 内容提要：《红楼梦》在继承中国古代小说叙事传统的基础上，进行了许多创新。全书设置了多位故事讲述者，在石头、曹雪芹之外，还有一位超级故事讲述者。由于各讲述者处于不同的故事讲述层面，全书的叙事由此分为三个层次，即超叙事层、主叙事层和亚叙事层。多位故事讲述者及多个叙事层次的设置使作者的创作意图由此得到充分、恰切的体现，显示出高超的叙事技巧。引入超叙述层的叙事动机是刻意淡化作品的真实感，探讨《红楼梦》的这些叙事手法，有助于全面、深入地理解这部经典之作。 关 键 词：红楼梦 古代小说 叙事 纷繁的头绪，众多的人物，琐细的事件，多变的场景，这是《红楼梦》文本所呈现出来的特点，要将这些安排得条理分明，疏密得当，张弛相宜，各得其所，恰如其分，是需要大手笔的。对每一位小说家来说，这都是一场并不轻松的考验和挑战。在众多中国古代小说作品中，能达到这种艺术水准的并不多，《红楼梦》一书就做到了这些，而且做得非常优秀，成为中国古代叙事文学的经典之作。从古至今，无论是一般的读者还是专门的研究者，无不惊叹于《红楼梦》的高超叙事艺术。 近年来，研究者借助西方叙事学的理论和方法，对《红楼梦》的叙事艺术进行探讨，并取得了一些成就。但总的来看，技术层面的梳理和归纳较多，对种种叙事手法背后的成因及文化内涵仍缺少深入、透彻的剖析。有鉴于此，本文从叙述声音、叙述层次入手，在学界研究的基础上对《红楼梦》的叙事艺术进行探讨，以期更为全面、深入地理解这部优秀的小说作品。 对叙述声音即故事讲述者的确认和分析是叙事学研究中的一个重要问题。如何安排、设计叙事者的身份、态度及语调，即作者使用什么样的身份、姿态、口吻来讲述故事，对整部作品的文本形态具有重要影响，因为它涉及到作者对读者对象的设定、作品的创作意图乃至表达方式等重要问题。因此，对故事讲述者的分析无疑会有助于对作品的深入理解。 在探讨《红楼梦》的故事讲述者之前，先来追溯一下此前的小说作品对故事讲述者的设定，由此形成了一个什么样的叙事传统。 就主要使用白话的话本小说、章回小说等通俗小说而言，作品的叙述者通常较为固定、单一，多数作品都虚拟了一位说书艺人作为故事的叙述者，虚拟了一个说书场作为与读者交流的场景，预设的读者自然是来自市井民巷的听众。如宋元话本《碾玉观音》开头部分，故事讲述者在吟咏了一系列诗词后说道：“说话的，因甚说这《春归词》?”[1](P.187)可见他把自己定位为“说话的”，即说书艺人。再如冯梦龙《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》开头部分，有一段和读者交流的话：“看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话。”[2](P.3)该作品虽然为拟话本，故事讲述者还是将自己与读者定位为说书艺人与观众的关系。话本小说如此，章回小说也是如此，如《金瓶梅词话》第一回开篇，故事讲述者有一句自问自答的话：“说话的，如今只爱说这情色二字做甚?”[3](P.3)他同样将自己定位为说书艺人。其他作品在开篇往往用“话说”二字，采用的都是这种讲述模式。 这一叙事特点的形成与中国古代通俗小说直接脱胎自民间说唱艺术有关。宋元时期的话本小说主要是以演出的形式来实现其艺术功能和进行传播的。由于阅读的需要，逐渐向案头转化。后来的拟话本及章回体小说虽然已经脱离场上的表演，变成纯粹的案头之作，但它沿袭并保留了说唱艺术的诸多艺术传统，其中就包括对故事讲述人及讲述场景的保留和继承。不少作品虚拟一个说书场景，以说书人的身份与读者对话，这一传统一直延续到晚清时期。其间也出现了一些新的变化，比如《豆棚闲话》一书就改变了这一设定，将故事场景改为豆棚架下的闲话，其叙述者自然也就变成了乡里之人，且有多位叙述者。不过，这样的作品并不多见，属于特例。总的来看，中国古代通俗小说对故事讲述者的设定基本上是比较固定的。 