|
（一） 纵观俄罗斯民族戏剧史，在现实主义传统统治下，于20世纪初与21世纪初都出现了“新戏剧”的文化浪潮，而两次改革也呈现出全然相悖的方向：前一次指向遥远的初民时代，后一次则跳跃在后现代叙事的玻璃碎片上。这就像是距今遥远的洞窟画与当代散落街头的涂鸦墙，二者相差甚远，但本质上都记录着各自时代人类搏动的艺术灵魂，散发着自由而纯粹的生活气息。尤其是20世纪初俄国文学“白银时代”的由现代派作家引领的戏剧改革浪潮，仿佛是把当时日益深陷自然主义与庸俗习气桎梏中的戏剧创作和剧场艺术拽了出来，将其领回遥远的洞窟，在晦暗之中点燃火把，为世人照亮了那些简洁有力而震撼人心的画面，在这些饱经风霜却依然鲜活的图腾、形体和叙事中，蕴含着经纬人类命运、联结古今未来的永恒而质朴的价值观念，简单的象征中隐藏着某种稳固性，道尽了命运与发展的崇高主题。 白银时代戏剧的“返璞归真”具体表现为“仿古”，即对古代剧场的追溯，对神话传说、宗教片段、民间故事和古代生活利用戏剧文学的形式进行改编和诠释，其中最具代表性的为列·安德列耶夫的《安那太马》，伊·安年斯基的《劳达米亚》，费·索洛古勃的《死亡的胜利》《智慧蜜蜂的馈赠》，瓦·勃留索夫的《地球》，亚·勃洛克的《广场上的国王》，季·吉皮乌斯的《圣血》等。作家们借用古代的场景、经典的情节与神秘的情调作为容器，在其中倒入自己的戏剧观和价值观。 之所以出现这样的“回溯”浪潮，与当时的时代风貌、社会精神有密不可分的关系。1893年，象征主义重要的理论家梅列日科夫斯基在《论当代俄国文学的衰落及其新兴流派》一文中点出了实证主义在文化领域的入侵现状，现代科学将人类精神信仰的最后一层面纱揭了下来，现代人面临着前所未有的精神恐慌，深陷在一种“悲剧性的矛盾”中，梅列日科夫斯基对此作出了“双城记”式的论断：“这就是最极端的唯物主义的时代，同时也是最狂热的、最富理念的精神高涨的时代”。而实证主义催生出的自然主义也在文学文化领域肆虐横行，破坏着文学本具有的崇高性和感召力，将其压制在对物质成就琐碎且粗鲁的描摹层面，精神的神圣性正在崩溃。在另一篇文章中，梅氏对该现象的后果作出了判断。在这种粗俗的实证主义浸染下，人们会遭受“智慧与精力的枯竭、个性的磨损，生命将会摇曳，将失去对人类共同价值的追求，而只醉心于商贸利益和俗世享乐”。他将这样的人称为“未来的无赖”。 瓦·勃留索夫作为白银时代重要的诗人和戏剧家，在《不需要的真实》一文里首先举起了反对自然主义戏剧的旗帜。他认为任何企图在舞台上竭力模仿现实生活的努力都是徒劳，“说出的思想即为谎言”，舞台上盲目地临摹写实是虚假的，是文学和剧场艺术的累赘，是“不需要的”。真正的真实是质朴的，它发自于剧作家的灵魂内部，通过剧本的形式，由演员来表现和传递这种精神实质。因此，戏剧应当回到古代，回到它作为精神洗礼的酒神仪式中去，像古埃及的壁画、古希腊雕像那样纯粹、朴素、有力，在高度概括中形成“风格化”的演出和叙事形式，这种“减法”不但不会削减戏剧的感染力，反而更适合表现完整、宏大的叙事，传递人类精神深处不变的价值追求，而神话传奇和宗教故事便是其中的代表。 （二） 列昂尼德·安德列耶夫是俄国白银时代最重要的剧作家之一，他的创作兼具象征主义与表现主义的特点，倾向于将人物风格化、象征化，并擅长将剧本和剧场转换为一个阐释崇高话题的精神场所，他将此称为“泛心理主义”或“泛心论”，因此他创作的人物往往具有雕塑般厚重的质感和强烈的表现力。 《安那太马》是他论述人类生命意义主题的“浮士德”式的悲剧作品，它来源于《圣经》里的《约伯记》：约伯敬神爱神，远离罪恶之事，而撒旦却几次三番与神打赌，夺去约伯的家产，让其无故深受迫害以考验其忠诚。