉戏的地方，其中一个孩子也是在这个地方溺水身亡。与第一折画相同，小说的第二部分和第三部分内容均以画面描写为基础，多个故事场景互文、循环、嵌套，三部分内容彼此关联，相互辐射映衬，读者在最初阅读过程中很容易产生一种不知处在哪个故事场景中的迷失感。此外，《三折画》结构上总共分为三个部分，每个部分对应一个大章节，每个章节则是一个完整的大段落，除此之外，整部作品当中再没有任何小的段落划分，任何停顿。这种段落划分意在保持文字形成的三幅画面的相对完整性，但密集的行文方式似乎根本不给读者喘息的机会，对读者的阅读兴致是一个极大的考验，很容易使人产生一种与文本抗争的压迫感和倦怠感。难道西蒙真的只顾自己探索，丝毫不把读者的阅读体验放在心上？ 西蒙赋予小说一种“激动感官的生命力” 作为叙事的历险者，西蒙曾指出：“小说不再是示范讲解而是描绘，不是复制而是制造，不是表现而是发现。小说和绘画一样，它的意义再不是在于与某一种重大主题有某种关联而是由于它像音乐一样体现某种和谐。”看得出，西蒙追求文字的革新与冒险，追求作品的和谐。西蒙说自己喜欢康拉德、普鲁斯特、乔依斯、福克纳这些能“扩大视域、触觉、感受、听觉的一切”的作家，他并非真的不顾读者，他只是在其小说实践中不断尝试这些能提升阅读者感受力的文学革新实践，他想通过自己的方式，通过他在作品中的描绘与探险，让读者由被动的跟随，变为主动的探索与发现，以期读者在曲折往复的阅读历险中，自己体验到一种柳暗花明又一村的欣喜，正是这样，西蒙给《三折画》赋予了一种“激动感官的生命力”。 阅读过程中，我们首先会邂逅西蒙的文字画中那异常丰富的色彩。小说从开篇到结尾表示颜色的名词或形容词多达近百种，除了常规颜色，每一种色彩包括了深浅不一的各种色度，以绿色为例，作品中先后出现了碧绿、绿色、暗绿色、深绿色、黄绿色、青色、翡翠绿色、靛青、杏仁绿、亮绿色、奶白绿色、鲜绿色、祖母绿，青铜绿，苹果绿，翡翠绿，蓝绿色，橄榄绿……等等不同的词。西蒙还擅长在作品中使用物质色彩形容词或名词来表示颜色：羊毛色、酒红色，樱桃红色、朱红色、珍珠肉色、琥珀色、血红色、桃花心木色、鲑肉色、暗玫瑰色、烟熏灰、土灰色、铁锈色、茶褐色、玉石色、石榴色、苦艾色、珍珠灰色、白垩白色、三文鱼色等等信手拈来，极大地丰富了色彩的表达。西蒙几乎会给每一种物赋予它对应的颜色，开篇的美人蕉的花朵呈一种红色和刺眼的橙色，棕榈树则是一种生冷的碧绿，方格的防水桌布黄、红、粉红相间，天空是湛蓝的，披巾和阳伞呈淡紫色，地面呈赭红，海洋呈深蓝……而每一种物的颜色又在光影和动态中呈动态变化，如此丰富的色彩呈现在三幅画作之中，而西蒙在“不同的画屏之间通过色彩和表现形式的和谐统一来实现整体的一致性”，所以三幅画作又具有和谐统一的整体感。 除了色彩的丰富，《三折画》中人与物的外形、声音、气味以及光影下的动态变化的画面描绘达到了出神入化的境界，构成了色、形、味、声等多元素组成的一幅三联文字画。碧绿的草场、摇曳的伞形花，大瀑布、飞驰而过的鳟鱼、游走的蝰蛇、跳跃的猫、觅食的母鸡、挂在太阳下的兔子的皮肤、花里胡哨的小丑、拉粪的母牛、暗黑的水渠、仓库、工厂、火车站、无人巷、婚礼、大酒店、床上平躺着的女人、美人蕉、棕榈树、海浪似乎扑面而来，如画面般呈现于眼前；马戏团的小丑的怪叫声、犬吠声、狮吼声、观众的尖叫与喝彩声、起哄的嘈杂声，情侣的呼吸声、归途牛儿哞哞的叫声和盘旋的苍蝇那嗡嗡的声音好似萦绕于耳际；伞形花细腻的绒毛、人物柔软的汗毛或绵羊般的头发似乎在拨弄你的心弦；草场上草木的芬芳、被锯开的木板和锯木屑的味道、摩托车上的油污气息似乎在撩拨你的味蕾……西蒙将生生不息的自然风光、城市工业区的风貌和生活中最为常见的人、动物、物件最细枝末节的部分都展现在了读者面前。 此外，西蒙还将电影的艺术手法运用到《三折画》中。小说中不断出现与电影拍摄相关的术语：“长镜头跟着两个奔跑的男孩推移”，“摄像机慢慢推进”，“摄像机这时固定不动”，“摄像机慢慢地靠近”，“摄影机或是被架在钟楼顶端或安放在矿井上方这些钢梁脚手架上”，“摄影机拉近”，“摄像机于是微微向左转动，没有调焦继续往前”，“摄像机沿着光溜溜的胳膊往下到了手的位置”……随着聚焦点的变化和摄像机的推进，小说的视点不再受传统的故事情节或逻辑时间的掌控，而是自如地切换，轻松地改变，一个人物可以自然地过渡到下一个人物，一个画面可以快速转换为另一个画面。每一副画都有它的观察者，而观察者自身也是被观察的对象，由此拓展出“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的灵动的、多维的文字空间。 从传统的故事层面上来看，《三折画》的确显得平淡、乏味又平常，但西蒙在形式上借助绘画和电影的艺术手法，赋予作品一种激动感官的创造力。作品“在一个形象中同时出现全部的组合元素”，需要读者在阅读的迷途中调动自己的感官，主动参与到西蒙所主张的那种创造性的阅读活动中，不断感知那些“连为一体同时表现的元素”。这时，我们的视域、听觉、触觉等等感官或可变得更为敏锐，可以看到一种穿透物质本身的细微的、立体的、生动的呈现，领略到西蒙仅仅通过文字便达到与塞尚等印象派大师的绘画或者现代派的电影不谋而合、异曲同工的高级感。 除了文本形式上的革新给《三折画》赋予的生命潜质，文本本身还蕴含了一种超越其自身的生命力，而这种生命力就存在于文本深层所要表达的思想之中，只不过西蒙对思想的表达是通过不厌其烦的细致描写进行解构，又通过反复描写让读者自己去感悟的一种秘而不宣的形式。作品对法国中部小村庄的田园风景以及天蓝海岸自然风光的礼赞式的描绘与杂乱、污秽、死气沉沉的北方小镇工业郊区的场景形成强烈对比，隐喻了现代文明对大自然和旺盛生命力的破坏；偷情的少妇与情人、抛弃新娘，旧情复燃的新郎和昔日恋人、为拯救贩毒的儿子委身权势之人的母亲与国会议员之间无休止的情爱和欲望的宣泄，展现了人性的丑陋和阴暗面；而马戏场中的小丑笑中带泪的滑稽形象则展示一种世态炎凉，无奈的悲情；还有小说中反复出现的死亡主题的阐释，被宰杀剥皮的兔子、被猎杀的野猪，溺水的小女孩，死亡无可避免，是宿命，更是人祸，生死轮回是大自然的法则，这就是世界本来的样子。 (责任编辑：admin) |