李舜华
    摘要：文学复古思潮实与经学领域里的复古乐思潮相表里。如果说，有明文学以宋濂为始，乐学则以冷谦为始。宋濂等人对冷谦的推许，直接体现了当时士夫锐意复古，必得太古元音以正天下的乐学主张；表现在文学领域里，便是推崇诗三百诗乐相和的自然之音，宋濂更直接标榜诗三百以下无诗。然而，洪武制作最终绍继金元之统，以北音正天下，宋濂与冷谦最终一死一遁，冷谦律亦日益湮没。正嘉之后，复古乐思潮再次兴起，一时明廷究竟是袭用大晟律还是冷谦新律始聚讼不已；论其实质，正是对北宋灭亡以来，甚至唐玄宗大立教坊以来，乐音俗变暨相关改制的重新审视；相应也是对北宋灭亡以来音声南北嬗变的重构，而直接呼应了当时文学复古思潮的南北嬗变。
    关键词：冷谦律  元明复古（乐）思潮  礼乐制作  南北文学
    明建伊始，朱元璋设礼乐局，召集冷谦、宋濂、陈昧、詹同、王祎、熊太古等，共定雅乐；然而，君臣之间从一开始就存在着微妙的冲突。其实，朱元璋得天下，最关键的便是得到了以宋濂等浙东学派为代表的东南士林的支持。因此，在制礼作乐上，朱元璋最初有意认可元末明初以来文人士大夫的礼乐诉求，以复古复雅为己任，然而，后来却迅速转入明达务实，弃重定乐律而以礼文、乐章为先，黜雅颂而以讽谕为先，当时文臣所制乐章亦往往因“文深而过藻丽”而受责，洪武最终“亲制易之”，而杂剧、小令等俗曲日渐喧哓于朝廷之上。因此，有明以来，士林对朝廷礼乐制作的批评始终不绝如缕；最终，清朝建立，新一代帝王与朝臣在重建礼乐时便直斥明代礼乐之俗，而将重构雅乐推向极致。相应，有关明代乐制的核心所在——即由冷谦主持制定的乐律，三百年来始终褒贬不休，以至于冷谦的生平事迹、什么是冷谦律及其理论渊源、冷谦律的制定过程及其影响等等，至今不明。
    其实，明建伊始，制礼作乐，是恢复古乐，还是取当下音声，是一个极为微妙的变化过程，隐喻了帝王与廷臣之间复杂的政治博弈；可以说，洪武时期的礼乐制作，其实质是元末文人士大夫不同的礼乐诉求与新朝以大一统为根本的礼乐制作——也即师道自任与张扬君道，彼此之间相互妥协与相互矛盾的过程，而争论的焦点便是雅俗与南北之争。
    朱元璋锐意复古乐，遂召协律郎冷谦定雅乐，而学士宋濂为乐章。我们说，明代的文学复古思潮，实与经学领域里的复古乐思潮相表里，那么，有明文学以宋濂为始，乐学也自当以冷谦为始。这里，我们也不妨勾辑有限的文献，加以解读，来追溯当时冷谦律的制作与流传，究竟如何体现了有明乐制更立中的雅俗之争，由此发明当时的政治走向以及后来南北文学的变迁。
    一、冷谦其人与元末明初士大夫复古尚雅的礼乐诉求
    冷谦，字起敬，一曰启敬，[1]号龙阳子。杭州人，一曰武陵人，一曰嘉兴人。[2]史称与元初刘秉忠同出于海云法师门下，元末以黄冠隐于杭州吴山顶上，并以擅琴瑟、工绘画著称于世。明初，召为太常协律郎，与宋濂等共同考定礼乐诸事。一时乐律、乐器、乐舞、乐章之制，多所撰定。有琴谱《太古正音》一种，已佚，有宋濂序；[3]并存诗一首，题曰《题燕肃山水卷》，诗云：“依稀庐岳高僧舍，仿佛商山隐者家。我亦抱琴酬素愿，白云深处拾松花”（沈季友158）。极写隐遁之意。后世以神仙视之，附会日踵，真实行迹反而为历史所湮没。今存傅维鳞《明书》有冷谦传记，但多据小说家言，或者正是因其过于荒诞不经，后来官修《明史》便未再保留，冷谦因此正史无传。然而，冷谦其人与宋濂共成有明一代礼乐制作，私下亦成莫逆之交，后人追溯，又指出冷谦与刘秉忠同出海云法师门，不过一仕一隐罢了。如此说来，元初制作皆出秉忠之手，[4]明初制作皆出宋濂之手，换言之，刘秉忠开有元一代文治，宋濂则开有明一代文治；那么，冷谦一生，独独与此二人关联最密，已足以证明冷谦在当时儒林中的意义。那么，冷谦为什么元末要隐居吴山，冷谦又为何会被召为协律郎，宋濂为何会为冷谦写序，为何这样一个在有明制作中不可忽视的人物，最终却成为神仙式的人物？透过这些小说家言，以及零星的史家所载，真真假假，我们或许可以触摸到一些历史的精神实相是什么。一旦说及明初的乐制更张，恐怕还得从北宋灭亡以来音声的南北变迁说起。自北宋灭亡以来，金元与南宋隔江对峙，朝野上下正统之争始终不绝。一方面，金元以胡人入主中原，更汲汲以绍继中原（北宋）正统自诩，体现在礼乐上，便是积极括北宋礼乐人与诸乐器等北上，由此展开新一代制作，文学上也大都继承苏黄遗风，尤以苏学为正。另一方面，随着北方混一日久，南北士夫在逐渐认同金元政权正统性的同时，更往往以恢复中原道（文）统为己任，甚至“治统在北、道统在南”一说渐次盛行；相应，复古之风渐起，这一风气肇始于金末，而大兴于蒙元一统。元一统以来，南北士夫以师道自任，复古思潮大兴，在乐学领域里，纷纷以雅颂为尚，考其器数，辨其音律，论其根本，始终在于礼乐所寄寓的政治理想，希望开辟一代盛世，大统天下，这一盛世可以跻北宋以上，继唐绍汉，最终以三代之治为旨归；体现在文学领域里，便是深薄江西诗派之余风，而有意跻苏黄以上，鼓吹雅正，标榜“宗唐得古”。一般以为，元代文学复古思潮肇始于元初刘因、姚燧、卢挚三子，而大兴于虞集等延祐四大家之时；然而，尽管文人士大夫以天下为己任，积极介入朝廷制作，却始终未能真正实现君师之间的合作，以汉家雅正之风来轨范天下。