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20世纪是“新文学”时代。 1902年，梁启超作《论小说与群治之关系》，推尊小说，希冀小说承担育新民的大任。当时经学体系逐渐崩溃，故欲新小说，使小说成为经学之替代。1905年，王国维《人间词话》已有“优美”、“宏壮”“关系”、“限制”等语， “原道、征圣、宗经”云云不再言之，思想资源与《文心雕龙》《艺概》等颇异，宗西端倪已见。1917年，胡适作《文学改良刍议》，陈独秀作《文学革命论》，贬中国文学崇西方文学，举起文学革命大旗，吹响号角，遂兴起新文学。1918年，鲁迅发表《狂人日记》，显示出“新文学的实绩”。郑振铎作大量文章，提倡新文学，抨击黑幕小说、武侠小说。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“工农兵文学”。之后尽管有各种流派和文学形式，但皆为新文学内部之变。又因有“新文学大系”出版，有文学史出版，有体制保障，有经费支持，有高校人才输出，遂新文学成一统。 当然，上世纪并非惟有新文学。“中国文学”与新文学相摩相荡，二者既有竞争，亦相互融合，也有消长。“中国文学”这股“执拗的低音”一直存在，只是有时声音甚小，未必听得真；有时乔装打扮，或附着依附，未必认得清；有时被压抑，未必看得见。 上世纪国运总体颓势，于是有新文学。本世纪国运逐渐复兴，当有中国文学。 可戏仿胡适、陈独秀二公，比较新文学与“中国”文学异同。新文学是贬中崇西的文学，是“原道、宗经、征圣”体系破碎、新的经典体系尚未建立的文学，是欲小说承担经史之任的文学，是“不得已”的文学，可行于特殊时期，但终究力小任大。中国文学是崇尚中国主体性的文学，是逐渐建立起“原道、宗经、征圣”体系的文学，是充分吸收新文学长处、客观评判新文学不足的文学，是重新认识中西文化大传统的文学，是文学回归其本体的文学。 新世纪虽只开头，但目前，国家、文学界欲形成一股复兴中国文学的合力。 2015年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话全文刊发。讲话第四部分为“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，强调中国精神的重要意义。2015年，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》发布，第三部分为“让中国精神成为社会主义文艺的灵魂”。2016年，习近平总书记《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》提出“实现中华民族伟大复兴，必须坚定中国特色社会主义的道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。”2017年，出台《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，强调传承发展中华优秀传统文化的重要性。 这些都传达了国家所倡导的核心：中国精神与中华优秀传统文化。文学要以中国精神为灵魂，要传承中华优秀传统文化。 时代与时代的文学风貌有异，个人与个人的文学风格不同，关键原因在于知识结构有差别。新文学的知识结构有所偏差，对于西方文化有盲目崇拜，对于中国文化有莫名鄙夷，故对于中西文化大传统缺乏深入认识与整体理解。李长之认为，五四对于西洋文化还吸收得不够彻底，对于中国文化还把握得不够核心。新世纪以来，文学界有人相对客观、深入地认识中国文化，逐渐向中国传统寻找资源，形成了创作的思潮，呈现出不同于新文学的知识结构。 近年，一些作品突破新文学格局与趣味，或向中国传统文学致敬，或可谓是中国传统文学主题的现代翻版。 《繁花》作者金宇澄描述上海和上海人的今昔生活，其笔下的市井生活琐屑却真实。对市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“传奇”，不过就是家庭、工作、吃饭、喝酒、出游、赚钱，偶尔春心荡漾一下。日子一天一天流水般过去，人也就老了。这些细节，因为“繁花”之名有了一以贯之的道。很多古典小说通过不同的故事反复述说“花开花落”的道理，但此调不谈久矣，金宇澄复谈之，意外成功。