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美育与美术的关系 中国的美育始于美术的教化功能，也表现出美育与美术的关系，东晋顾恺之的《女史箴图》就是典型的代表。《女史箴图》在“成教化，助人伦”的功用目的中实现美育的主旨，顾恺之所画极尽所能以男人社会中的女人道德为规范，表现了不同身份的妇女形象，其规劝、镜鉴、反省的意义，通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇德的目的，而这种美德就是那个时代中的美。该画起首画汉元帝建昭元年（公元前38年）率宫人看斗兽，其间有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，举座皆惊，惟有冯媛挺身而出护主。第四段画“人咸知修其容，而莫知饰其性”，将容貌的外表美与内在的心灵美这一关系通过生动的形象表现出来。显然，顾恺之时代的美育，包括以何为美的具体的内容，都有着那个时代的特点。而美术尽管在不同的时代有不同的特点，但服务于美育的功用关系则是不变的，尽管方式方法可能有所不同。 审美的衍变与审美的表达有时代的特点，审美的接受有文化的传承，也反映时代的变异，反映时代的创造力。审美在一个时代中有它的时代特点，有潮流和风尚。从道法结合到玄学蔓延，再到佛教流行；从扬弃名法思想，到转而批评儒法之士，再到玄学思潮的极端发展，以及出现玄佛合流的趋向，三国两晋南北朝在继承与发展、创立与融合的历史过程中，极大地促进了各类文艺的发展，也使审美出现了新的气象。因此，六朝时期所建立的“手挥五弦易，目送归鸿难”的新的审美标准，不仅在当时成为潮流，而且影响了之后中国艺术的审美。《竹林七贤与荣启期》中那些名士不仅是以“放达”的表现而呈现出在现实中的避世，还有对“名教”礼法的蔑视，都形成了对社会的最大冲击。而他们转而向往远离尘嚣的自然，游于林下，鼓琴纵酒，放荡不羁，成为后世文人避世的典型。因此，他们在社会的顶层取代了汉代所表彰的那些征战中九死一生的像霍去病那样的功勋。而在绘画方面以顾恺之、陆探微为代表的艺术上的魏晋风流，又显现了一个完全不同于汉代的历史上的高峰。 被称为“画圣”的顾恺之认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”画人之所以难，是因为画人除了形之外还有神的问题，所以，“以形写神”就成了中国绘画中千古不移的至理名言，而“通神”则成为建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。顾恺之在《论画》中说：“像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这在中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。在各有差异的形象中，长短刚软，深浅广狭，若有一点点小小的失误，那人的神气则随之而变，其中“点睛”是一个重要的关节。 顾恺之的影响是深远的，他所代表的六朝审美流向深深影响了后世，并奠定了中国美学的基础，而反映到宋代苏轼以及那个时代中，“论画以形似，见与儿童邻”，则又解释了中国绘画自宋以后“写”的特质。“写”不是一般意义上的“写形”，而是具有文人艺术内涵的“写意”。这种极端化的发展，就是鲁迅所批判的“两点是眼，不知是长是圆；一划是鸟，不知是鹰是燕”。因为，时代发生了变化，在以现实主义为主流的新文化运动中，20世纪开启了中国审美的新纪元，尽管“传神”依然保存在新时代中，可是，现实主义以及引进西法的新的画法，把光影和色彩带入到新的时代审美中。而在20世纪新旧之间的所有争论中，审美中的“传神”固若金汤。 历经5000年的中国审美的发展，其因时而变的特色，只有到了20世纪初期才出现了最为明显的变异。在新文化运动的影响下，从零星到大批学子漂洋过海，去法国到东京。他们在异国他乡学到了完全不同于中国的绘画和雕塑的方法，他们也在沙龙的影响下感受到推动审美的新的方法对改造中国的意义，而这之中最核心的就是教育，因此，徐悲鸿、林风眠等回国之后就投身到艺术教育之中，用一种全新的教育方法来推动20世纪的中国美术和审美。而在这之前，1912年11月23日，由乌始光出资，17岁的刘海粟与友人创办了中国现代历史上的第一座美术学校——上海图画美术院（后改称“上海美术专科学校”）。这所在上海乍浦路上出现的后来开创男女同校的新型学校，表现出了现代美术教育进入到新时代的序列。同样在这一年的7月9日，经教育总长蔡元培的提议，民国政府教育部决定在北京设立“国立历史博物馆筹备处”（今中国国家博物馆），这是关系到中国现代文化和教育发展的一件重要事件，而在以博物馆为平台来推动中国文博事业的同时，也在这一层面上带动了新时代的教育与审美。显然，在中华民国开国的第二年出现的国立历史博物馆和上海图画院，都引导了20世纪的审美发展进入到一个新时代。 