署名虞集的《中原音韵序》，也正是典型地表达了元末文人士大夫理想不克实现的怅然。旧朝将亡，新朝未立，正是历史最为幽暗的时候，新一代士人遂纷纷隐遁于野，艰难地等待着一个历史大变革的来临。至正十年，宋濂四十一岁，入仙华山为道士，实际也不过入山著书，由此穷道明理、以待天时罢了，期间，特别为自己写下《白牛生传》（294）道，山中岁月，当情意调适时，便悬特磬于簴，亲以铁籈击之，瞑目侧耳而听，以为此即蒉桴土鼓之遗声，不妨假此以体悟得制乐之本原。宋濂等人隐居山中，却积极以考音为己任，究其内心，都是在等待着新一代礼乐大制作的来临。同时隐居吴山的冷谦，也就是在这样的背景下，开始走入元末明初士人的期待视野中。
    细检文献，元明之季，刘基有《泉石歌为冷起敬作》《秋夜听冷协律弹琴分韵得夜字》，乌斯道有《大雅歌为冷起敬先生》，宋濂有《太古正音序》，朱同有《题冷起敬如此江山亭》，等等，或作于元末，或作于明初。
    天下纷纷，有志于古乐，以雅颂相尚，而雅音又以琴音为代表，当时冷谦以黄冠之身隐于吴山，以知音善琴著称，一时天下嘱望，趋其门庭者无数。至正十五年，乌斯道聆琴之余，特为制《大雅歌》[5]：
    冷先生，鼓大雅，乌生听之双泪下。双桧堂前良夜深，霜华照月发好音。太羮玄酒忽在御，无怀葛天殊慰心。一弹明月不复动，再弹飒飒风吹襟。林神詟缩真宰泣，江流喷激苍龙吟。众客方鼓舞，乌生泪汍澜。乌生所思在古道，耿耿不寐灯影寒。周室东迁黍离作，桑闲胜似钧天乐。乾坤莽莽千余年，谁把深心寄弦索。
    冷先生，鼓大雅。适不遭其时，十载风尘暗。关塞满城戎马苦，乱离吴山深处一茅宇。五弦独对天门挥，天门荡荡隔沧海。海上干戈故相待，片帆欲发空归来。只有宫商袖中在，两鬓萧萧意惘然。又将归住吴山巅，人生万事多龃龉，几时得似羲皇前。
    冷先生、鼓大雅，且勿生愤惋，愤惋心不和，愤惋思不远。只今驿骑燕山通，此调可献明光宫。声音之感疾如影，圣心即使超鸿蒙。一人唱于万人和，天下尽荷雍熙风。乌生有泪不复洒，融融泄泄无声中。（乌斯道137）
    第一解极写坐中琴声之慨与聆者之悲，都只是因为鼓琴者与聆琴者，皆于琴声别有寄托，“所思在古道”；第二解则极尽天下乱离，徒抱大雅，无处寄售之痛，生不逢时，只能抱琴隐遁而已；至第三解，复振而劝之，以为燕山可通，此调便可上达，终有一日，感动圣心，化成天下，雍熙盛世将临……“乾坤莽莽千余年，谁把深心寄弦索”，历代考音定律，都以复古复雅为正，其实都从根本上寄托了士人希慕三代之治、以礼乐化成天下的政治诉求，只不过，历胡元之世，其情愈为迫切罢了；然而，从“燕山通”三字可知，已是至正十五年，元亡在即，乌斯道等人却仍然将渺茫的希望寄托在北方摇摇欲坠的元朝统治者，其情愈激，其志愈悲。一人鼓琴，满座泣下，一首《大雅歌》，写尽了元末文人士大夫师道自任下慷慨与悲凉的意绪。
    当时诸路兵马并起，朱元璋欲得天下，积极结纳浙东士人，以制作为己任。至正十六年，即乌斯道、冷谦等鼓吹大雅的第二年，朱元璋攻克金陵，即立典乐官。至正二十年（1360年），宋濂与刘基、章溢、叶琛被朱元璋召至应天府。吴元年（1367年），冷谦被召为协律郎，与宋濂等人一起，考定雅乐。对此，宋濂在为冷谦所制琴谱《太古正音》作序时，便有记载：
    余少时则学琴，尝学之而患无善师与之相讲说，虽时按书布爪，涤堙郁而畅懑愤，心弗自是也。后闻冷君起敬，以善琴名江南，当时学琴者皆趋其门。余尤慕之，以为安得一听以偿夙昔之好乎。及入国朝，余既被命起仕，而冷君亦继至，时天子方注意郊社宗庙之祀，病乐音之未复乎古，与一二儒臣图所以更张之。冷君实奉明诏定雅乐，而余预执笔制歌词，获数与冷君论辩。冷君闲抱琴为余鼓数曲，余瞑目而听之。（宋濂666）
    此序于冷谦其人着笔甚少，仅文末道“冷君，名某，某郡人，今为协律郎”（666），通篇但叙其善琴而已矣。
    因此，开篇便从旧日有志于琴，遂对冷谦心生向慕，以及今日相与考音，欲复古道，以更张一代制作写来。接着，摹写其琴声道：“凄焉而秋清，盎焉而春煦［……］恳恳乎如虞夏君臣上规下讽，而不伤不怒也；熙熙乎如汉文之时，天下富实，而田野耆耄乘车曳屣，嬉游笑语，弗知日之夕也”（宋濂666）。在宋濂意中，听冷谦鼓琴，仿佛当年孔子在齐国闻《韶》一般，“不自知心气之平，神情之适，阅旬日而余音绎绎在耳”（666）。因此，当冷谦出示琴谱请序时，宋濂遂慨然有感道：“乐之为教也大矣，古之人自非居丧服，有异故，则乐未尝违［……］后世古乐寖久寖亡，今之所存若琴者无几，士大夫又鲜能而寡听之，虽如余之有志于学，犹有耄老无闻之悔，况不若余之质固，诚以有其器而无其谱，有其谱而其制不全故也。今冷君独不自私其艺，将使人人可按谱而学，岂非古人之用心哉？然余恐人见其易而忽之也，故道愿学之意，以见其为术之难，述所闻者以告之，使人知冷君之用志于琴甚久，非特空言而已也”（666）。可见，宋濂对冷谦琴音的推许，根本在于乐教，直接寄寓了恢复虞夏、汉文之治，上则君臣谐和，下则百姓雍熙的礼乐诉求；因此，其论乐，以琴音为上，欲假此以追溯三代之雅乐，其论诗，便主张诗三百以下无诗。冷谦琴谱以《太古正音》为名，也直接体现了当时士夫锐意复古，必得太古元音，以正天下的乐学主张；表现在文学领域里，便是推崇诗三百诗乐相和的自然之音，宋濂更直接标榜诗三百以下无诗。