剧中的安那太马便是魔鬼的形象，他代表着理智，掌握着地上一切计量大小，渴望为人类讨得幸福的尺度，却始终被拒之门外，怀揣着无法参透的嫉恨。他以大卫·雷泽尔的生命作赌注，许诺给他一大笔财富，但财富并未给苦难的大卫带来些许幸福，反而让大卫在财富的失衡中成为无偿散发财产的“约伯”，而苦难的人们因贪婪而化为禽兽，在无尽的索要中将其杀害。而安那太马并没能借助可度量的财富理解无法度量的人生真谛，这是用古老的圣经叙事对实证主义的讽刺。 爱情是人类精神活动无法规避的主题，但是在这些剧作家中，它不单单局限于世俗情爱，而是被赋予更为崇高的意义，勃洛克的《抒情戏剧三部曲》便是此类借古喻今，虚写爱情而实言精神的佳作。 三部曲中的每一部都有一个为爱情所困的忧郁角色。他们一直在等待，却无法等到心中那位理想女郎，但他们失去的不光是爱情，正如剧本《陌生女郎》中诗人所言，他们丢失的是“灵魂的律动，这是最重要的”。对他们而言，爱情、自由、光明一同幻化在对“永恒女性”的期盼中，成为那个精神干枯的危机时代的一束柔光，勃洛克希望在现代的荒原中借抒情力量传递光明。 希腊神话也是被频繁使用的体裁。安年斯基的《劳达米亚》和索洛古勃的《智慧蜜蜂的馈赠》有着共同的故事原型：特洛伊战争中，普罗特西劳斯抛下新婚妻子劳达米亚，违背阿芙洛狄忒的爱情意志，奔赴战场，第一个上岸战死在特洛伊海滩，劳达米亚悲痛欲绝，恋上了一尊丈夫的蜡像，她向死神乞求给普罗特西劳斯三个小时的还阳时间，并在期限来临之际与蜡像一起葬身火海。作为死亡哲学和“唯意志剧”的倡导者，索洛古勃希望“将戏剧场景领向它所能企及的完善境地，让它向宗教活动，向神秘剧和祭祀仪式靠拢”。在他的架设下，希腊神话里凄美的爱情成为了美、意志和死亡的集合体，劳达米亚成为激发这三者的一场身体仪式，在火焰中，她的死亡与象征美好爱情的蜡像融汇，趋向永恒。因此，索洛古勃赞美了这场悲剧，称其为“纯净、洁白而光明的死亡”。 勃留索夫的《地球》是一部极具现实意义的“仿古”悲剧，他将时间设置在了未来，却在场景和角色上采用古希腊、罗马的风格：执政官、秘密教团、哲学长老、逍遥学派等。虽然剧中描绘了未来地球科技陨落、资源耗尽、面临末世的画面，但作者丝毫无心谈及科学与物质成果，他要谈的是人类与地球的共同命运，以及人性在末日时表现出的崇高与卑贱。他论述了人类在不同发展时期与地球的不同关系，并强调了作为高尚而智慧的人类的使命“不是为了死亡，而是为美而效力。死亡或许丑陋也或许美好，但我们作为守护者，世代传递着象征幸福的神圣之火，唯一的职责便是防止人性的堕落”。这是俄罗斯文学注重精神探索的传统与时代潮流相结合的一次创新，该剧本冠未来之名，借古人之风，显发展之道，言永恒之理，勃留索夫的良心、远见和担当足以成为众多生态文学与科幻文学的典范。 安德列耶夫在《戏剧书信集》中提到，摄影与电影艺术的出现一定程度上从戏剧手中夺去了造型和成像的功能。这也迫使戏剧做出改变，将模仿生活这一“不需要的真实”割舍，回到戏剧初始的精神仪式状态，专注于更为纯粹的抒情与灵魂的涤荡。戏剧本质上是文学与时空的妥协，剧场是进行审美经验的场所，舞台是一个具有“能指”功能，且高度凝练的艺术综合体，而它的“所指”就是形形色色的观众所共同经验过，正在经验且将永远经验的生命，因此戏剧便要将作家凝结而成的艺术之魂——真正的真实通过舞台传递给迷失、受伤和晦暗的生命体。白银时代的俄国作家们找到了这条道路：他们本着尚古、质朴的精神，在妥协与有限中努力激扬着生命恒久不变的价值观念，他们正如法国戏剧家安托南·阿尔托所言，让戏剧“富有启示性的美及风韵”。 (责任编辑：admin) |