|
那么，什么是文学的“修辞性阅读”？美国耶鲁学派的解构批评理论家希利斯·米勒做了这样的界定：“最低限度地说，关注语言的修辞性阅读，关注修辞格在文学作品的功能。我们有意扩大比喻的基本外延，使其不只包括了隐喻、转喻，而且还能包括反讽、越位、寓言、讽喻等等。”[14](P138)他还明确规定了“修辞性阅读”与接受美学和读者反映批评的最大的不同：“‘修辞性阅读’从来不会说任何文本本身没有任何意义，只会说很多文学作品都具有多个可以确定的含义，但不一定总是要相互不兼容。”[15](P71)这些话说明，“修辞性阅读”关注的是文学语言的意义，这种意义具有隐喻的特征，它是不确定的，并不能拘限在某一文本自身。解构批评另一代表人物保罗·德曼提出“修辞的语法化”和“语法的修辞化”的观点，其实也是强调“修辞性阅读”的重要性。在德曼看来，同一个语法模式，可以产生两种互相排斥的意义：“字面意义是询问概念(两者的不同)，而概念本身的存在又为其引申意义所否定”[16](P57)，这种歧义显然是修辞造成的，这正是文学性应该介入的地方。“文学性，即那种把修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用，是一种决定性的，而又动摇不定的因素。它以各种方式，从诸多方面破坏这种模式的内部平衡，从而破坏其向外的朝非语言世界的延伸”[16](P106)。“修辞”打破了语法规则，并将逻辑悬置起来。“修辞”指涉的是那些语法与逻辑无法应对的语言现象，当读者面对语句不得不搁置判断时，语言的修辞性就凸显出来。这大概也是解构批评提倡“修辞性阅读”的意义所在，文学作品是多元异质的存在，文本的意义是无法确定的，文学的阅读也是一个永远无法完结的过程。 还有一点值得注意，由于解构批评将“修辞性阅读”看成一种语言的转义构成，注意揭示文本的潜在和隐含意义，所以它也关注文学语言与意识形态的关系。保罗·德曼说：“我们叫做意识形态的东西，正是语言和自然的现实的混淆，指涉物和现象论的混淆。因此说，文学性的语言学，比起包括经济学在内的其他任何探索方式来说，在揭示意识形态的畸变性上，都更是一种不可或缺的有力工具，在解释畸变性的发生上，都更是一种决定因素。”[16](P103)从这里可以看出，解构批评所主张的“修辞性阅读”并不逃避语言的社会和历史的维度，而是认为文学语言在揭示意识形态的畸变性上具有天然的优势，读者正是通过文学语言的修辞分析把握其中的意识形态内涵。如果我们按这种观点来理解刘勰《文心雕龙》的文学修辞观，即强调“文章本贵修饰”(黄侃语)，重视言语修辞与“原道”“宗经”的关系，就不能仅仅把它作为一种文学的语言现象来认识，而是应看到它与中国传统的政治体制与帝王统治的意识形态的密切关系。 解构批评将修辞作为语言的本质特征，强调文学阅读建立在修辞规则上，在修辞的语境中，语言结构可以被不断的解构，从而使文本理解的意义无限丰富，并重视文学语言的比喻(隐喻、转喻等)特征，这些，对于正确认识文学阅读的功能，丰富文本意义的理解，有着积极的意义；对于中国文论文本阅读理论的形成，也有着重要的参考价值。但是，解构批评所主张的“修辞性阅读”也存在明显的缺陷：第一，它将修辞性作为语言的根本特性，主要不是基于文学批评实践，而是基于一种偏激的哲学观念，认为语言从哲学本体意义上说就是自我解构、无法认识，充满欺骗性和不可靠的，这样就夸大了文学语言的不确定性，否定了语言意义也有相对稳定和明确的一面，消解了对文学意义的理解；第二，解构主义所主张的“修辞性阅读”主要采用一种文本细读的方法，这样的细读虽然深化了人们对文学语言和修辞效果的理解，但是常常也陷于支离破碎、以细小枝叶大做文章而无法了解文学作品的整体意蕴的理论困境。我们今天所提倡的“修辞性阅读”，显然不能等同于解构主义的批评。它不否定语言在修辞的语境中可以被解构，但是这种解构不能被无限放大，不能否定语言也具有相对明确、稳定的意义。“修辞性阅读”重视语言的解构性，重视语言的多义性和比喻特征，目的是使文学的批评与解读不再变得单调乏味，而不是从根本上消解文学意义的存在。 中国古代文学批评也非常重视“修辞性阅读”。中国古代文学批评有所谓“善读”和“不善读”之说。所谓“善读”就是懂作品的语言运用，懂作者的机心和理想，懂读者对作品语言意趣和作者用心的悉心体察。