    宋末元初以来，尚雅颂之声大起，琴派也渐起，当朱元璋注意雅乐时，欲征求知音善律的贤士，便曾广招琴人，冷谦不过是其中最为著名的一位。洪武间张宇初曾道：“近代之以是名者，惟晓山徐氏、子方袁氏、敏仲毛氏、伯振杨氏，学于徐袁而鸣一时者，起敬冷氏，是有江浙二操之辨，后皆徐袁为宗焉。闽士朱宗铭氏，师于袁，冷其友也。我朝国初首以荐赴京，力辞”（213）。由此可见，风气所及，冷谦以琴游于文士之间，而天下士夫也以协音律、复雅乐寄望于冷谦，所谓《大雅歌》《太古正音序》及刘基《泉石歌为冷起敬作》二诗[6]等，同前后虞集作《中原音韵序》、高启作《送钱塘施辉修太庙乐器序》、陈谟撰《赠乐正刘本和序》，倪岳撰《赠阙里宣圣庙司乐杨君序》等，其精神寄寓皆复相似。这才是冷谦最终受召为协律郎，与宋濂等一起考音的根本原因，于元明士夫而言，欲重建礼乐，典乐一职虽微，其教则大，冷谦之名也因此而日益远播。而冷谦“如此江山亭”被时人并后人反复咏叹，便也是因为这一“如此江山亭”，烘托出了一个独立苍茫的象，而隐喻了先行者忧患时艰，有志难伸的精神内涵。
    据载，冷谦“元中统初，与刘秉忠从沙门海云游，无书不读，尤深于《易》，及邵氏经世、天文、地理、律历，善鼓琴，秉忠出仕为丞相，谦亦修其儒业”（何乔远5976—77）。[7]在后人的叙述中，将冷谦与元初的刘秉忠联系起来，同出于海云禅师门下，不过，一仕一隐，一个奠基了有元一代的制度，一个却冷眼旁觑——这一黄冠道人，仿佛与张三丰一般——看尽了蒙元百年的兴衰异变，而最终选择了隐居吴山。明初应召为协律郎，与宋濂、刘基往来歌哭，不过是仙人偶然游戏尘寰罢了。冷谦其人其事的仙化，最终淡化了士人有志不能伸的易代之痛。
    二  复古与从今：冷谦律的消隐与洪武制作的“君”“师”矛盾
    王者治定功成而兴礼乐。朱元璋倚东南士人而得天下，一开始也锐意雅乐，《明史·乐志》道：
    太祖初克金陵，即立典乐官。其明年置雅乐，以供郊社之祭。吴元年，命自今朝贺不用女乐。先是，命选道童充乐舞生，至是始集。太祖御戟门召学士朱升、范权引乐舞生入见，阅试之。太祖亲击石磬，命升辨五音，升不能审，以宫音为徵音。太祖哂其误，命乐生登歌一曲而罢。是年，置太常司，其属有协律郎等官。元末有冷谦者，知音，善鼓瑟，以黄冠隐吴山，召为协律郎。令协乐章声谱，俾乐生习之。取石灵璧以制磬，采桐梓湖州以制琴瑟，乃考正四庙雅乐，命谦较定音律，及编钟、编磬等器，遂定乐舞之制。乐生仍用道童。舞生改用军民俊秀子弟。又置教坊司，掌宴会大乐，设大使、副使、和声郎、左右韶乐、左右司乐，皆以乐工为之，后改和声郎为奉銮。（张廷玉1500）
    此处，清人在叙述明建伊始，朱元璋有志雅乐时，特别标举冷谦为太常协律郎，其职属在于协定乐章声谱，教习诸乐生。第一件事，便是考正宗庙社稷雅乐，包括校定音律、乐器，定乐舞之制等。[8]可见，太常协律一职，职在典乐，实是乐律考定中最关键的职位，而冷谦于有明一代礼乐制作也其功甚伟。然而，仅隔数年，竟因事忤旨而去，俗传以画鹤之诬，隐瓶仙逝，从此“白云深处拾松花”耳。个中原因究竟何在呢？
    宋元以来，南北文人士夫积极鼓吹复古复雅，渴望由此新一代制作；而朱元璋也积极呼应，明建伊始便大开礼乐二局，集宋濂、冷谦、陈昧、詹同、王祎、熊太古等人共定雅乐，俨然以续三代乐统为己任。可以说，这一姿态本身便是对元末文人士大夫礼乐诉求的一种认可。然而，在制礼作乐上，是从古还是从今，君臣之间似乎从一开始就存在着微妙的冲突。其实，这一点早在吴元年试乐一事，便初露端倪。当时，学士朱升领乐舞生试乐，击磬为引，以宫音为徵音，朱元璋颇为不满，甚至欲加诸刑法以为严惩。起居注熊鼎在旁道，八音之中，石最难和。“上曰：‘石声固难和，然乐以人声为主，人声和则八音和矣。’因命乐生登歌一曲。上复叹曰：‘古者作乐以和民声、格神人，与天地同其和。近世儒者鲜知音律之学，欲乐和，顾不难耶？’鼎等对曰：‘乐音不在外求，实在人君一心，君心和则天地之气亦和，而乐亦无不和矣。’上深然之”（王圻152）。[9]试乐一事，最终以命乐舞生登歌一曲而罢，对学士朱升也未再加以惩治。然而，这件事却是我们理解洪武礼乐更张种种复杂现象的契机。第一是直接彰显了洪武制作中帝王与儒臣的矛盾，朱元璋实际借试音一事直接打压了儒臣，道“近世儒者鲜知音律之学”，而将制礼作乐的话语权收归己有，而熊鼎也心有灵犀地推尊君王，道是君心和则天地之气和则乐和，朱升最终被释无罪倒真是熊鼎善于揣摩圣意而解救下来的；第二，试音的失败，再次彰显了古乐的难复，一方面，善音之士难求，这才有了后来召冷谦为协律郎一事，但另一方面，在试音之后，朱元璋实际已经否定了儒臣从声律入手重定雅乐的复古主张，而以通达的态度迅速转向务实从今。
    因此，明建伊始，朱元璋的礼乐制作，实以礼为主，以乐为辅，于乐，又重乐章而轻乐律；这便是为什么明初史籍虽然也提及冷谦考音，却很少记载具体的讨论，而只是充斥着大量有关修改礼文与乐章的文献。以洪武四年为例：
