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三、阿多诺的音乐美学研究 阿多诺一生对音乐情有独钟，对音乐的美学研究在其学术生涯中占有相当重要的地位，除了哲学、社会学方面的研究，阿多诺把大量精力投入到对音乐的理论研究之中。总的来看，阿多诺的音乐美学思想主要集中在两个方面：对流行音乐的批判和对严肃音乐的肯定。这两个方面也深刻体现了阿多诺的“否定的辩证法”思想，即通过艺术否定和批判社会现实。其实，阿多诺早在1932年的《论音乐的社会情境》一文中就按照音乐与社会的关系，把音乐分为肯定性（Affirmative）和否定性（Negative）两种类型，前者代表着商品社会中例如爵士乐、轻音乐等流行的音乐形式，而后者则意味着与商业社会及其流行音乐相对立的诸如新维也纳音乐等严肃的音乐形式[24]。阿多诺在其后来的《现代音乐的哲学》、《音乐社会学导论》等著述中，基本延续了这一研究思路。例如，在《现代音乐的哲学》的“序言”中，阿多诺自认为该著作更适合作为“霍克海默的《启蒙辩证法》一书的附录”[25] 109。由此可见，贯穿阿多诺的音乐美学思想始终的，与其说是对音乐本身的欣赏，不如说是通过音乐艺术表达其哲学、社会学思想。 阿多诺对流行音乐的集中批判，始于1938年避难于美国时所写的《论音乐的拜物教性和听力的退化》一文。在该文中，阿多诺试图借用马克思的商品拜物教理论揭示美国“文化工业”社会下大众传媒媒介，尤其是广播对听众感知能力的影响。阿多诺发现，“文化工业”中的音乐消费实践是一种市场化的运作，它严重破坏了传统音乐，并在听众和音乐之间“形成了一种彼此异化的病变”，即“人的意识和精神是与此同等地受损的”[26]。后来，阿多诺在1941年《论流行音乐》一文中，从流行音乐的生产机制上对导致这种“病变”的原因进行了解释。他认为，与严肃音乐相比，“流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化的”，正因为这种标准化的生产机制，使得流行音乐在细节与架构上都趋于同质化，以至于在流行音乐内部，“位置是绝对的，每一细部都是可以替换的；它的功用就好像是机器里的一个齿轮”[27]。而与齿轮化的流行音乐批量生产相对应的，是伪个性化的音乐创作，以及被消费意识形态牢牢控制的普通大众。阿多诺分析指出，即便是爵士乐的即兴创作，表面看起来是一种个性化的音乐表达，实质上这种即兴乐中的节拍与和弦仍然是标准化的产物。与此同时，流行音乐也切合了商业社会中大众对闲暇的需求，即通过容易听得懂的流行音乐逃避枯燥的现实。然而，“由于音乐结构上的标准化旨在标准化的反应，所以听流行音乐不但要受到推销商的操纵，而且还要受到这种音乐本身固有性质的控制”[28] 66。在这个意义上，本来作为自律性艺术的流行音乐却完全服务于呈现总体性的商业社会，体现着商业社会的同一性本质，因而也可以说，从艺术与社会的关系角度看，流行音乐本质上是一种他律性的艺术，受其影响的大众自然丧失反抗总体性社会控制的意识。对此，阿多诺在《音乐社会学导论》一书中，通过生产力与生产关系的概念，研究有关音乐的意识形态和经济基础，进一步对流行音乐进行社会学上的批判。通过阿多诺的分析，可以看到，几十年来流行音乐在制作模式上几乎没有改变，它们“不过是把材料硬塞在已预制好的同样的空罐头里充作商品出售罢了”，而习惯这种音乐的听众“都会不自觉地涌起机械性的反应，事实上，他们的情感在这种音乐里已经预制好了，没有自我酝酿的机会和可能”[9] 128。因而，问题就在于音乐如何抵制“文化工业”所带来的消费逻辑和商业文化。