文言小说的情况与通俗小说有所不同，它受史传文学的影响较大，不少作者将小说定位为稗官野史、正史之余、补正史之不足，因此，小说作品更多的继承了史传文学的叙事传统，它往往是以见证者的身份来讲述故事，不少作品使用第一人称讲述故事。如张的鷟《游仙窟》以“仆从汧陇，奉使河源”八字开始故事[4](P.1)，故事的讲述者“仆”同时又是故事的亲历者。再比如陈玄祐《离魂记》，作品最后故事讲述者直接出面交代故事来源：“玄祐少常闻此说，而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲，因备述其本末。镒则堂叔，而说极备悉，故记之。[5](P.29) 这样，故事讲述者实际上就是一位虚拟的史官。由于这类小说很强调故事的真实性和确切来源，为了达到这一效果，不少作品在史官这位叙述者之外，还另外设置一个或多个叙述者，作为目击者或故事提供者，分别承担不同的叙事功能。多位叙述者的存在，也就使作品分出多个叙事层次。如李公佐《古岳渎经》开篇云：“贞元丁丑岁，陇西李公佐泛潇湘苍梧。偶遇征南从事弘农杨衡，泊舟古岸，淹留佛寺，江空月浮，征异话奇。杨告公佐云……”后又云：“石穴间得古《岳渎经》第八卷，文字古奇，编次蠹毁，不能解。公佐与焦君共详读之……”[5](PP.79～80)作品有三个故事讲述者，即李公佐、杨衡和《岳渎经》的作者，故事由此分成两个层次，李公佐为一层，杨衡和《岳渎经》作者为一层。 就《红楼梦》一书的情况来看，它在继承了上述中国古代小说叙事艺术传统的基础上，又在许多方面进行了创新，呈现出与先前小说作品迥然不同的新面貌，其对故事叙述者及叙事层次的安排设计，要比其他作品丰富、复杂得多。全书设置了多位故事叙述者，作品也明显地可以分为多个叙事层次，作者的创作意图由此得到了充分、恰切的体现，显示出高超的叙事技巧。以下详细分析： 总的来看，全书的主要叙述者是那位“无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态”的石头[6](P.4)。书中交代得很明确：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。”“出则既明，且看石上是何故事。按那石上书云。”(第一回《甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀》)按照作品的设定，石头是全书故事的主要讲述者。① 需要指出的是，这位石头在讲述故事时并不是完全隐在幕后，他还不时现身，以“蠢物”自称，对故事讲述中的一些问题进行解释，发表议论。比如在第六回的开头，这位叙述者对如何讲述故事作了一段说明，并表示：“诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目；若谓聊可破闷时，待蠢物逐细言来。”②再比如第十六回写道：“凤姐因怕通灵玉失落，便等宝玉睡下，命人拿来塞在自己枕边。”在这一细节叙述之后，石头出面进行了一番顺理成章的解释：“宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创。”此外在作品的第八、第十八回中也有石头所做的类似解释、说明性文字。 由此可知，这位石头不仅是全书故事的主要叙述者，同时也作为故事中的重要角色屡屡出现，具有多种身份和功能。有人认为石头、神瑛侍者和贾宝玉是三位一体的，但从作品的实际描写来看，并非如此，这属于误读。与石头对应的是贾宝玉出生时含在口里、后来一直佩戴、形影不离的那块通灵宝玉。 问题在于，作者为什么会选择石头作为故事的讲述者而不是其他人比如通常所见的说书人或史官?在此前的小说作品中，没有设置过这样的故事讲述者。显然这是作者别出心裁的首创。 要弄清这个问题，首先要看作品自身的描写。在作品中，石头本是女娲炼石补天时剩下的一块石头，很孤单地呆在青埂峰下，“自怨自叹，日夜悲号惭愧”。它在听到一僧一道说到“红尘中荣华富贵”时，“打动凡心”，要求“在那富贵场中、温柔乡里受享几年”。