    四年，宴乐九奏乐章成。上厌前代乐章率用谀词，或鄙陋不雅，命尚书詹同、陶凯及冷谦等制宴乐九奏乐章，其曲一曰本太初，二曰仰大明，三曰民初生，四曰品物亨，五曰御六龙，六曰泰阶平，七曰君德成，八曰圣道行，九曰乐清宁，上之。上命协音律者歌焉，谓侍臣曰：“礼以导敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟滛词艳曲更唱迭和，甚者以古帝王祀典神祇饰为舞队，谐戏殿庭，殊非所以导中和、崇治体也。今所制乐颇协音律，有和平广大之意，自今一切喧哓淫荡之乐悉屏去之”。（允禄  张照192—93）
    从这里可以看到，宴乐更制中，朱元璋最重乐章与乐舞的内容，认为元时古乐俱废，其实主要是两点，一是淫词艳曲，二是以帝王神祇为舞队，都只为娱乐而设，不足以导中和、崇治体。在礼乐之间，以礼为先，以礼导敬，当心存诚敬后，所发之音自然和平广大，这便是“人和而乐和”；而礼乐相须为用，根本则在于崇治体，联系上文试音事来看，所崇治体便是君臣上下有序，如此，便能君和而天下和。需要说明的是，朱元璋所要摒除的是“喧哓淫荡之乐”，这一喧哓淫荡，大抵是指内容与音声而言，因此，并不曾废止原有杂剧小令，当时所制乐章，就不少是用北曲曲牌来歌颂的。也就是说，杂剧小令喧哓于元代宫廷之中，而朱元璋并未摒而弃之，只是有意识地将之雅化，并纳入新朝的礼乐系统中来；甚至在肯定南曲伦理内容的同时，也开始纳南曲入弦索之中，这才有了广为流传的将《琵琶记》打入弦索的典故。
    当然，更为重要的是机构的变革。这一变革可以追溯到北宋的大晟府改制。宋徽宗时，新制雅乐，赐名大晟，并于太常外别立大晟府，令与教坊一起按习；并令二者以复“雅”为号召，共同参订燕乐，从而模糊了太常与教坊、雅乐与俗乐的界限，其结果便是大量词乐开始纳入官方的礼乐系统（李舜华72）。[10]待到北宋灭亡，文人士大夫往往对大晟府乐颇不满，甚至视之为亡国之音，复古乐思潮因此而渐兴。于儒者而言，锐意复古（雅）乐，所重在琴音，以琴音为雅音之最，欲由此考音定律，以还古音，越赵宋而跻汉唐，直接绍继三代之乐统；因此，所重在太常，强调太常与教坊职属分离，而以太常为主，太常司雅乐，教坊兼俗乐，并特重太常协律郎一职，必得知音善乐者方可真正考音定律。然而，洪武制度实际上却进一步推进了北宋大晟府以来的改制，继宋徽宗设大晟府混淆雅俗之后，却在太常与教坊严格分离的基础上，抑太常而隆教坊，最终将教坊司隆升为天下礼乐的中心。相应，在文学上，于主张复古的儒者而言，复三代之乐统，便是复三代之治，复三代之文学，因此，所重在诗文，强调三代以下无诗（独尊“诗三百”），三代以下无文；然而，洪武制度以复汉唐衣冠为上，但客观上，却已体现出对今之乐犹古之乐也的认同。因此，洪武制度从初制到定制、从锐复周制到汉唐宋元杂陈，最终以教坊司为核心，将北曲引入庙堂，重加修订，其实质是开始将北曲（偶兼南曲）纳入新朝的礼乐系统；大元一统以来四方诸调大兴，尤其是北杂剧与南戏文并盛的局面从此消歇，取代而起的是弦索官腔的一统天下。迨至永宣之时，明代由官方一统的教坊演剧遂臻于极盛，而文人士大夫反对之声也不绝如缕。
    然而，若只从复古与从今的差异，来看帝王与廷臣的矛盾远远不够。进而言之，朱元璋锐意制作，其根本在于崇治体，所崇治体又根本在于隆君权；因此，在制作中，往往从今务实，但以彰显礼乐征伐自天子出为根本，上引试音一事，四年谕乐章一事，都不过是其中一例罢了。而文人士大夫志在考音，接续三代之乐统为己任，遂以琴音为复古（雅）之阶；其根本则在于隆师道，即绍继孔子为己任，慨然以恢复三代之治来规箴当代帝王，这一以帝王师自任方是礼乐自任的核心所在。所谓是复古，还是从今，其实隐喻了道统与治统间极为微妙的矛盾与冲突。明初礼乐制度的确立，最终远离了文人士大夫的梦想。可以说，南北士夫在元末日益高涨的复古精神，其实质是师道精神，待到新朝建立，却受到了前所未有的挫折。
    同样是洪武四年，宋濂《孔子庙堂议》，通篇言礼文配享诸事，以为今不如古。尽管宋濂措辞十分委婉，然而，一句“礼固非士庶人之所敢议，有人心者孰能默默以自安乎”（1866），篇末又专言如何续道统一事，又一句“道统益尊”，已颇为触目了。朱元璋一读之下，龙心不悦，当下便将宋濂贬作了安远知县。更不知何时，也不知何事，冷谦也远离朝廷，坊间广泛流传冷谦如何以仙家身份游戏南京，以术获罪，也以术隐遁——不过以其幻术来嘲弄人间帝王罢了——最后不知所终。
    天下甫定，朱元璋即广召知音贤士，慨然以复三代之乐自任，一时杨维桢、宋濂、冷谦、陶侃、乐韶凤、陈昧、詹同、王祎、熊太古等，俱集于朝廷之上。然而，杨维桢、熊太古、梁寅不仕而去，宋濂因议孔子庙礼而遭贬，冷谦亦因事获愆，一时洪武制作，风流云散。宋濂跋《太古遗音》，喟然叹曰：“千载之下，正音寥寥失传，安得知有虞孔子之遗音者，相与论斯事哉？”（982）。而冷谦在委巷传说中的日益仙化，其实正曲折表达了对洪武制作的不满，尘寰不可留，帝王其奈我何!