阿多诺认为，“音乐的哲学今天只能是现代音乐的哲学”[25] 116，而他所谓的现代音乐，即是以勋伯格、贝尔格为代表的新维也纳乐派。 从音乐史的角度来说，新维也纳乐派对现代音乐的主要贡献在于创立了十二音体系。这种新音乐来自于勋伯格对音乐技法的改革，他将瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）浪漫主义传统的半音化调性体系改造为无调性的十二音技法，彻底突破“传统音乐中的那种固有的持续性、动机、主题的展开，完整、延绵的旋律结构，音乐中常规的逻辑发展等等都受到剧烈的冲击和破坏，形成某种强烈的两极对照”[29]。阿多诺在年轻时代所接受到的音乐熏陶正是这种出现在20世纪初期的新生事物，由此，他极力推崇勋伯格的无调性音乐。当然，与对流行音乐的考察一样，阿多诺不仅从音乐学的角度对无调性音乐进行评论，而且从社会学的角度发掘这种音乐的社会批判功能。事实上，与勋伯格的无调性音乐相对，阿多诺在《现代音乐的哲学》一书中，还讨论了现代音乐的另一类代表，即斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的“新古典主义”音乐。而这种音乐看重的恰恰是调性在音乐结构中的地位和作用。正如斯特拉文斯基所说：“调性体系或极性中心是为了使我们安排有序，明确地说，就是形式，在这个形式中创作的努力获得成果。”[30] 60然而，阿多诺指出，“商业社会本身的运动强调总体性，要求调性因素在最基本的功能水平上与社会的运动相适应”[25] 116，例如，“维也纳古典主义的和谐——经过痛苦牺牲才得到的和谐，和浪漫主义的奔放和憧憬，都已作为家用饰物投放市场”[25] 115。这也就是说，调性音乐在功能上符合商业社会的需要，已经沦为娱乐大众的文化商品。而勋伯格的无调性的十二音体系有着“实现自己的启蒙原则，不理睬文化工业装模作样的天真，成为工业所追求的全面控制的对立面，由于真实而遭排斥”[25] 120。正是在无调性音乐遭到社会排斥的地方，阿多诺看到了这种音乐对社会现实的批判价值和意义，因为“对于阿多诺来说，是否具有否定性的内涵，这是他评价现代音乐的社会价值和艺术价值的标准”[31]。阿多诺始终认为，音乐是自律和他律的统一。当音乐受到总体性社会的束缚时，自律性就起到抵抗的作用。尤其是在资本主义现代社会，在商品化的生产逻辑下，音乐的自律性显得更加重要，越是自律性的音乐，就越能体现出对他律性的反抗。无调性音乐尽管在审美上表现为对旋律与和声的破坏，呈现出混乱和断片的样式，但是这种形式却打破了工业化社会中技术理性对个人的控制，以不妥协的先锋姿态抵制商业化的音乐消费实践，可以说，无调性音乐起到了以其极端自律性的美学样式批判和否定现实社会的目的。 综上所述，作为法兰克福学派一代思想大师的阿多诺，为后世留下了丰富而宝贵的美学遗产。不论是对传统美学的批判，还是对自然美的张扬，抑或是对现代主义艺术尤其是新维也纳乐派的辩护，都深刻体现了阿多诺“否定的辩证法”的哲学思想和社会学的批判理论，因而，这些美学思想又带有鲜明的现实指向性。正如有学者指出的，“‘纯’文学理论和美学理论只是一种学术神话，回应现实问题是美学必须具有的人文担当”[32] 9。阿多诺的美学思想不可不谓是极具人文关怀和现实品格，例如他对哲学美学的反驳，对流行音乐的批判，更不用说其对“文化工业”的否定。而这些思想对反思当下社会具有重要的借鉴价值。遭遇过二次世界大战的阿多诺，始终将思想的触手伸向陷于灾难和堕落中的现代社会，试图通过审美和艺术拯救被现代技术理性所束缚的人类主体和精神。这种思想的力量正是我们重新回顾和梳理阿多诺美学遗产的动因所在。 【本文载于湖北大学学报（哲社版）2018年01期】 (责任编辑：admin) |