1. 从《登金陵凤凰台》开始：李白与崔颢的竞技
        

首先来看一下李白（701-762）的《登金陵凤凰台》这首诗：
    凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
    吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
    三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
    总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。[1]
    关于这首诗的写作时间，有不同的说法。通常认为是作于李白的晚年，即761年，也就是他过世的前一年。那时安史之乱尚未平息，政局依旧动荡。所以最后一联的“浮云蔽日，长安不见”，从这个角度来看，就不只是一个眼前看到的风景，还是一个隐喻，暗含了对时局的忧虑，也表达了故国长安之思。另一个说法是这首诗写于李白744年遭谗言，被赐金还山之后，具体的写作时间大致是747年。[2]在这个语境里，浮云蔽日的政治寓意，也不难理解，甚至更为恰当，因为它出自汉代陆贾的《新语》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之障日月也。”[3]看起来还是747年的可能性更大一些。李白最早一次游金陵，是725至726年。747之后的三年，他基本上就在这一带逗留，也留下了不少诗篇。除了这首之外，还有一首写到了金陵凤凰台，题目是《金陵凤凰台置酒》，作于748年前后。
    我这里所关心的，是这座凤凰台与诗歌题写的关系。
    从题材来看，这首诗属于“登临”、“游览”类。《千载佳句》卷上作《题凤台亭子》。因为是登览名胜，自然包含了“题咏”之意。是否题写在了凤凰台上？不排除这种可能性，但无法求证。题目上的这座金陵凤凰台究竟是一个怎样的所在？又是如何得名的呢？
    最早的相关记载见于《宋书‧符瑞志》的中篇里面，讲的是南朝宋文帝元嘉14年3月，有二鸟集于秣陵民王顗园中李树上，看上去十分奇异，大如孔雀，文彩五色，于是被指认为凤凰。我们知道凤凰本无其物，但因为表示祥瑞，扬州刺史彭城王义康得知大喜，就上报给了朝廷。结果呢？“改鸟所集永昌里曰凤凰里”，[4]凤凰之名，由此而来。但文中说的是“凤凰里”，并无一字提到凤凰台。
    事实上，在李白之前，似乎没有看到题写凤凰台的诗作。或许有过，但没有流传下来，也没有产生什么影响。南宋的一位文人林希逸甚至说：“凤凰台著名，以李翰林诗也。”[5]他强调的是，凤凰台之所以成名，正是因为李白的题诗，而不是相反。这句话当然也可以做更宽泛的理解，借用清人赵翼（1727-1814）的话来说，正是“楼真千尺回，地以一诗传”。[6]这就把我们引到了这里讨论的题目上，那就是“题写名胜”。至少可以说，名胜因为诗歌题写而成其为名胜。诗歌参与创造了名胜，也包括名胜周围地点和建筑的命名，这是第一点，后面还会读到其他的例子。第二点，李白也因为这一首《登金陵凤凰台》诗，而在这一名胜之地，签上了自己的名字。他以这样的方式一劳永逸地占领了金陵的凤凰台，获得了对它的永久性的拥有权。后来的诗人写到凤凰台，都不得不直接或间接地提到李白的这篇诗作，并向他致敬。
    回过头来看这首诗，也不难发现它所关注的核心，正在于名与物，或名与实的关系。体现在诗人的视觉观照当中，就变成了见与不见、有与空、今与昔之间的一系列对照。这里有凤凰台，但凤凰早就消失在诗人的视野之外，变成了一段历史传说。所以，名与实不能共存，二者失去了统一性。在这首诗里，浮云蔽日，三山半落；花草掩埋了幽径，从前的衣冠人物早已变成了土丘。遮蔽掩盖，还有因为时代变迁而导致名实不符——这是诗中重复出现的两个母题。李白在“花草”前面加上了“吴宫”，把自然现象定义为历史现象，仿佛它专属于那个朝代，变成了一个专用名词。但名实之间，横亘着时间的距离，不可能达成一致：正像晋代的衣冠变成了今日的土丘，这里的花草也早已看不出三国时期吴国宫廷的繁华风流，被它掩埋的宫廷花园，甚至连路径都无从辨认了，名存而实亡。
