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三、声音节奏和视觉节奏的选择与建构 跟旧诗相比，新诗在可读性（声音表现上）遭受的诟病较多，但在可视性方面，却有着自觉的身份意识，诗歌的视觉文本和听觉文本合在一起构成了新诗文本形态。在旧诗里，诗歌传播方式以吟诵为主，视觉形态并不重要，且不被视作诗歌身份确立的必要条件。但新诗则不同，诗行、诗节是新诗重要的结构单元，不仅仅具有视觉意义，也影响着听觉节奏的表现。因此，在面对蒂斯黛尔诗歌汉译时，现代诗人对声音节奏和视觉节奏的选择与建构也是值得关注的地方。 胡适对于诗歌的音节十分在意，可称之为自然音节理论。在他的节奏诗学理论中，“节”指向声音的停延节奏，“音”指向诗歌的声韵节奏，而这两种节奏都要受到语意节奏的统领，以自然与自由为原则[12]。他说：“朱君的话可换过来说：‘诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下’。再换一句话说：‘凡能表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节’。古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘自然的音节’。”[1] 191他举《关不住了》的第三节作为音节趋于自然的例子，此处以直接引语入诗，符合口语习惯。他把《关不住了》收入《尝试集》时，第二节做了微改，可见他对诗歌音节的重视。其实，胡适有请人删改和自行删改诗歌的习惯，目的就是要合乎白话的文法。且看他改动的第二节： 但是五月的湿风， 时时从屋顶吹来， 还有那街心的琴调， 一阵阵的飞来。 比照初版本，初版本一、三行字数一致，二、四行字数一致，其过于对称让胡适有不自然之感，而且“一阵阵的”隔行重复也有些单调，这是新诗尝试者所力避的，所以改成不对称之样式。同时，对于语法结构的完整性胡适分外重视，因为这是语意清楚明白的重要环节，他也分外重视新诗在音节方面的创新，所以这才有“了”和“的”字比较多的现象。“的”字的出现使得诗歌节奏单元模式由传统的单音节和双音节扩充到三音节和四音节甚至五音节，如“五月的”、“关不住的”、“一阵阵的”，而“了”的不可或缺说明胡适对白话语法的重视，这些都是胡适尝试新诗创作时区分新旧的着力处。不仅如此，他还创造性地借鉴了西方诗歌的韵法。蒂斯黛尔原诗是隔行押韵，胡适也循此规则，但他在押韵音节的选择上却使用了原诗不曾有的阴韵做法。既摆脱了旧诗词的鬼影，又能自由地融采西方诗法，按己所需自由裁剪诗料，达到了他心目中自由与自然的理想状态。 胡适当时并未解释为何单挑此诗为新诗成立的纪元，卞之琳从后来者的角度指出了此诗的不凡处。卞之琳认为胡适的《关不住了》中率先试用阴韵“可说开了一个新纪元”：“胡在当时就在白话诗行中试用了阴韵（‘碎了’协‘醉了’；‘难了’协‘关了’；‘飞来’协‘吹来’），也可说开了一个新纪元，后来，直至今日，只有陆志韦、闻一多等少数人了解过这个道理并试用过。”[13] 272胡适对第二节的改动，正是考虑到全诗押韵方式的统一，因此，本首译诗诠释了胡适心目中的新诗节奏。 闻一多是较早对新诗节奏有自觉建构的诗人兼诗论家。学界大都将注意力放在他的三美说（音乐美、绘画美、建筑美），但是这三美必须是和谐的。闻一多的节奏诗学强调的是“相体裁衣”，所谓“戴着镣铐跳舞”，在外在节奏表现上是音韵节奏和视觉节奏和谐，在内在节奏表现上是理智节制情感，忌情感泛滥而不知规约，而内外的节奏也须和谐统一。 闻一多对诗歌的视觉节奏比较注意。在《忘掉她》中，闻一多借鉴了蒂斯黛尔原诗外形，但在视觉节奏上有独特创作。在诗节造型上，首尾两行长而中间两行短且呈现对称形式，像一个小小的棺椁，与怀念的主题相协调。在《像拜风的麦浪》中，他保留原诗参差对称的形式，这与麦浪起伏有相似之处，可见他对视觉节奏的经营之精心。在声音节奏处理上，闻一多充分利用了声音节奏与情感的互动关系。在《诗歌节奏的研究》这个演讲提纲中，他列出了诗节作为诗歌韵律最大单位的建构要素——旋律句和修辞句，同时也指出了节奏与情感的相互制约关系[14] 54~61 {1}。