僧、道答应了他的要求，在了结三生石畔神瑛侍者和绛珠仙草“一段风流公案”时，“趁此机会，就将此蠢物夹带于中，使他去经历经历”。作品还通过甄士隐的视角，仔细观察这块石头：“原来是块鲜明美玉，上面字迹分明，镌着‘通灵宝玉’四字，后面还有几行小字。”(第一回)这与作品第八回中对通灵宝玉的描写完全一致。 从作品对石头这位故事讲述者的设置来看，它和神瑛侍者不仅不是同一个人，而且与三生石畔那段浪漫的还泪故事也没有任何关系，不过是一僧一道在处理一段风流公案时顺便把他带上而已。可见，它扮演的主要是观察者、见证者和记录者的角色，贾府的兴衰成败、宝黛的爱情都和它没有关系，他与故事中的人物也不存在利益和感情的纠葛，它可以以超然、冷静、客观的态度来观察，记录自己看到的一切。 石头虽然与三生石畔的故事没有关系，只是一位旁观者和见证人，但它下凡时，又被一僧一道安排，与神瑛侍者形成了一体的关系。到了下界，它先是被贾宝玉以口衔的夸张方式，带着一同出场，随后又被戴在贾宝玉的脖子上，形成形影不离的关系。而且这种一体的关系又被以贾母为代表的家庭成员维护着、监督着。因为这样的一体关系，石头对贾宝玉无疑会有更多的了解，在感情的天平上会向贾宝玉有所倾斜，同情贾宝玉及其家族的遭遇。 超然、冷静、客观而又不失同情，对石头这位故事讲述者的设计正好可以达到作者所需要的艺术效果，与他想要表达的思想及情感基调有着内在的一致，以往小说作品中通常使用的说书人和史官显然是无法满足作者的这种表达需要的。 对故事叙述者石头的安排，是通过女娲补天、三生石畔还泪的巧妙贯穿自然而然实现的，合情合理，妙然天成，可见作者之慧心，从艺术表现的角度来看，新颖，别致，不同凡响。 作为故事讲述者的石头得一僧一道之助，被贾氏家族视为珍宝，一直佩戴在贾宝玉的脖子上，形影不离。这种设计为石头提供了一个独特的观察视角，即和贾宝玉基本相同的视角。贾宝玉在家族中居于核心地位，和其他各色人物有着较为频繁且密切的联系，具有贯穿人物故事的线索功能，这无疑为石头的观察和记录提供了方便。从表达效果上来说，故事讲述者的这种设定使其可以“亲睹亲闻”，增加了叙述的可信度，从而获得了一种现场感和逼真效果。 不过，两者的观察角度虽然基本一致，但石头和贾宝玉看待问题和判断事情的立场则未必一致，这就形成了一种十分有趣的错位。实际上这也是一种暗示，那就是故事讲述者的立场和贾宝玉的立场未必是一致的，进而可以推知，作者与贾宝玉的立场也未必一致，在阅读作品时，不能把贾宝玉与作者的立场合二为一。 值得注意的是，上文之所以说石头是全书故事的主要叙述者而非全部叙述者，是因为按照作品的交代，其他一些人也不同程度地参与了故事的讲述，其中最主要的参与者自然是曹雪芹，因为他“于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”。可见，石头讲述的故事是经过曹雪芹多年“批阅”、“增删”等艺术加工之后的故事，曹雪芹也是讲述人之一，他在其中所起的作用同样是很大的，其他如空空道人、孔梅溪等人也不同程度地参与了故事的讲述。 这种多个故事讲述者的设计从叙事的角度来看，是很有必要的。仅仅从叙事逻辑的角度来看，让石头成为故事叙述者，固然有着特别的韵味，新颖，别致，但就叙事逻辑而言，这位特定观察者也存在一个致命的缺憾，那就是它的视角是固定的，即限知视角，只能随着贾宝玉的行动来观察，存在着诸多视角盲区，比如王熙凤与净虚老尼、赵姨娘和马道婆的密谋，从情理上讲，石头无论如何是看不到的。但作品不可能只写贾宝玉视野范围内的东西，它还要写到家族其他成员的活动，这势必要用全知视角来弥补这一缺憾。于是曹雪芹等故事讲述者的设计便为这种全知视角提供了合理性和正当性。限制视角与全知视角的巧妙结合使作品的叙事转换自如，合情合理。两位故事讲述人之间形成了一种颇为奇妙的关系。 值得注意的是，在石头、曹雪芹等故事叙事者之外，还有一位超级故事叙述者。在这位超级故事讲述者所讲述的石头“无材补天、幻形入世”、《红楼梦》产生、传抄及修订的故事中，石头、曹雪芹等故事讲述者又戏剧性的成为故事中的角色，变成了被讲述者。