    类似的情形，同样见于凤凰台自身。所谓“凤去台空江自流”，“台”固然还在那里，但却“空”有其名。“台空”并不是台上真的空无一物，而是说凤凰台所指称的凤凰早就离开了，而且再也没有回来。因此，凤凰台这一称谓就失去了它的所指而被抽空了内容。“凤凰台上凤凰游”，原是一次性的久远事件，无法重复、也不可逆转。称之为凤凰台，就跟“吴宫花草”一样，只是见证了时间的流逝与人世的代谢。在这里，命名既是对过去事件的一次纪念，也是对当下阙失的一个补偿。
    在《登金陵凤凰台》中，唯有长江之水，看上去从来如此，时间对它不起作用。但长江之水也在不停地流动，并非亘古不变。李白真正想说的是，长江的流水对周围的世界，无论是朝代的陵替，还是自然界的变迁，都熟视无睹，似不关心。“凤去台空江自流”的这个“自”字，点出了江水的无动于衷或浑然不觉。它向来如此，也终将如此。凤凰来也好，去也罢，都与它无关。
    提起李白的《登金陵凤凰台》，大家马上就会想到崔颢的《黄鹤楼》，并且把它们对照起来读。李白凭着一篇《登金陵凤凰台》，占据了凤凰台这一处名胜，或者说，创造了这一处名胜。但是同崔颢题写黄鹤楼相比，李白却是后来者、迟到者。他的《登金陵凤凰台》是对《黄鹤楼》的模仿，以下就是《黄鹤楼》诗后世通行的一个版本：
    昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
    黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
    晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
    日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。[7]
    崔颢（约704-754）的这首诗大致作于开元11年（723）及第前后，一说作于晚年，但因为见于下限为天宝3载（744）的《国秀集》，其早于李白的《登金陵凤凰台》，自是无可疑义的。[8]座落在今天武昌长江岸边的黄鹤楼，最初究竟是如何得名的，历来众说纷纭。据梁普通3年（526）萧子显撰《南齐书》的《州郡志下‧郢州》记载：“夏口城据黄鹄矶，世传仙人子安乘黄鹄过此上也。”[9]南朝宋鲍照曾作《登黄鹄矶》，但并没有提到黄鹤。南宋张栻（1133-1180）曾撰《黄鹤楼说》，认为黄鹤楼因黄鹄矶而得名，“鹄”字转音为“鹤”，故此后世称黄鹤楼。[10]另一说以唐人阎伯瑾于765年所写的《黄鹤楼记》为代表，援引《图经》曰：“费袆登仙尝驾黄鹤返憩于此，遂以名楼。”[11]但崔颢诗中明言“黄鹤一去不复返”，与费袆驾黄鹤返憩此楼的说法，也不尽一致。
    与李白的《登金陵凤凰台》相似，崔颢的这首《黄鹤楼》也正是在名与实、见与不见之间展开的，尤其是开头的两联凸显了当下“此地空余黄鹤楼”和“白云千载空悠悠”的“空”的状态。一个“空”字重复使用了两次，后一次写昔人乘黄鹤而去，唯见白云留下一片空白，仿佛千载不变，绵延至今；头一次写黄鹤楼一旦失去了黄鹤，便徒有其名。这两个“空”字，都暗示着阙失，目中所见，唯有黄鹤楼被黄鹤遗留在身后，永远见证它的离去和缺席。而眼前的白云跨越时空，绵延今古，也反衬出名与物、当下与过去之间难以克服的距离。
    这一模式到《黄鹤楼》的尾联获得了新的演绎，并且被赋予了浓郁的乡愁：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”这一次阙失的是乡关：乡关已不复可见，自己在烟波浩渺的江上，茫无目的地漫游漂泊，何日才能返回故土呢？返乡归家的遥远向往与欲归而不能的内心迷茫，在这里来得有些突然；与昔人乘鹤的无牵无挂和一去不返，也形成了鲜明的对照：仙人与黄鹤，飘飘何所似？他们就像白云那样，悠然而去，何等洒脱！他们不知所终，无复依傍，亦无身名之累——无论什么称谓，他们都不在乎，拿他们的名字去命名楼台亭阁，就更与他们无关了。因此，一方面是驾鹤升仙而去，另一方面是滞留徘徊思归，标志着人生的两个相反的去向。而借助日暮烟波中的回望，我们也仿佛可以从前面“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”一联中，窥见诗人无所依托的孤独身影了。