    三 “冷谦律”的复炽与晚明清初乐学统系的南北嬗变
    洪武制作，一时人物，俱风流云散。那么，当时冷谦如何改定音律，其音律如何，待冷谦去后，有明一代大晟乐是否用其新律不变？有意味的是，有关冷谦律种种，在正嘉以前几乎绝少文献提及；直到正嘉以后，复古乐思潮再次兴起，在上更有嘉靖大改制，朝野儒者纷纷考音论律，这样，明建以来朝廷所用乐律，究竟是旧有大晟律，还是冷谦新律，方才聚讼不已。问题在于，个中原因究竟是什么呢？或者说，这一聚讼又呈现出怎样的政治图景与士林精神？仔细推衍，正嘉以来复古乐思潮的兴起，究其原因，直接可以追溯至北宋灭亡以来音声的南北嬗变，同时，也是当时锐意雅乐者对北宋灭亡以来——更进一步言，则是唐玄宗大立教坊以来——乐音俗变暨相关改制的重新审视。具体而言，无论明初的礼乐兴作，还是正嘉以来的礼乐重构，都以冷谦律的制作与相关聚讼为前提，也都为当时席卷南北的复古乐思潮所裹挟。
    （一）论明袭用大晟律不变还是用冷谦新律
    锐意雅乐，第一便在复古乐律。元代大儒吴莱曾历数汉以来迄今古乐的衰微，尤其是北宋末大晟府改制以来俗乐的大兴，道：
    “盖古之论乐者，一曰古雅乐，二曰俗部乐，三曰胡部乐，古雅乐更秦乱而废，汉世惟采荆楚燕代之讴，稍协律吕以合八音之调，不复古矣。晋宋六代以降，南朝之乐多用吴音，北国之乐仅袭夷虏，及隋平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声盖俗乐也，至是沛国公郑译复因龟兹人白苏祇婆善胡琵琶而翻七调，遂以制乐，故今乐家犹有大石、小石、大食、般涉等调。大石等国本在西域，而般涉即是般瞻，华言羽声，隋人且以是为太簇羽矣。由是观之，汉世徒以俗乐定雅乐，隋氏以来，则复悉以胡乐定雅乐，唐至玄宗，胡部坐，俗部立，乐工肄乐，坐技不通，然后发为立技，立技不精，然后使教雅乐天下，后世卒不复知有古雅乐之正声矣，自唐历宋大抵皆然，是犹未能究夫乐律之元，而仅拳拳于黍尺指尺之同异。及乎大晟乐府之立，吾殆未知其尚有胡俗之杂耶，抑果雅乐之正也？”（135-136）。
    吴莱这一段话，直接体现了北宋灭亡以来，在野士夫慨叹古乐衰微、锐意复雅复古的礼乐诉求，而大明甫立，洪武君臣即究讨音律，希图成一代完乐，也正是以此为背景的。具体而言，自唐玄宗立教坊以处俗乐以来，便为士大夫所指摘，因此，北宋建立以来，一连六次乐制改革，欲复古乐而不得，最后一次大晟府改制及其所定大晟律（即魏汉津律），更往往为后来儒者反对所在；待到南宋时朱熹弟子蔡元定出，便汲汲于重考律吕，其书《律吕新书》有朱熹序，对之推誉备至。元明儒者绍继道统，以朱熹为大宗，锐复古乐，几乎都曾参详蔡氏新书而来，以反对北宋末大晟律为根本。
    洪武四年，宋濓上书，发挥宋人议论，明确指出宋徽宗改制时、魏汉津所制的大晟律实为乱世之音，如若继续袭用，是为不妥；瑏瑡可以说，洪武六年，冷谦重定乐律，以协乐舞乐章，正是针对大晟律而来。然而，后世的记载却是两说并存，或称洪武以来始终袭汉津所制大晟律不变，或称有明皆用冷谦新律。有明一代，究竟是沿袭旧律，还是已改用冷谦新律，歧说纷纭，个中似乎别有寄托。
    譬如，万历间朱载堉《律吕精义》曾历数金元以来乐制之沿革，“谨按：金史元史乐志所载，历代乐律制度因革损益，来历甚明。然则宋大晟乐，即方士魏汉津之所造，取徽宗指寸为律者也。朱熹所谓‘崇宣之季，奸谀之防，黥涅之余，不足以语天地之和’，指汉津而言也。其乐器等，汴京破，没入金，改名大和；金亡入元，改名大成；元亡，乐归于我。国初斟酌元乐用之，虽更制章造器，而未尝累黍验律。见今太常雅乐及天下学宫所谓大成乐者，盖汉津之律也。夫汉津之杜撰自不能服宋人之心，而金元以来反遵用之，无敢议其失者，理不可晓”（849）。这段文字，第一是援引朱熹之说，批评大晟乐非中和之音，“不足以语天地之和”；第二是叙述了北宋灭亡后大晟乐流传于明的轨迹，大抵由北宋而入金，由金入元，由元入明，而最终落足于对明袭汉津律不变的惆怅。
    值得注意的是，在同书却又称誉冷谦所撰乐谱，道：“臣闻国初冷谦深知撰谱之理，至今神乐观人人皆能之，惟攻儒业者未暇考耳”（朱载堉909）。如果冷谦谱尚在，且神乐观人人皆能之，那么，是否冷谦律也同样留存，只是儒者失考呢？
    晚明清初孙承泽《春明梦余录》卷三九“乐音”部分，有一段与朱载堉颇为相似的文字，亦持明代袭汉津律不变说，“自南宋及元以至于今，皆用大晟乐”，“今太常雅乐，与学宫所谓大晟乐者，皆汉津之遗而徽宗之指也”；又自乐律及乐舞乐章，以为皆沿袭元乐不变，道，“其百戏队舞，亦元声之遗，乐章又近浅，无尔雅之辞，太祖一革元政，而此事却谓金得之宋，先王之遗，不复改创，而当时儒者亦愦然不知所自”；并进一步指出直到嘉靖改制，亦未重考元声，“世宗制礼作乐而止于仪文之末，略其元声之本，亦张、夏诸人之过也”（697）。以下便征引元吴莱论大晟乐一篇文字，可以说，孙承泽的观点几乎完全绍继吴莱而来，只不过吴氏矛头批评的是大晟律之后的元乐皆是番俗之音，而孙氏进一步指实明乐都不过元声之遗。
    然而，后来同卷却引用了一段考订，而持明用冷谦新律说，所谓“律正其元，曲袭其旧”，意即其律实已一反汉津律，而归之正云云：