《繁花》中女性光鲜亮丽，流水席里欢声笑语，花团锦簇，觥筹交错，然而一朝宴席散尽，鲜花枯萎。可是，几个人听得进？谁能在繁花之际，作花衰时想？谁能在天堂中看到地狱，谁能在地狱中看到天堂？ 张学东自述：“仁、义、礼、智、信、爱、恶等均相承于一脉，是人脉的根本。我始终认为，这些最本源的为人处世之道，正是经历了30年改革开放后的国人亟待倡导和遵从的。因为，在那些特殊年代人人避之惟恐不及，而市场经济飞速发展的今天，人们又追名逐利无暇顾及。” 此为《人脉》之志，他试图探讨“人脉”之本，希望人能动之以礼。然强调“情”，忽视“智”。以情易智，此正小说家视野，由此可知张学东得与失。 新文学的典范形式是长篇小说，作家不写长篇会被认为有缺憾。中国文学应有丰富的文学形式，各有所长。近年，有实践“中国文学”的作品成绩斐然。 蒋一谈《庐山隐士》《截句》《给孩子的截句》，似《世说新语》，似古诗。蒋一谈写“止语”，都出自他自己的体悟，或出自身边朋友的经历、历史人物的教训。蒋一谈把体会到的火焰、证悟的境界写出来，为“止语”找到合适的形式。《截句》无标题，内容两三句，皆是对世界、人生的观感。 马笑泉《巫地传说》结构如《儒林外史》，虽似长篇，实同短制。“我”既是故事主角，也是这片“巫地”、“传说”的记录者，还承担小说叙述者的功能。《巫地传说》共分6部，每部写两三位奇人。 东君经历了较长的先锋文学阶段，近年向中国古典寻求资源。他抛弃了先锋文学的形式，作品呈现冲淡平和的气质。其《苏薏园先生年谱》，叙事形式别开生面，以年谱形式记述苏薏园先生一生行迹。 什么样的时代精神，造就什么样的人物。文学通过塑造人物，表现时代精神。时代风气一变，文学形象亦将有变。近年，文学作品出现不同于新文学的人物形象，可谓时代精神变化表征。 任晓雯《好人宋没用》视野在家庭范围，父子兄弟夫妇伦理是小说重心。简言之，宋没用在家从父，出嫁从夫，夫死从子。其妇德无亏，其妇言无夸，其妇容不冶，其妇功有成。观其一生，宋没用深具“三从四德”的品质，可谓节烈之妇。此恰是五四时期所批判的女性形象，任晓雯却视其为“好人”。五四时期认为的“好女人”在今天值得反思，五四认为是愚昧的人今天被当作“好女人”。 鲁敏不满足于写常人，而试图描写高人，此类小说有《伴宴》《不食》《逝者的恩泽》等。《伴宴》写“乐”，写民乐沦为伴宴，似有“礼崩乐坏”的感叹。《不食》似要写庄子“藐姑射山人”之类型的高人。 中西始遇之际，中国文人表现出极大的“文化自信”。利玛窦来华后，李贽曾往见，度其来意，以为利玛窦欲“易吾周孔之道”乃痴人说梦。始论中西学术关系，大都以为西学源于中学，“中原失传而被撰于西人”、“西学实源于西法”。清末之际，清政府战事节节败退，又因西学东渐，遂有张之洞“中体西用”说，试图折中。西学澎湃而来，五四时终成主导，经学瓦解，成为“整理国故”之材料。在此思潮之下，中国故事成西方理论注脚。新世纪以来，随着对西学的深入认识和对中学的再认识，随着中西实力之消长变化，民族文化自信渐恢复。在此形势之下，文艺界亦出现新情况：化西之举亦时有。譬如，王晓鹰的中国版《理查三世》和王绍军的豫剧版《朱丽小姐》等。 王晓鹰以中国戏曲演绎了莎士比亚《理查三世》。在此剧中，中国元素不是猎奇符号和外在标签，并未浮在表面，而是贴切融合。中国版《理查三世》何以能达成如此效果？因有导演、编剧、演员、舞美等勠力同心，以中国哲理阐释之，中国舞台呈现之，中国戏剧结构贯穿之。亦因莎翁此剧在较深层面与中国经典有契合处。理查三世等王之间互相斫杀，颇似春秋时期父子兄弟相残。莎士比亚《理查三世》与《春秋》相似，分析《春秋》所蕴含的哲理，以中国方式表达，也不觉得隔膜。 《朱丽小姐》是斯特林堡独幕剧，西方世界曾以戏剧、电影等形式演绎。王绍军以豫剧表现《朱丽小姐》，闺门旦角演绎西洋姑娘，西方贵族家庭变成中国大户人家，中国形式讲述西方故事，竟也别开生面。少女少男思春，惹出是非风波本中国戏曲常见，故以豫剧表演《朱丽小姐》就不觉陌生。 这些作品都试图以中国精神解释西方故事，以中国形式讲述西方故事，竟不觉二者有冲突，亦不觉二者不恰适。究其原因，一是因因为东西文化有相通的地方，西方故事与中国故事有共同性，中学与西学可通约，本不必对立。二因中学可阐释西方故事，与西方生活世界也不隔膜。中学应具备更宏大的志向，不能仅只局于一国之学，而要能以中化西，以中国精神阐释西方。 (责任编辑：admin) |