金圣叹在《读第五才子书法》中严厉地批评了“凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书”的倾向，强调《水浒传》阅读的意义就在于使人们懂得文法，懂得作品的语言妙用。他说：“夫固以为《水浒》之文精严，读之即得读一切书之法也”，“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法，人家子弟稍识字，便当教令反复观看，看得《水浒传》出时，他书便如破竹”；又说：“大凡读书，先要晓得作者之人是何心胸”，“读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬”，这便是“善读”，是从文学实际出发，将语言文字放在基础地位，作者与读者心灵相通、彼此信任的“阅读”，也就是我们所提倡的“修辞性阅读”。与解构批评那种将“修辞性阅读”导向过分哲学化、理性化的要求不一样，它主要来自中国文学批评的实践，与中国文化和中国语言文字特点密不可分，所以更值得中国当代文学理论重视和借鉴。郭绍虞先生谈到汉语语文传统时提出了著名的“语法结合修辞”的观点，他认为由于汉语语法的简易性、灵活性、复杂性，由于汉语的音乐性和顺序性，汉语语文传统只能是修辞涵摄语法，而绝不可能语法重于修辞。也就是说，中国语文传统突出了修辞的语言本体地位，这种修辞地位并非指向解构主义的艰难晦涩与意义消解，而是充分体现了汉语言的文化传统与思维特色。比如，中国古代非常重视文本的“音律式”阅读。“音律式”阅读方式的形成，与“中国的语言文字是单音缀的而同时又是孤立的”，是讲究音乐性的语言，“在文辞中格外能显出音节之美”[1](P233)的特色分不开的。音律式阅读的价值可以从声音形式美方面来认识。沈约创“四声八病”说，认为在文学写作中，不同的音节安排要做到“宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，就是强调声音形式本身是美的，是可以感受和体验的。但是音律式阅读的重心却不在此。由于中国古代音辞与义辞密不可分，对音律美的强调，常常也是对意义的强调。朱光潜说：“四声的功用在调质，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”[17](P170)他以韩愈《听颖师弹琴歌》为例说明这个道理：前两句“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，或双声，或叠韵，或双声兼叠韵，读起来非常和谐，各字音都很圆滑轻柔，所以恰能传出儿女私语的情致；后两句“划然变轩昂，猛士赴敌场”，则是情景转变，声韵也就随之转变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵形成强烈的反衬，恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜慨。沈约之所以要创立“四声说”，除了对声音形式美的重视外，还有一个很重要的原因，就在于他认识到作品的语言组织和意义表达离不开音律，为求得文辞表达与声律的统一，必须提倡“四声”说。只有承认“四声”存在的合理性，中国文学创作中那种文字众多、乐律无规则、因而高下低昂、思力不济的现象才能克服。中国古人对文学作品的音律式解读，常常还进入到精神气韵的层面。清代批评家刘大槐提出“神、气、音节”说，姚鼐提出“神理气味，格律声色”，就典型地体现了这一点。在中国古代批评家看来，“辞事相称，声与美具”(韩愈语)始终是一种理想的境界，这种境界既为中国语言文字特性所决定，又是中国古代文人辞采兼胜，崇尚完美的修辞理想的体现。中国文论的话语建构，应该重视中国古人这种修辞性的阅读方式。有了这样的阅读，汉语言文学的魅力就会充分彰显出来，阅读就不再是某种哲学观念和批评方法的图解，而是成为与读者心灵赏会、审美体验紧密相关、血肉相连的东西。 修辞批评与其他类型的文学批评相比，还形成了独特的研究对象与领域，那就是文类批评与辞格研究。从文类批评与辞格研究的角度切入，亦可以见出修辞批评对于中国文论话语建构的意义。 “文类”(genre)即“文学体裁”。它“多半指文学作品的种类或类型，也就是说，它可视为‘文学类型’(literary genre)的简称。