    “礼乐笺曰，说者论大晟乐为宋方士魏汉津所制，此未考本末，不知乐律者也。宋濂议汉津制乐为乱世之音，在洪武四年，而冷谦所定乐舞，为洪武之六年。乐章犹宋之旧，而乐音非宋之音矣。以何知之？以律而知之。盖谦所制者，为太簇之羽，中吕调也；汉津所制，其迎神初奏，为南吕之角，大吕变调也，与谦之乐如参辰黔晳之不相合矣。［……］又况汉津之律即李照之律，下古乐二律［……］哀淫怨咽，此真亡国之音也，岂可与谦之乐同年而语哉。大扺乐律、乐章本为二道，由宋以降，乐章屡易，而所用者皆王朴之律也；政和以降，乐章屡易，而所用者皆汉津之律也。至冷谦定乐，乐章无改，而所用者则非宋元之律也。改其律而不变其章者，声音道微，政合严重；律正其元，曲袭其旧，此谦之所以为明哲也。谦旧有乐书在南太常”（孙承泽699—700）。
    如果说，《春明梦余录》荟萃文献还是两说并存，那么，后来持明用冷谦律者却逐渐增多。譬如，嘉靖后期，高岱《鸿猷录》便道，有明一代乐器乐舞，皆冷谦所定。[12]明末李之藻《頖宫礼乐疏》卷四便明确道“今太常律，乃国初冷谦所定”（197），清人多延此说。然而，待到清末，沈曾植绍继朱载堉，又重持明袭大晟律不变说，而论辩最详。大抵从《续通考》《明史·乐志》中所载十二月律名及其乐歌入手，道是“雅俗诸名，皆用宋世之旧。而中管五调，宋世俗乐所无，独太常雅乐有之。此明太常乐即宋大晟乐，最显证也”（沈曾植297）。
    那么，有明一代到底是沿袭大晟旧律，还是改用冷谦新律呢。就有明制作及当时文集来看，冷谦制律是事实，洪武帝数更其制，最终不重乐律也是事实，而永宣时期更以欢乐太平，也即雅颂为上，都重在仪文与乐章，因此，正统以来神乐观便渐次废驰；大约冷谦之律本限于神乐观所司雅乐，然而，随着神乐观日渐衰微，遂日益尘封，或者随着冷谦的离去便已渐次衰微。可以说，冷谦律的式微，一如冷谦其人的传奇化，也正体现了洪武一朝帝王与廷臣在制礼作乐上的矛盾所在，文人士夫锐复古乐而最终志向不伸，元末明初的复古乐思潮至洪武以后日益消解。这样，待到弘正时期复古乐思潮再次兴起时，对于冷谦律，却是知之者寥寥。如朱载堉所说，冷谦谱“至今神乐观人人皆能之，惟攻儒业者未暇考耳”（909），仔细推论，这大概便是宋人所说，古乐不过尚存于乐工之手，只是工者执其艺而不知其理，这才有待于儒者发明乐理，以共襄其事。这才有了孙承泽所说，冷谦旧有乐书在南太常。也就是说，后来朱载堉等人，大约正是就神乐观所遗乐谱乐书等，来展开对冷谦律暨明初制作的重新考定，而朱载堉的著书立说，也正是嘉靖朝礼乐纷繁的一个结果，是弘正以来文人士夫考音定律的集大成者。至于后来的乐说，也多参详朱氏所说而来，并渐渐认同了明乐皆出于冷谦所制。
    （二）论何为冷谦律
    弘正以来，随着复古乐思潮的兴起，冷谦律亦因此成为议论的中心，但问题是，究竟什么是冷谦律呢？这期间，诸家态度对冷谦律的或褒或贬，也都饶有意味。
    早在嘉万年间，唐枢撰《国琛集》在为冷谦作传时，便盛称冷谦改律意义。一是以为有明一代乐律皆出于冷谦之手，“太祖命为协律郎，考正乐器、乐舞，凡宗庙中和韶乐及朝廷大乐，以至迎膳等乐，琵琶、箜篌等器，悉是正之”（504）。二是明确指出冷谦律是反对大晟府改制而来，而与南宋王处休、蔡元定一脉相传，而最大的发明便是恢复对四清声的运用，“其韶乐大抵因王处休、蔡氏新书，能究其辞意而加以四清声，音律尖高非昔比矣”（唐枢504）。最后，传中称冷谦“官至礼部尚书，太祖问其八音之重，对曰闻磬声关系本朝大臣廉节云”（唐枢504），却是推誉甚重。说冷谦官至礼部尚书，在其他传记中极少提及，而重磬声也正是士大夫倡复古乐思潮中重要的伦理内涵之一。
    孙承泽在上引“礼乐笺曰”中，也极为推崇冷谦律，以为与汉津律大相径庭，前者为中吕调，后者为大吕变调，正可以修正宋乐之非，即所谓“律正其元”，大抵视汉津律为亡国之音，而以冷谦律为治世之音。
    唐枢盛称冷谦律“尖高非昔比矣”，孙承泽也道汉津律其声下，哀淫幽咽，而冷谦律也迥非汉津律可比，其意正与唐氏所说暗合；然而，稍晚朱载堉却以更客观的态度探讨了冷谦律与宋以来诸家律数的区别，可以说，关于冷谦律具体以朱载堉论述最详。朱氏《律吕精义》道：“汉刘歆、晋荀勗所造律管，皆用货泉尺。宋蔡元定著《律吕新书》，大率宗此尺，则其黄钟与歆勗之黄钟大同小异”，“依此尺法造律吹之，黄钟声中夹钟”，“比古律高三律”（165）；“宋李照、范镇、魏汉津所定律，大率依宋太府尺”，其黄钟“声比古黄钟低二律，即无射倍律”；“国初冷谦所定律，用今工部营造尺”，其黄钟“比古黄钟低三律，即南吕倍律微高。谦及蔡元定十二律管算法皆同，惟尺不同”（167）。《律学新说》又道：“臣往年与善琴者，论古今雅乐高下。闻其说曰：冷谦之乐乃古无射调也，俗呼为清商调，以第二弦为宫音，少者歌之，则拽不出，失之太下，恐非中和也；蔡元定之乐，乃古夹钟调也，俗呼为清徵调，以第四弦为宫音，老者歌之，则揭不起，失之太高，亦非中和也。所谓中和者，古之正调是也，俗呼为清角调，轩辕氏之所造，以第三弦为宫音，比冷谦高一调，比蔡元定低一调，老者歌之不揭，少者歌之不拽，不高不下，是名为中和也”（朱载堉627）。[13]又曰：“是故为黄钟之律者，失于短小，则乐均太高，刘歆、荀勗、王朴、蔡元定之律是已；失于长大，则乐均太下，李照、范镇、魏汉津、冷谦之乐是已。隋唐宋元之度量，较之累黍，则失于长大；汉魏南北朝之度量，校之累黍，则失于短小，皆非也。宋儒论乐律者，率舍高而取下，论度量者又舍大而取小，夫岂知适中之道哉”（朱载堉703）。