上海图画美术院出现在上海的意义，连接了近代以来上海工商业发展所带来的海上画派，而这个在晚清与京派、岭南派呈鼎立之势的海派，其新的画法完全改变了晚清以来中国画在这一区域内的面貌，而其后出现的月份牌，也改变了20世纪上半叶中国审美的时代流向。这之中的中国新一代画家开始把千年以来平着画画的方式，改为竖在画架上画画；而画心中所想以及画谱中的梅兰竹菊，改为对景写生，这都影响到审美中的具体内容，包括影响到审美方式上的变化。1917年，陈师曾画了《读画图》，表现了当年北京文化艺术界为水灾筹款的展览现场，而这一展览场面也反映了走向公众的新的展览方法对于普及审美的意义。这是新的时代中出现的与审美相关的种种，至于陈师曾画面中与之相应的新的画法，在他的《北京风俗图》中也可见一斑。 陈师曾在新旧交织的北京还发现了从湖南湘潭北漂到此正处于困顿中的齐白石。因为初来乍到的齐白石在20世纪初期的北京画坛不为京派大佬们所接受，他的那些在画谱中从来没有出现过的“家乡风物”——小鱼小虾，小虫小鸟，颠覆了传统文化人画的审美。而新时代中的齐白石由“木人”变成陈师曾、徐悲鸿这些新文人的座上宾，“湖社”画家群中的各位只能是一生哀叹。齐白石终于让人们看到了新时代新审美的不可逆转。 审美的发展因时而变，往往不为画家的自我所左右。徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、傅抱石的《苏武牧羊》出现在抗战时期，以艺术服务于时代还在中国艺术发展“助人伦”的常态之中，可是，审美却表现出了与常态的不同。当关山月《新开发的公路》于1954年出现在全国美展上的时候，公路、汽车、电线杆这些与传统文人画格格不入的事物进入到了山水画之中，之后改变了传统水墨画审美常态的染天染水的新的画法。不管那些传统派画家如何声嘶力竭，他们处于小众的现实地位已成新中国的现实。因此，1956年《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，一锤定音，将新时代的审美流向中的各个支流引导到时代的主流之中。 不管时代如何变化，审美与教育的关联都是难以剥离的。因此，在技术层面上最为普及的画谱以及临摹的方法，都是传续中国绘画的基本手段，也带来了中国绘画自立于世界东方的独特性。而在基层，以家庭为单位的教育传承维系了农耕文明中的审美接续，所以，中国民间美术的发展超乎寻常，品种多样，风格各异。在20世纪，随着专业美术教育的出现，美育通过各种教育手段来实现的格局发生了变化。1917年，上海图画美术学校举办成绩展览会，陈列人体习作，某女校校长看后大骂刘海粟是“艺术叛徒”。几年之后的1926年，上海县知事危道丰发布命令，严禁上海美专人体模特儿写生。军阀孙传芳致函刘海粟，要求撤销模特儿。刘海粟为此与孙传芳玩命，说到底是审美与社会道德和公序良俗之间的矛盾。40年之后的1965年7月18日，毛泽东主席在中央美院教员5月12日为美术院校使用模特儿的问题写给中央领导的信上批复，对时任中央领导陆定一、康生、周恩来、刘少奇、邓小平、彭真指示：“此事应当改变。画男女老少裸体 Model是绘画和雕塑的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的，即使有些坏事出现，也不要紧。为了艺术学科，不惜小有牺牲。”（《建国以来毛泽东文稿》第11册）主席一言九鼎，至此美术学院保留了人体模特儿的教学和基础训练，关键是人体艺术得到了默许。这就有了30年前在中国美术馆举办的“人体艺术大展”。1988年12月，伴随着改革开放的春风，一个过去难以想象、能够在公众中出现的“人体艺术大展”，同样在人们的高度关注下成为一段特别的历史。人体艺术的出现与人体艺术的接受，都反映出美育的问题。美育是审美的基础教育，是审美观建立的基础，只有在这一夯实的基础上，才有可能接受人体艺术。所以，在人体艺术考验中国社会的那个时代，围绕着审美的风起云涌，面对着泥沙俱下，几乎连接着数以千年的中国审美传统。所以，与之相关的新的问题，并非朝夕形成。 审美新与旧之间的矛盾与冲突，在世界文明史上从未停息过，这种“不息的变动”在中国历史上的任何时期都没有像20世纪那样激烈。因为无数的新的顿变，完全改变了以中庸为主流的渐变方式。当《金瓶梅》及其插图成为禁书，性与艺术、人体与审美、艺术与道德底线，在一个很难界定的范围内周旋了数百年时，便出现了禁与解禁的阶段性问题。不管如何，中华文明传统中的美育都是维系社会和谐与文明发展的一个重要方面。当蔡元培先生从德文中译出“美育”一词之后，他亲自在北京大学开设并讲授“美育”课程。他指出：“人的一生，不外乎意志的活动，而意志是盲目的，其所恃以为较近之观照者，是知识；所以供远照、旁照之用者，是感情……人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为是由于感情动力的薄弱。要转弱为强，转薄为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫做美育。”他还提出了一直影响至今的“以美育代宗教说”，对现代中国美育的建立起到了拓荒奠基、指引方向的作用。 (责任编辑：admin) |