但它具体指代往往不分主次，不辨等级，或者指包容较大的主要类型，如戏剧、史诗、小说，或者指涵盖较窄的细小类型，如十四行诗、民谣”[18](P286)。“文类”研究早在古希腊就开始了，亚里士多德从摹彷的媒介、对象和方式出发，将诗分为戏剧、史诗、抒情诗三大类，并比较了悲剧和史诗的不同，确立了悲剧这一文体在西方诗学史上的崇高地位，这一研究，可以说奠定了西方古典主义文类批评的理论基础。不过，由于浪漫主义的兴起，对天才、个性、主观、创造等范畴的强调，文类批评在很长时间内遭到轻视，甚至出现了像克罗齐那样把文学类型斥之为“虚假的区分”，要摒弃一切艺术分类的极端主张，所以文类研究一度沉寂。以至于诺斯罗普·弗莱认为，对于西方现代文学批评来说，文类(体裁)理论是“文学批评中一个尚未开拓的课题”[19](P358)。而他的《批评的解剖》则被批评界公认为文类批评的重要著作。西方现代文学理论，如形式主义、新批评、结构主义、解构主义、解释学与接受美学、西方马克思主义等批评流派，也关注文学类型问题，文类范畴亦成为西方现代文学理论不可回避的范畴，文类批评也开始了由古典形态向现代形态的转变。 那么，文类批评与修辞批评有着什么关系呢？弗莱认为，文类批评是“以形式的类似为基础”的，而对这种形式的类似，“文献式和历史的批评都是无能为力加以探究的”，必须借助于修辞的研究。[20](P148-149)弗莱将文类批评指向了文学的形式方面，在《批评的解剖》第四篇《修辞批评：体裁理论》中，他从修辞的形式，即文学作品的用词、造句、比喻、节奏、韵律等方面剖析了文学体裁以至非文学的某些文体的特点。韦勒克和沃伦亦持类似的观点，认为文类概念“应该倾向形式主义一边”，人们可以用胡底柏拉斯八音节诗或十四行诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为人们谈论的是“文学的”种类而不是那些同样也可以运用到非文学的题材分类法。[6](P268)不过，这只是问题的一个方面，更重要的是，文类批评不仅指向修辞的形式，也指向内容，不仅指向文本，更要考虑某种文学类型的形成与作者读者之间的关系。乔纳森·卡勒明确指出了这一点：“文学类型的划分应该建立在一种阅读理论的基础之上，因而，恰当的分类只是那些用于解释作品对读者提供可接受意义的范围和对象。”[21](P182)弗雷德里克·詹姆逊把“文类”看成是创作主体和特定读者之间所建立的特殊的社会契约关系，他说：“文类基本上是文学的‘机制’，或作者与特定公众之间的社会契约，其功能是具体说明一种特殊的文化制品的恰当运用。”[22](P93)托多罗夫则将“文类”(体裁)看成是话语属性的制度化，认为“体裁在社会中演变，通过制度化与社会相联系”，“每个时代都有自己的体裁系统，后者同占支配地位的意识形态相关联”[23](P29)，这些观点均表明，文类批评的意义并不仅仅在于形式的类似，更在于形式后面所隐含的社会历史内容，在于藉“文类”所建立的作者与读者之间彼此信任、契合交流的关系，所以它也是一种修辞研究。正如瓦尔加所说的那样，“任何文本都不会脱离交际情境而运作。任何文本都归属于某种体裁，而任何体裁都离不开修辞，因为‘体裁’这个概念是一个社会性的概念”[24](P91)。 鉴于中国当代文论对“文类”(文学体裁)的理解，主要还是将“文类”视为某种“惯例性的规则”(韦勒克语)，从中西方传统的体裁区分标准，如“三分法”或者“四分法”等来看待体裁区分的意义，过分强调体裁一旦形成就具有某种稳定不变的形式规范，而相对忽视体裁的变异性与历史性特征，所以我们提倡从修辞批评视角看待体裁的意义。这种提倡的意义主要体现在两方面：第一，在作者、文本、接受者之间建立彼此信任的关系，确立开放的文学类型观念。对于文类概念的内涵，人们可能存在种种争议，但文类批评的意义是毋庸置疑的。诚如达维德·方丹所说的那样：“所有诗学道路都通向体裁”，“不参照体裁就不可能对文学作普遍性的论述，因为体裁就是文学和普遍性之间的桥梁”[25](P107)。看到这一点的同时，我们也必须看到，传统的文类理论关注的是文学类型的共同特征，是以某种普遍标准来进行文学类型的区分，而常常忽视文学类型是历史生成的，与作家的创作选择与读者的阅读期待密切相关，所以很容易将文学类型的研究封闭起来，形成某种固定不变的模式。