    《黄鹤楼》一诗的尾联将当下定格在“烟波江上”的“日暮”瞬间，也大有深意。“日暮”时分正是“鸡栖于埘”，“牛羊下来”的“日之夕矣”，《诗经》中的《君子于役》有“君子于役，不知其期，曷至哉”的思归之叹。[12]因此，在中国古典诗歌的传统中，“日暮”与“乡关”是相互关联的意象。而它们同时出现在这首登楼诗的结尾，又恰好上承了王粲（177-217）《登楼赋》以来登楼望乡的故土之思的脉络：一方面凭栏远眺，旧乡阻绝，“凭轩槛而遥望兮，向北风而开襟。平原远而极目兮，蔽荆山之高岑。路逶迤而脩迥兮，川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁”，另一方面白日西沉，烟波浩渺，却形单影只，托身无所，“步栖迟以徙倚兮，白日忽其将匿”，把这两个方面整合进“登楼”的场景，不仅改变了《黄鹤楼》的趣旨，而且将全诗的主题升华为人生归宿的永恒乡愁。[13]
    从诗中营造的氛围和内在的情感气质来看，《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》相比，都有明显的差别。李白没有接着发挥《黄鹤楼》的日暮乡愁和人生归宿的主题，而是把长安变成了向往的所在，以浮云蔽日的象喻改写日暮思乡的联想，从而暗示了对政治与时局的关切和隐忧。这与他在诗的第二联中引入人世变迁与朝代陵替的历史维度，也是前后一贯的。
    需要指出的是，李白在《登金陵凤凰台》中对崔颢的《黄鹤楼》所做的这些改变无论多么显而易见，却又都是替换性的，也就是在一个现成的模板中，对其中的一些意象做了延伸性的替代——“白云”变成了“浮云”，“长安”替代了“乡关”，更不用说在“黄鹤”的位置上我们看到了“凤凰”。同样不难看到的是，李白也在有意回应了《黄鹤楼》的母题和句式：他像崔颢那样，在名实、有无，以及见与不见之间，大做文章。而从“黄鹤”到“凤凰”，名称虽然变了，诗歌语言的基本模式却仍在重复，就连《黄鹤楼》的韵脚也保留不变。这是一个更深层的联系，也就是文本上的联系。本来，崔颢选择了“侯”韵，是为了照应标题上的“楼”字，当时的“登楼”诗都往往如此。可李白写的是凤凰台，与任何一座楼都无关，却偏要勉强牵合《黄鹤楼》的韵脚，岂非多此一举？但这恰好是李白的用意所在。
    的确，尽管《登金陵凤凰台》用凤凰替换了黄鹤，但却搬用了《黄鹤楼》的韵脚和句式结构——名实之别不只构成了这两首诗的共同主题，也在《登金陵凤凰台》的写作实践中，获得了一次新的演绎。但李白又不仅仅在模仿崔颢，还要与他竞争。所以，他又没有亦步亦趋地去复制原作的格式，而是对它加以变奏和改写，仿佛是为了证明，即便是同一个写法，他也能有所改进，甚至可以把原作比下去。《黄鹤楼》曰：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”这头两联中，三次重复黄鹤，已堪称绝唱。李白写的是同样的意思，但只用了一联两句就做到了。他首先把主语位置上的“昔人”给取消掉了。凤凰原本逍遥自在，无论来去，皆与人无关，所以根本就可以略去不提。这样便有了“凤凰台上凤凰游”这一句。第二句的“凤去台空江自流”，等于是《黄鹤楼》的头两联四句叠加在了一起，压缩改写成一句。但压缩归压缩，却一点儿不妨碍李白在这一联的两句中，连续重复了三遍“凤凰”（包括一次简称为“凤”）。这是一个竞技斗巧的高难度动作，但听上去却如此轻松，仿佛脱口而出，得来全不费功夫。令人在错愕之余，不由得击掌称快！
    关于李白的这首《登金陵凤凰台》，还有一些传闻，在现存的文献中，最早见于北宋的记载。胡仔《苕溪渔隐丛话》：
    《该闻录》云：唐崔颢《题武昌黄鹤楼》诗……李太白负大名，尚曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”欲拟之较胜负，乃作《金陵登凤凰台》诗。[14]
