 京剧凤冠 宋代董煝有诗曰：“旷代衣冠谁解识，令人终古泣斜阳。”在五千年的文明历史中，衣冠妆容始终是中国人进行自我观照、上下求索的重要对象。这不仅包括裹束身躯的衣冠穿戴，还包括休养生息的礼乐风俗。“衣冠”不仅仅是物质性的内容，而且也是精神性的载体，在多元族群的交流互动中，它更成为标识身份的重要象征，成为张扬文化的重要意象，成为塑造精神的重要传统，相沿既久，累代不废。 作为一门展示文化历史时空中的“人”的艺术，中国戏曲不但要再现人的“衣冠”，让日常生活中的物质衣冠成为舞台上的艺术构成，由生活衣冠转化为艺术衣冠，而且要张扬群体和民族的“衣冠”，在舞台的物质映像中传达“衣冠共识家风在，闾里方知汉法宽”的文化立场（宋吴儆《和吕守环秀堂三首》），弘扬“元是衣冠礼乐天”的文化旨归（宋胡宏《别全当可》）和“衣冠后世终荣传”的文化理想（宋史功举《题东老庵》），艺术衣冠同时蕴含着文化衣冠的深度赋予。一个文人头戴如意巾、纱帽、员外巾的形象，生动地展现了他从落魄求学到荣贵显达、赋闲养老的生命历程，帽展的方、圆、尖、桃等形制，又将忠、奸、善、恶的道德评价彰显出来。一个女性的头部装饰从靓丽的头面到过桥、凤冠或者七星额子、帅盔，就典型地展现了她或文或武的个人气质和生命阅历。这种鲜明的造型特征和穿戴形式，正体现了清人俞正燮所谓的“知圣王之道，行于衣冠文物之邦”之论，衣冠合于礼乐，戏曲即是文化。戏曲衣冠同时牵连着地域族群，典型地兼容了生活、艺术和文化的指标，成为中华民族理解人生的具体而微的物象。 戏曲衣冠与其他相关舞台用具，被戏曲界习称作“行头”，用兼具物质与精神内容的装饰，实现了演员向角色的转化，为舞台赋予强烈的假定性和程式化。清人李斗《扬州画舫录》称：“戏具谓之行头，分衣、盔、杂、把四箱。衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分。杂箱中皆用物，把箱中则銮仪兵器。此为江湖行头。”衣，指的是男女衣裤鞋靴等服装；盔，指的是与头部装饰有关的盔、帽、冠、巾；杂，指的是化妆器具；把，指的是舞台道具。由“衣”“盔”“杂”“把”共同构成的行头，在戏曲实践中也被概括为“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱和梳头桌，成为戏曲表演团体中必备的演出基础。 衣箱行头从普通的物质形态转变为舞台上的表演要素，不仅仅来自其装饰美学的特点，而且还有更为重要的适用原则，这就是戏曲艺术在几百年舞台实践中形成的一体通用、配置规范的衣箱制。盔箱是头部妆容的重要美化形式，一件盔头可以广泛用于类型化的艺术形象，变换多样的人物角色，这种一体通用的原则也普遍适用于其他衣箱中的用具。同时，盔箱虽然极具装饰性特点，但却需要与其他衣箱配合使用，在严密的配置规范中呈现极具质感的形象造型特征。这种配置规范的原则体现出衣箱之间的彼此关联，最终实现戏曲舞台整体的美学追求。因此，盔箱或者说是衣箱中的任何一件用具，面对戏曲舞台都不是独立存在的，而是更加深刻地体现着在特定时空中与其他衣箱行头、与戏曲演员、与舞台形象、与表演音乐、与剧场空间、与观众审美、与文化生态、与历史传承等的密切联系，这也造成了衣箱在恪守稳定的规制之时，仍然充满着鲜活的、可供持续发展的创造性。说到底，戏曲衣箱在塑造舞台形象时，是通过衣箱制参与着演员的表演和创造，同时也通过与生活用具在材料、制作、色彩、形制等方面的区别，为演员的表演和创造增加更为便捷的助益，甚至将衣箱的舞美艺术定位转化为表演艺术形式，这正是戏曲衣箱艺术的重要传统。盔箱，当然遵从着这样的艺术传统。 对绝大多数的戏曲欣赏者而言，盔箱的存在最多体现为那些被物质化了的盔、帽、冠、巾，盔箱的艺术最多体现为被装饰化了的舞台形象之一部分。盔箱更为丰富厚重的艺术传统和文化内涵，相对稳定地保持并潜隐于舞台之后、剧场之外，不唯戏曲行外人所不晓，即便是戏曲行内人也将其作为基础性的、边缘性的技艺形式，置于舞台表演艺术的末端。因此，在历史文献中，有关戏曲盔箱的内容多为只言片语；在戏曲研究中，有关戏曲盔箱的整理与探讨亦罕有拓展。盔箱的研究如此，制作盔箱的人更是如此。