    由上可知，朱载堉以为宋魏汉津律比古黄钟低二律，即无射倍律；蔡元定律比古黄钟律高三律，是古夹钟律；明冷谦律比古黄钟律低三律，即南吕倍律微高。汉津律、冷谦律失之太下，元定律失之太高，皆非中和之音。[14]又道：冷谦之乐乃古无射调也，俗呼为清商调；蔡元定之乐，乃古夹钟调也，俗呼为清徵调；所谓中和者，古之正调是也，俗呼为清角调。
    清以来多称有明太常律皆冷谦所定，儒者考音，对冷谦律也渐为推重。譬如，清代官修《续文献通考》卷一百六乐考中，也援引朱氏冷谦律失之太下说，却反复称誉冷谦律于十二律外，别增四清声的意义，“明太祖洪武初，命冷谦定律，谦议用四清声，故编钟编磬皆为十六，成一代完乐”（94），又引《东书》曰：“冷谦议用四清声，故编钟、编磬，皆为十六，岂非洞达音律者哉”（96）。
    由此来看，唐国琛称誉冷谦律“尖高非昔比矣”，正是将之绍继蔡元定律说而来，并将矛头直指汉津律，视前者为有明治世之音，而后者不过前朝亡国之音罢了。然而，朱载堉详考下来，却以更客观的态度指出，同是对汉津律的反动（实是对宋徽宗大晟府改制的反动），却是蔡元定律律偏尖高，冷谦律律偏低缓，且冷谦律之低更在汉津律之下，皆非中和之音；待到清人，肯定冷谦律，却转而指向四清声的运用。实际上，有关四清声的考论，同样也是北宋时大晟府考音定律争议的焦点所在。
    那么，金元明三代果然都因袭了北宋大晟府改制后的新乐么？进而言之，果然在乐律上都因袭了当时的汉津律么？其实，历史的实相要远为复杂。自唐明皇重教坊以来，俗乐大兴，北宋君臣锐复雅乐，一连六次改制，终以徽宗时期为大成。然而，自崇宁四年（1105年）九月至宣和七年（1127年），大晟府仅存二十多年。两年后，北宋灭亡。然而，大晟乐是否流传，亦或者当时汉津律是否遗存，又流传何方，大约便如明代冷谦律一般，并不分明。当时史载便有称大晟改制随着北宋灭亡而散佚，又有金灭北宋，括其乐器、乐工北上种种而已。明室所鼓吹的金得之于北宋，元得之于金说，实始于元。这一点元人吴澄便有详述。或许，历史的实相分明与否并不重要；更有意义的是，元明人为什么如此来追溯北宋末大晟乐的流衍。
    所谓新朝甫立，百废待兴；而百制之中，礼乐为先。一代雅乐的制作，关键在于先定乐律。自北宋灭亡以来，金元与南宋南北对峙，礼乐一事自然也有南北之分，然而，孰为正统，却始终不定。一方面，金灭北宋，掠北宋礼乐之器及乐工等北上，在此基础上制礼作乐，此后，元蒙灭金，在金之基础上续有制作，而南宋朝廷苛安江南，素有惭德，往往在礼乐上清修无为，这也正是元明时主张礼乐一事，金得之北宋，元得之于金，是为正统的根本原因，而此正统实与治统密切关联。然而，同时南宋，却有在野朱熹、蔡元定等人慨然以礼乐自任，大力倡复古乐，诸位大儒反复讨论大晟律，无非寄寓了对北宋亡国的反思，也包括南宋朝廷礼乐不修的微词，遂锐意复古尚雅。这一复古尚雅，皆有意越宋以上（无论金元），借径汉唐，甚则直绍三代之治，如此方谓之正统；因此，于南宋而言，礼乐之事不在朝而在野，在野儒者以正（礼乐之）统而自任，如此也是其道统所在。待得元末明初，“治统在北、道统在南”说遂日益盛行。由此来看洪武时期的制作，以宋濂为首的浙东士夫慨然以绍继道统为己任，遂锐意复三代之制，而朱元璋最初未尝不想绍继朱子，但因了诸种缘由最终舍弃，而处处以我本布衣自诩，以务实从今为旨，鼓吹金得之于北宋，元得之于金，遂以绍继金元为正统，一应制作遂杂唐宋金元于一体。也就是说，洪武时期，一代礼乐制作所隐寓的君师矛盾，实围绕着当时的治统与道统之争展开，若从治统而言，礼乐之事，金得之于北宋，元得之于金，明得之于元，即乐统在北；若从道统而言，元末以来宋濂等人的锐复古乐，意在上续元之吴澄、南宋之朱熹与蔡元定，而最终接续北宋的周敦颐，则乐统在南。朱元璋最终以绍继元统自居，一应制作莫不由此而出，这也是金元北曲杂出于宫廷礼乐、以北曲为主的弦索官腔更因此而流播天下教坊、一统南北音声的缘故；以至于当时，一代文臣刘基便因“座中尽北音”“吴人更作北音”，而怃然不已（李舜华163）。
    由此，可以想见，为什么元明儒者反复在讨论大晟乐，为什么后人屡屡指摘有明一代是袭用大晟律不变，而鼓吹复兴古（雅）乐，个中原因首先还是缘于对其时官方制作或因俗或无为的不满，究其根本说，则是对官方制作隆君道而抑师道的反弹。一代儒臣宋濂与刘基等人陆续退出历史，一代协律郎冷谦的遁隐，更在民间渐渐流传为一则传奇，最终是，冷谦律的莫名冷落，标志了元一统以来复古乐思潮的衰微，惟余的，不过若干感喟、若干文字明灭于史书记载罢了；待到隆万以来，冷谦的传奇日益从委巷播于文人墨客之手，朝野儒者更进一步重新鼓吹冷谦新律，不过是新一轮复古乐思潮的兴起罢了。当时的背景，或者说，当时的今之乐，却已是南音大兴了。
    注释：
    [1]    明初如宋濂、刘基、朱同、乌斯道、张宇初皆作起敬，其余多作启敬。