这位超级叙述者自称“在下”，在故事的开头曾出面作过简要的解释：“列位看官：你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”这显然是古代通俗小说中通常采用的说书人的口吻。这种超级叙述者化身为说书先生，给“看官”也就是他预设的读者来讲述一段神话与这部小说创作的相关情况。这种讲述需要一种超然、客观的立场，说书人的身份正符合这一要求。 由于这位超级叙述者与石头、曹雪芹等人处于不同的故事讲述层面，全书也就随之分成了两个截然不同的叙事层次。大体说来，“出则既明，且看石上是何故事。按那石上书云”这句话之前为一个叙事层次，之后为一个叙事层次。前者是对全书故事由来及创作情况的交代，后者则是主要故事即贾府兴衰、宝黛爱情的展开。显然，从叙事层次上讲，后者是从属于前者的。如果将后者称作主故事层的话，前者则可称作超故事层。 从叙事逻辑的角度来看，超故事层的设置是很有必要的，因为主故事层以石头和曹雪芹为故事的主要讲述者，如果此前没有一段两位故事讲述者的交代，就会显得非常突兀，难以理解他们特别是石头为何具有故事讲述者的资格。 在超故事层，故事讲述者虚设了一个神话情景，即石头无材补天，幻形入世的神奇故事。从功能上来讲，它相当于宋元话本小说中的入话和得胜头回，类似于元杂剧中的楔子。后来的章回小说保留了这种形式，如《水浒传》《说岳全传》《梼杌闲评》等作品的开篇部分皆是如此。不过，在这些作品中，其前、后两个叙事层的故事讲述者是一致的。 《红楼梦》继承了这一叙事传统，同时又进行了大胆的创新，不仅为全书故事设计了一个具有神话色彩的开篇，还将创作意图、修改经过借此作了巧妙的交代。由于这个故事和后文的贾府盛衰故事不在同一个层面上，作者对两个故事层故事叙述者的身份、态度和口语各自有着不同的要求，这自然就需要多个叙述者来承担不同的讲述故事的任务，作品也就因之分成多个叙事层次。 叙事逻辑的关联之外，超故事层的女娲补天故事与后文的贾府兴衰、宝黛爱情故事之间也存在着十分密切的联系，前后两层故事既形成鲜明的对比，同时又形成一种内在的呼应关系，这种关系远比话本小说中的头回与正话关系密切，其内涵也远比《水浒传》、《说岳全传》等作品中卷首故事与后文之间的因果关系丰富、复杂。 作品还通过癞头和尚和跛足道人将两个故事层贯穿起来，使两个故事层形成一种呼应关系。 《红楼梦》的这种叙事手法与西方文学的日记式小说可谓异曲同工。《红楼梦》之后，不少小说特别是现代小说也采用这一叙事方式和结构，如鲁迅的《狂人日记》、茅盾的《腐蚀》等。 此外，在小说主故事层之下，还有一个亚故事层，在这一叙事层面，有着更多的叙事者，比如冷子兴演说荣国府、刘姥姥讲农家趣事、贾宝玉给林黛玉讲耗子精故事、兴儿给尤氏姐妹介绍贾府情况，等等。不同的叙事者会采用不同的叙事立场和态度，多个叙事者会形成一种多声部叙事，使作品内涵大为丰富，这样就形成了一个大故事套小故事的连环叙事模式。全书叙事据此可以分成三个层次，即超叙事层、主叙事层和亚叙事层。这种多故事讲述人、多叙事层次的安排与一般的通俗小说有所不同。 《红楼梦》这种多叙述者、多叙事层次的叙事方式虽然在先前的白话通俗小说中较难找到先例，但在文言小说中倒是比较常见的。有的研究者因此认为“《红楼梦》的作者将超叙述结构从文言小说嫁接到白话小说”，“《红楼梦》是在白话小说的叙述模式中引进了文言小说的超叙述结构，而将中国传统的两种小说体式(文言的与白话的)融为一体，从而开创了一种新的叙事方式”[7](P.9、10)。这种说法有一定的道理，因为两者在形式上确实存在相似之处，不过其间的差异也是十分明显，因为从引入超叙述层的动机和艺术效果来看，《红楼梦》与此前的文言小说作品有着很大的不同。 文言小说之所以较多的采用超叙述层，与作者对这类小说性质和特点的体认有关。不少作者在创作此类小说时，往往强调作品的真实性及其补正史的功能。