尤其是戏曲艺术发展趋于阶段性的式微时，盔头制作技艺、传统盔箱艺术乃至传统戏箱研究更淡出学术观照之外，这是让人倍感遗憾的。 类似的缺憾正是杨耐著作《戏曲盔头：制作技艺与盔箱艺术研究》一书写作的缘起，也是这部著作填补学术空白的价值所在。用零星的文献来尽力还原历史的存在，用可见的艺术来完整记录戏曲的规范，用人的技艺来全面呈现戏曲的艺术底蕴，这是该书三编的主体内容，也是该书在戏曲理论研究中的重要成就。 艺术研究的前提是拥有详尽的艺术资料，并在此基础上进行科学的分析解读。关于戏曲盔箱的文献整理在这部著作里尽可能做到了全面翔实。杨耐在文献对勘考辨中，相对清晰地梳理出盔头从实用冠服走向艺术行头的过程，同时勾勒出民间、宫廷等不同演剧空间中盔头制作与演出的历史。这是任何一个致力于盔头文化研究的学者必须要做到的，她这种拓荒的努力，为盔头历史研究的持续推进提供了全面的学术基础。 艺术研究的核心是凸显艺术精巧的创造。杨耐在前后近八年的时间里，与李继宗先生为代表的北方盔头技艺传承群体，进行了深入的交流、访谈，同时也最切近地考察了盔头制作技艺的过程和细节，这种体验式的田野方法让她成了盔头艺术的行家知音。因此，这部著作中详细介绍了李继宗先生为代表的李氏盔头世家以及李继宗先生曾经工作过的“北京盔头社”，全面地展示了盔头制作群体及其行业近百年来的坎坷生存，由此，集中于北京及周边地区的盔头字号和传承谱系被清晰地构建起来，当代的戏曲传统盔头艺术与文献中模糊的盔头历史被有序地接续起来，那些生存在北方的戏曲匠作行业与戏曲职业群体的密切联系，当然也被自然地凸显出来。盔头制作技艺流程在这部著作中有着极其细致的记录，从最普通的一张纸开始，到最终呈现于戏曲舞台上精美的盔头戏具；从盔头制作艺师的一双手开始，到戏曲盔头准确地变现出他们心灵脑海中的艺术记忆，都通过老艺人的示范讲授和杨耐的记录说明，得到了充分的文字呈现。这是该书至为精彩和宝贵的组成部分，也是戏曲盔头艺术创造在数百年来的首次展示。随着盔头制作艺师的代际更新，杨耐对盔头制作技艺的这种呈现必将为盔头未来的研究提供最坚实的资料基础。 艺术研究的难点是把握艺术创造中活态的规范。该书浓墨重彩所著述的核心，正是各类型的盔、帽、冠、巾和这些盔头形态在制作中的工艺特点和技术难点，以及借由盔头艺师和戏曲传承者所共同遵守的衣箱规制和艺术规则。在此前数量极其有限的盔头著述中，盔头基本是有选择性地图片展示和简略介绍，还只是局限在对戏曲盔头的视觉回应。而杨耐在这部著作中，在每一类盔头下用图像形式，全方位地展示盔头立体的形象，同时将那些存活在盔头艺师记忆和传承中活态的艺术规范，极尽细腻地进行描述和说明，尤其是基于演员、行当、形象、传承、剧种等不同而在舞台适用时生发出的差异区别、规律规范，都一一展示。这种无界别地出入于盔头行内外的文字记述，正是杨耐作为研究者与李继宗先生为代表的盔头艺师群体进行无界别沟通后，才可能客观而无所保留地被呈现出来的研究。这既是艺术传承时最不容易实现的人际授受，也是艺术研究时最不容易实现的理论与实践之间的学术贯通。随着戏曲衣箱制度研究的推进，杨耐对盔头艺术的总结让这个空白的领域拥有了代表性的理论著作，而且必将引领这个研究领域之后的所有研究，同时为戏曲表演理论研究的总结和拓展提供重要的理论参证。 在一部具有里程碑意义的学术著作中，能够写上自己的名字是非常荣幸的，不唯作者如此，就是见证了这部著作写作的任何一个旁观者也是如此。我有幸成为这部著作结撰、调研和完成的见证者，当然更有幸的是自己粗浅的心得感受还放在了这部书的最前面。虽然在杨耐的几年研究中，我会格外地挑剔她的文字表达，挑剔她的历史研究，挑剔她的田野记录，挑剔她的戏曲积累，甚至挑剔她在研究中的怠惰、随意，但是经过时间和情感洗礼的著作并不会因为这样那样的不足，失去它具有超越意义的学术价值。因为谨守寂寞的研究态度、直面人生的研究方法、贴近艺术的研究成果，必然会在她以后的研究中被延续、修正和升华。谨以此序，向坚守在戏曲盔头传统制作技艺的艺师们致敬！向致力于真学术的学者杨耐致敬！ （作者：王馗，系中国艺术研究院研究员、戏曲研究所所长） (责任编辑：admin) |