而将文类作为一种修辞现象考察，它所关注的不再是分类的标准与体系，而是交流的语码，用乔纳森·卡勒的话说，文类是“一种约定俗成的语言功能，一种维系世界的特殊纽带，它作为规范或期待，而在读者接触文本时起引导作用”[18](P284)。如果按这样的眼光看待体裁意义的生成，那么，阅读一部悲剧和阅读一部喜剧的心理过程是完全不同的，“如果他阅读的是喜剧，他则会期待全剧一定以数对美好姻缘告终”[21](P220)，体裁价值的实现与读者的心理期待是密不可分的。韦勒克和沃伦谈到西方文类理论发展历史时注意到这样一个现象，即任何一个对文类理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和“现代的”理论之间的区别。古典理论是规则性和命令性的，现代理论则是说明性的，“并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则”[6](P270)。作为说明性的文类研究，关注的是作者、文本与读者三者之间的契合程度与关系，用托多罗夫的话说，文类的意义在于“对读者来说，犹如‘期待域’，而对作者来说则如同‘写作范例’”[23](P28)，它实际上也是一种修辞研究，它的目的如弗莱所说，“与其说是如何分类，倒不如说要清楚这类传统和相互关系，从而揭示许许多多文学方面的关系”[19](P360)。比如，我们要认识“诗”这一文类对于中国古代文学和诗学的意义时，绝不能局限在抒情、叙事、戏剧的体裁分类的标准上，而是要认识到它与中国古代政教和文人文化审美传统的关系，认识到早在春秋时代诗由于参与礼乐文化建设所以就具有崇高的地位，认识到中国古代诗乐一体、诗画相通、史笔与诗心文心相通的跨学科特征，还要看到诗对其他艺术文类的深刻影响，如中国小说中同样存在诗的因素，同样存在诗的抒情意境创造与审美传统。只有这样，作为中国古代基础文类存在的“诗”的价值才能充分凸显出来，成为对文学作出普遍性论述与评价的重要标准。 第二，“从形式到内容”，关注文学类型背后所蕴含的丰富的社会历史意蕴。文类批评必须从体裁的形式出发，关注体裁类型构成的形式特征，如用词、造句、音律、节奏、修辞手法的运用等等，这是毫无疑问的。弗莱的《批评的解剖》和朱光潜的《诗论》作为文类批评的代表作品就具有这方面的意义。不过，文类批评的意义并不局限于此，它的一个重要特点，就是从修辞的形式走向内容，关注文学类型背后所蕴含的社会历史意蕴。西方马克思主义的文类批评所关注的就是这一方面。卢卡奇将“反讽”看成是小说的典型叙述形式，就在于他从这一修辞形式中看到了小说不同于史诗的社会意义。他认为，“小说形式问题不过是已经破碎的世界的镜像”[26](P9)，它作为被上帝抛弃了的世界的史诗，已失去了古代史诗所展示的那种整体性与和谐感，所以小说家只能以反讽的眼光看待世界。而反讽作为世界脆弱性的自我修正，赋予小说家一种反思意识，使他试图重建世界的整体性与和谐感，只是这种重建常常归入虚幻之中，所以小说成为现代艺术的典范形式，成为西方现代社会人们无家可归生存状态的真实写照。卢卡奇关于小说文类的修辞分析，就是从形式层面进入到内容层面，揭示了小说作为一种新的文学类型出现所隐含的深刻的社会历史意义。本雅明也是如此，他将“抒情诗”看成是在欧洲文学中日见衰落的形式，是因为他从这种衰落中看到了大众经验结构的改变；他把电影视为机械复制时代的一种典型艺术形式，也是因为他从中看到了大众阅读趣味的改变，即从凝神专注向消遣、膜拜向展示的价值转换；它将“寓言”作为现代艺术的典型形式以对抗传统的“象征”艺术，也是因为他看到了“寓言”这一修辞性表达对应着西方资本主义社会日趋衰败和破碎的历史。詹姆逊认为“文类”具有“形式的积淀”的特征，“本质上是一种社会——象征的信息”，提出“文类的非连续性”的观点，反对将文学类型问题模式化与理想化，将文类看成理解文学形式与社会意识形态、历史关系的重要手段。这些都说明，文类批评所关注的不只是修辞的形式，不能只重视文学语言形式的传统与规范，更重要的是要从形式走向内容，考察文学类型与社会历史和意识形态的关系，揭示文学类型变化所隐含的丰富的社会历史内涵。而这方面的研究，对于中国文学理论来说尚属于薄弱的环节，应引起人们的重视与关注。 (责任编辑：admin) |