这样，消息来源的确切可靠及交代便成为营造真实感的一种重要艺术手段。总的来看，有两种营造真实感的表现方式：一种是故事为故事讲述者亲眼所见，叙事者通常采用第一人称的方式，即以和作者身份基本一致的“余”作为叙事者。一种是故事讲述者道听途说，但通常会引入故事提供人作为故事的主要讲述者。在故事结尾，故事讲述者还常常对所讲述故事进行评说，形成元小说的叙事风格。这样，有些作品就出现了至少两位叙述者：一是超叙述层面的“余”，一是故事提供人。由于两位故事叙述者所述故事都是耳闻目见，会达到较为逼真的艺术效果。即便是那些鬼神灵怪故事，也会在奇幻中带有一种真实感，这正是文言小说所特有的一种艺术风格。 但《红楼梦》采用这种叙事方式的动机、效果与文言小说恰恰相反。正如多数研究者所认可的，《红楼梦》一书带有一定的自传色彩，甚至有不少学者如胡适、周汝昌等人干脆将它直接等同于作者的自传。有意思的是，该书篇首神话故事设计的目的与一些文言小说的创作相反，它不是为了获得真实感，恰恰是为了削弱作品的这一特性，形成一种间离效果。从作品的相关描写来看，作者有意采用模糊朝代、官职、地点等手段，并不希望读者将书中的故事与现实生活中的人物、事件等同起来，正如书中石头所言：“不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉!”作品两次写到太虚幻境的那副对联“假作真时真亦假，无为有处有还无”，说的也正是这个意思。 结合作品的具体描写及曹雪芹的家世生平来看，他之所以要刻意淡化作品的真实感，主要是出于如下两个方面的考虑： 一是出于艺术表达的需要。在超叙事层，神话故事的描写将全书置于创世补天的宏大视野中，具有象征意义，它使作品获得了一种庄重感和崇高感；朝代、官职、地名的模糊则使作品超越具体的时空，指向永恒。这种叙事手法意在引导读者关注书中的人事、情感，关注作品所表达的思想、观念，而不是让他们纠缠于真假问题，在一些无关紧要的枝节问题大加发挥，转移注意力，忽视作品的命意所在。小题大做，无限发挥，这是索隐式研究惯常的手法，也是作者所不愿看到的。 从艺术表达的角度来看，这种多声部、多层次的叙述方式使作品富于变化，产生一种亦真亦幻、虚实相生的奇妙艺术效果。 二是出于现实的考虑。小说作者显然考虑到，好奇心重的读者们会将这部作品与自己独特的身世经历联系起来，谁都明白，这在文网森严的乾隆时代意味着什么。篇首的神话故事以及后面的三生石畔还泪故事、太虚幻境的描写、跛足道人、癞头和尚的屡屡出现等，可以在一定程度上削弱作品的真实感，造成一种间离效果。因此，多个叙述者及叙述层次的设计也可以看作是作者有意设计的障眼法，给人一种亦真亦幻、神妙莫测的感觉，形成一种保护色。这样做，自然有避免对号入座的意思在，不让读者把作品中的人物和事件看得过实，从而避免不必要的麻烦。 了解作者的这些叙事手法对深入理解作品是有帮助的。比如作者问题，不少人因作品多个故事叙述者及叙事层次的设计而怀疑曹雪芹的著作权，殊不知这是作者的一种艺术手段，石头作书、空空道人传书的描写与前面石头补天、下凡的故事是相对应的，而不能坐得过实。如果将这段描写当作真事，则也应将篇首的神话故事全部当作真实发生的事情，因为它们都是一体的。承认神话故事的虚构而只否定曹雪芹的著作权，显然是以偏概全，对作品艺术手法缺乏正确、深入的理解。 再比如作品的真假问题。既然作者不希望读者将作品看得过实，和现实生活对应起来，并用含糊朝代、官职、地点等手法来达到这种效果，读者就应该尊重作者的这一要求，“取其事体情理”，而不必求之过深，无限发挥。否则，一味怀疑作者在字里行间设置什么密码，隐藏着什么重大的历史秘密，注意力转向其他方面，忽视了真正应该注意的东西，这是有违作者本意的，也是对作品的一种有意或无意的歪曲，这种做法是不可取的。 注释： ①本文所引《红楼梦》文字皆出自中国艺术研究院红楼梦研究所校注本，后面不再一一出注。 ②这几句话庚辰本无，见于甲戌本、戚序本、蒙古王府本等版本。 (责任编辑：admin) |