    [2]    明初文献未曾说明冷谦是何处人，中叶以来记载不一。早在万历间何乔远《名山藏》卷103外记中就三说并存，道是：“冷谦，字起敬，一曰启敬，号龙阳子。武陵人。一曰杭州人，一曰嘉兴人。善鼓瑟，工绘画，元末以黄冠隐居吴山顶上，飘然有尘外之趣。国初召为太常协律郎。”检点诸家记载，大约以正嘉间都穆《都公谈纂》卷上最早，作杭州人，嘉万间陈建《皇明通纪法传全录》卷5、郎瑛《七修续稿》辨证类，也作杭州人；正嘉间祝允明《野记》、万历间焦竑《国朝献征录》卷118“释道”、王圻《续文献通考》卷243“仙释考”与过庭训《本朝分省人物考》卷82等作武陵人；明末陆应旸《广與记》卷10作嘉兴人，清初朱彝尊《静志居诗话》卷4与沈季友《槜李诗系》卷7也作此说，沈氏并云，“春波门内人也，游于湖湘间”，而朱、沈皆为嘉兴人。由此可见，杭州说最早，且明人记载最多，武陵说其次，嘉兴说最晚。同时，嵇曾筠《（雍正）浙江通志》卷199，虽持嘉兴说，却指出嘉兴不过侨居之地，其小注道，“谨按，谦本武陵人，侨居嘉兴春波门内，今府治东北碧漪坊有谦祠，里人祈梦多验。明季，楚中傅汝为未第时，辄梦谦，通名造之，后任秀水县令始悟，为葺冷仙亭”；另清人盛枫在《嘉禾征献录》“外纪一·仙道流”又道：“冷谦，字启敬，本钱塘人。祝允明《野记》作武陵人，陵字讹。”祝氏《野记》原本即因下笔不慎，为后人所议，且允明与都穆同时，都穆持杭州说，那么，祝氏笔下“武陵”为“武林”讹写，可能性极大，姑以杭州说为准。元末以黄冠隐居吴山，吴山即在杭州。
    [3]    此书早在永宣间杨士奇《文渊阁书目》便有著录，不过今已佚失，仅存宋濂序一篇。冷氏今存著作，唯《修龄要旨》一种，收录于《四库全书存目丛书》。
    [4]    刘秉忠（1216年—1274年），邢州（今河北邢台）人，字仲晦，号藏春散人。初名侃，后皈依佛门，易名子聪，居官后始名秉忠。世祖在藩邸之时，便召为顾问，即位后，一应制作，多出秉忠之手。死后追赠太傅、太师，封赵国公，又进封常山王，元代汉人为三公者，仅秉忠一人。秉忠在元以事功称，著述亦丰，故阎复《藏春集序》称其当云霾草昧之世，天开地辟，赞成文明之治，并以文章词曲为余事。计有《藏春集》六卷、《藏春词》一卷、《诗集》二十二卷、《文集》十卷、《平沙玉尺》四卷、《玉尺新镜》二卷等。
    [5]    明初，宋濂、刘基辈亦常聆冷氏鼓琴，并形于文字。刘氏有《秋夜听冷协律弹琴分韵得夜字》《泉石歌为启敬赋》等，见沈季友编《槜李诗系》卷39，亦见《诚意伯集》卷16，题目有异；宋氏则有《太古正音序》，参正文。
    [6]    刘基“泉石歌”本作于元末在杭之时，但今存版本为后来补做。其序道：“旧在杭时为冷起敬赋泉石歌，乱后失之。今起敬为协律郎，邀予写旧作，已忘而记其起三句，因更足之。”（《诚意伯文集》381）不过，刘基与宋濂精神气质不同，通篇只是赞赏泉石之志与琴声之美，末了方提一句“否往泰来逢圣明”，而以夔挚为喻，期待冷谦有所制作而已。“秋夜听琴”一首，则作于明初，则唯写雅音出尘而已，道是“太音信希声，余美甘如蔗。持此涤尘心，永与筝笛谢”（《槜李诗系》904）。
    [7]    史载，刘秉忠实为天宁虚照禅师弟子，为掌书记；世祖未即位前，召海云禅师，海云禅师知子聪（秉忠）博学，遂邀共往，后来海云南还，独子聪留于籓邸之中，以野服侍世祖左右，顾问天下，时称“聪书记”。参柯劭忞《新元史》卷157刘秉忠传，等。说冷谦与秉忠同出于海云之门，则为佛门弟子，后却以黄冠隐于吴山，不知孰真孰假。只是，有元一代，三教混一，便宋濂也以佛门弟子自居，自以弥勒转世，则冷谦，亦儒亦僧亦道，亦属正常。
    [8]    考正宗庙雅乐《明史·乐志》有明确记载，考正社稷雅乐，见清《钦定续文献通考》卷103其引高岱《鸿猷录》，道“丙午（至正二十六年）冬，建宗庙社稷，得冷谦，命制乐，谦深明音律，今乐器乐舞皆谦所制”。（《钦定续文献通考》629册40）吴元年为至正二十四年。
    [9]    关于此事，诸家多有记载，只是有关具体细节稍异。宋濂《故岐宁卫经历熊府君墓铭》并提及当时洪武曾立执朱升，欲置诸法，赖熊氏之语始解，释升不问诸情事（1551）。
    [10]  另外，关于围绕着大晟府改制的雅俗之争，以及明代乐署改制及教坊司意义，参该书“制度史第一”。
    [11]  宋濓《孔子庙堂议》曰：“释奠有乐无尸，而释菜无乐，是二者之轻重，系乎乐之有无也。今则袭用魏汉津所制大晟之乐，乃先儒所谓乱世之音也，其可乎哉？”（1865）。
    [12]  “谦深明音律，今乐器乐舞皆谦所制”（嵇璜40）。
    [13]  后来清曹庭栋《琴学》外篇也作此说，清乾隆刻本。
    [14]  明末，李之藻《頖宫礼乐疏》卷4亦道：“今太常律，乃国初冷谦所定，顾其黄钟类古南吕倍声而微高，则较之李照之律，或恐无以相非，而所云声气之元，亦不在是也”（197）。
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    （21）——：《乐律全书》，《景印文渊阁四库全书》第213册。台北：台湾商务印书馆，1986年。
    作者简介：李舜华，华东师范大学中文系教授，博士生导师，主要研究领域为元明清文学。
    本文系国家社会科学基金一般项目“明代乐学与曲学研究”［项目编号：11BZW060］、全国高校古籍整理委员会项目“《明史乐志》及相关音乐文献之笺证”［项目编号：0515］的阶段性成果。
    原载：《文艺理论研究》2018年第4期
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