他特别注重旋律句的选择，在《忘掉她》中，他把蒂斯黛尔原诗中的“Let it be forgotten，as a flower is forgotten”统一为“忘掉她，像一朵忘掉的花”，作为各节的首尾两句，成为全诗的旋律句；在《像拜风的麦浪》中，他借鉴蒂斯黛尔的原诗，将“像拜风的麦浪”作为旋律句。这么做的好处就是全诗有一个统一的主题，反复咏叹，其余的作为修辞句，一致中有变化，以各种意象为情感赋形，但又用同一种节奏类型规约，再用韵脚锁住情感，不至于散漫。例如《忘掉她》中，前两节的节中两句“那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香”与“像春风里一出梦，/像梦里的一声钟”，作为修辞句，字数相同，音步类型一致，有均齐之感，而且使用了类似传统诗法中“顶真”的修辞方法，回环勾连，且“上”、“香”、“梦”、“钟”皆为后鼻音，发音靠后需鼻腔共鸣，浑厚悠长，这跟记忆之悠长是协调的；到后面一节修辞句变为“如果是有人要问，/就说没有那个人”，“问”和“人”皆为前鼻音，发音靠前，音程短收音促，跟诗人决意了断的瞬间心绪相协调，说明闻一多不避新旧之别。在韵式上，闻诗每节使用“abba”的韵式，随韵嵌入抱韵，跟旋律句一样，韵也在前后呼应，繁复回旋。在声音节奏中，旋律句和韵都是明显的节奏点，能够引起注意，具备了一定的形式美感，带来感官舒适，一定程度上减弱了诗意本身带来的伤痛。利用声音节奏带动情感的抒发，同时又利用声音节奏节制情感的泛滥，闻一多对节奏的把握的确收放自如。 跟闻一多比起来，郭沫若在视觉节奏和声音节奏上有自己的特点。虽然郭沫若将诗歌节奏分为有形律和无形律，他更推崇无形律，即内在情绪节奏，但他也不否认有形律的作用：“有情调的诗，虽然可以不必再加以一定的音调，但于情调之上，加以音调时（即是有韵律的诗），我相信是可以增加诗的效果的。”[11] 117不过，由于他的主次节奏之分，对于诗歌外在节奏的建构就不如闻一多那样精细，我们可以从外节奏形式来推知他诗歌的情绪节奏。两人都翻译了蒂斯黛尔的《Like Barley Bending》，从视觉节奏上看，二者都采用了参差的诗行，只是各行缩进的空间略有不同，这些都尊重了原诗的视觉造型。但闻一多显然更精细，他在节内让诗行参差，特别是末行都是三音节的短行，且在每节间又注意节对称，而郭沫若并未注意到节与节之间的视觉呼应关系。对于声音节奏，二者都采用了隔行押韵的方式，也尊重了原诗的韵式安排，但郭的译诗在首节并未严格做到隔行押韵。在音步安排和语流切分上，二者有显著的不同。闻一多的译诗在每节诗中，前三行基本按每行三个音步安排（最后一节的首行为两音步），尾行为单音步，这样全诗比较均齐，偶有例外，显得一致中有变化，节奏不单调。在行式建设上，闻一多的译诗语流切分恰恰跟日常语流的自然停延及语法停顿是一致的。以闻一多译诗的首节为例，若取消分行则为“像拜风的麦浪在海滨的沙地里，跟着暴风叫唤不歇气”，这样的句式叙事焦点是分散的，很难抽出句子主干。闻一多从较大的可感知的停延出发进行切分，“像拜风的麦浪”、“在海滨的沙地里”、“跟着暴风叫唤”、“不歇气”皆可单独成句，句式短而叙事完成度高，中间有明显的语流间歇，符合生理的呼吸节奏，属于连缀式的句式，当切分为行式时，比较自然，因为节奏可期，在生理上不那么紧张。再看郭沫若译诗的首节，若取消分行则为“象大麦那样在海滨的低地，在强劲的风中不断地低吟，摇曳”。这样的句式叙事焦点是集中的，可以抽出句子主干为“像大麦低吟、摇曳”，这样的句式欧化程度比较高，属于嵌合式结构，组合在一起才能完成叙事，单独的片段叙事完备性不足，所以当切分为行式时，明显由语意节奏嵌合而形成内聚力。郭沫若的译诗分三节，每节其实就是一句语法成分完整、逻辑严谨的欧化句子，切分为行式时虽然合乎语法，但由于每行的意未完而气不敢断，故而生理上必定保持紧张以备气力，特别是尾行字数多于闻一多的译诗，在单位时间内，分配给每个音步的气息显然不如只分配给单音步那样充足，故而生理上有紧张之感，不似闻一多译诗那样舒缓。 罗念生从实字虚字的角度提出中文诗的语言基础是实字和虚字，根据实字和虚字的发音特点，指出中文诗可以利用轻重音形成语音节奏：“我以为我们的文字有虚有实，大概虚字轻读，实字重读；此外轻读的实字自然也算是轻音。在时间上重音字较轻音字要长一些。这样讲来，我们的旧诗在节律与拍子两方面便没有丝毫缺憾。大多数的旧诗是用‘重重’律写出的。轻音字采用得过少，不能生出很大变化。前面已经说过这种节律是很单调与沉重的。所以我们的旧诗读起来不好听，要吟起来或哼起来才能悦耳。”[15] 491~492对于新诗而言，罗念生指出，“新诗里的轻音字既然加多，节奏底变化也多起来，复杂起来。‘重重’的音步依然保存不少，但最多的是‘轻重重’音步，也许有人喜欢叫它做‘重重轻’音步，这全看个人怎样划分。这两种音步本可以造成节律的，不幸旁的极复杂的音步常常出来破坏了节律底组织”[15] 492。既然新诗全篇不好调配这种轻重节奏，那么罗念生便提出用拍子来调节，发挥拍子的等时性效应：“本来要有节律才好划分拍子；但我们不妨依着文字底组织，把相连的字分在一个音步里。这样我们可以把时间弄得均匀一些。每遇有同一行诗可以分做四拍或五拍时，要看那首诗底拍子是什么数目，再依照那数目来划分。”[15] 492~493虽然在实践中很难做到他所说的节律感，但罗念生敏锐感受到轻声字大量进入新诗后带来的变化，跟旧诗的“单调与沉重”相比，新诗的节奏显然有了变化。其实陆志韦和闻一多也实验过轻重节奏，梁实秋曾谈起闻一多的创作实验，说闻一多比较满意《罪过》一诗的轻重搭配，特别是前两行“老头儿和担子摔了一交，/满地下是白杏儿红樱桃……”首行重音是“头”、“担”、“摔”，次行重音是“地”、“杏”、“樱”，据此每行分为三拍[8]。闻一多此处用的便是“轻重轻”节奏类型，但很多时候，轻重音节奏很难贯彻全诗。在诗歌中部分运用轻重节奏，能带来不同的情感体验。 对于蒂斯黛尔的《Let It Be Forgotten》，罗念生和闻一多对轻重音的处理不同，带来的情感体验也不同。以原诗的关键词“忘记”为例，罗念生译文中使用的是“忘掉罢”、“忘掉了”，而闻一多使用的是“忘掉她”、“忘掉的花”。“罢”、“了”都属于语气助词，在现代汉语里属于虚词类，一般需轻读，而“她”是人称代词，属于实词类，一般可重读。虽然轻读和重读是相对的，并不存在绝对性，但“忘掉罢”、“忘掉了”与“忘掉她”、“忘掉的花”相比，前者显然属于“头重脚轻”式，后者属于“头轻脚重”式，收尾的音轻重不同，情感色彩也不一致，前者气息散淡轻盈，后者气息饱满滞重。在罗念生的译本里，共8行，行尾以“忘掉罢”或“忘掉了”煞尾的有4行，而以第二节尤为明显，四行中前三行都是以“忘掉了”结束，全诗隔行押韵，韵尾字“耀”、“老”、“掉”、“杳”皆为仄声，发音短促，再加上“罢”、“了”的轻音字尾，使得全诗有一种喟叹的韵味，这跟原诗的情感氛围是比较接近的。原诗的“Let It Be Forgotten”用的是被动语态，在英语中这种语态比较常见。一般说来，当强调动作承受者，不必说出执行者或执行者含糊不清时，多用被动语态，叙事的焦点是动作的结果而非过程，“it”通常代指那些不言自明或不好点明的人、物或事情，所以在蒂斯黛尔原诗中，“it”是个模糊的所指，是个敞开的想象物，意义虚化泛化。汉语中用的被动语态较少，罗念生和闻一多都用主动语态，但罗念生用“忘掉罢”、“忘掉了”时，省略了动词的执行对象，语气助词“罢”、“了”意义虚化，气息弱化，因为没有确切的所指，想象空间扩大，情感烈度也降低了，留下的是自怜自慰的情绪和惆怅自解的思绪，从这一点来说，罗念生的译诗利用“头重脚轻”节奏传达了原诗的情调。而闻一多的“忘掉她”和“忘掉的花”都以名词作为音步的煞尾，实词有确切所指，且都为平声，重读且气息悠长，意义坐实，每行语气呈抑扬式，这是闻一多融合了个人的情感所作的创译，虽然跟蒂斯黛尔的原诗有出入，但跟闻一多的意绪是一致的，“头轻脚重”节奏传达了一种隐忍式的将爆未爆的情感。 综上，胡适翻译的策略是按己所需选择诗料、裁剪诗意，追求明白晓畅的意义节奏，在声音节奏上创造性运用“阴韵”方式，注重新旧之别；闻一多注重音、意、形的和谐，在视觉节奏上细心经营，同时又注意利用声音节奏来引导和节制情绪节奏；郭沫若的译诗中主体情绪外化，因借鉴西方的语法句式而显得意义节奏紧密严谨；罗念生在翻译中特别注重“轻重”节奏的运用，较好传达了原诗的意蕴和情调。通过细读这些译作，可以发现中国现代诗人对于英文原诗的接受和改变情况，为我们研究白话语体诗歌的节奏建构提供了一个有典型意义的样本。 (责任编辑：admin) |