    李白明知黄鹤楼上已经署上了崔颢的大名，在此攻城拔寨，已近于徒劳，就换了一处战场，到金陵凤凰台上接着上演这场竞争的游戏。《苕溪渔隐丛话》约作于南宋高宗年间（1127-1162），李、崔竞争说，自此大炽，被反复援引转述。而类似的传闻，也可以在普济（1179-1253）的《五灯会元》和王象之（1163-1230）的《舆地纪胜》中读到不同的翻版和衍生叙述。[15]不过，胡仔并没有忘记交代，此说最早的出处是北宋李畋的《该闻录》。该书已亡佚，据今人王河、真理的《宋代佚著辑考》，大致成书于庆历7年（1048），而从《类说》和《古今事文类聚》等书中辑出的四十余条来看，它的特点是：“杂记唐宋以来朝野轶闻趣事，多有因果报应之事。”[16]
    《该闻录》的上述记载究竟是凭空捏造，还是事出有据？从现存的史料中很难得出明确的判断。就效果而言，这个故事并没有改变我们对诗歌作品的基本理解。而它本身，在我看来，倒很可能是出自对《登金陵凤凰台》的解释，因为归根结底，李白与崔颢的这一场竞争，毕竟以最令人信服的方式，体现在了《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》的互文关系之中。但《该闻录》采用了传闻和叙述的形式。它从诗里读出了故事，变成了对李白写作缘起的一个说明。有关唐诗写作的“本事”传说，往往如此，未必都实有其事，但又不失为解读诗歌的一种方式。它们之所以广为流传，正在于体现了“以意逆志”和“知人论世”的阐释传统，因此，至少听上去是合理的，甚至还相当可信。对于后世的诗人来说，李白黄鹤楼搁笔成了文坛的一段逸事佳话，也变成了他们题写黄鹤楼的起因和动机之一。也正是基于这一情况，我将属于轶事传闻的“本事”叙述视为文学批评话语的一个内在的组成部分，并从这个角度来加以解读和分析。
    那么，李白为什么非要跟崔颢捉对厮杀，较一日之短长呢？当然，这首先是因为他是哈洛德‧布鲁姆（Harold Bloom）所说的那样一位强力诗人或强势诗人（strong poet），绝不甘居人下。[17]若是换成别人，就未必如此了。关于这一点，我们回头再说。
    其次，李白也似乎有足够的理由去跟崔颢竞争。他与崔颢年龄相仿，诗风也颇有相似之处。更重要的是，崔颢不仅早在723年就进士及第，而且在诗坛上也年少成名，久享盛誉。《河嶽英灵集》可以为证。它的编者殷璠务求将当代英灵的杰作汇成一编，所收作品大致作于714至753年期间。其中选录了崔颢的十一首诗，包括《黄鹤楼》。殷璠在评语中，说崔颢的一些作品“可与鲍照、江淹并驱”。这句话被《唐诗纪事》所征引，但变成了“鲍照、江淹须有慙色”，下语不可谓不重。[18]今天的读者或许不觉得这一评价有什么了不起，在当今学者写的文学史中，鲍照虽然在他自己的那个时代还算出色，可哪能跟李白相比，而江淹岂不更是等而下之了吗？但这并不是盛唐人的看法。杜甫赞美李白，就把他比作庾信和鲍照：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”又说：“李侯有佳句，往往似阴铿。”[19]可我们知道，他当时对李白可以说是顶礼膜拜了，所谓“白也诗无敌，飘然思不群”。[20]李白的自我期许又如何呢？实际上，他经常提到的也正是谢脁这样的南朝诗人：“解道长江静如练，令人长忆谢玄晖。”“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”[21]杜甫更是坦言自己“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心”，谢灵运和谢脁都烂熟于心，在阴铿与何逊的作品上也下过一番功夫。[22]从这样的陈述中，我们读不出丝毫自谦或自贬的意思来。那么，殷璠又是怎样评价李白的呢？他选了李白的十三首诗作，比崔颢还多两首，如果数量是一个衡量的指标，应该说评价不低。当然，入选篇目并非唯一的标准，殷璠也只选录了陶翰的十一首诗，但评价之高，几乎无以复加。他评李白的作品是“率皆纵逸”，与他“志不拘检”和特立独行相一致。又说他的《蜀道难》等篇“可谓之奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也”。[23]一个“奇”字，可褒可贬，这里听上去自然还是褒义的，但接下来一个“然”字，语气一转，做了补充或限定。李白不拘成规的诗风，在他眼里，似乎仍不免有些另类。但殷璠对崔颢的态度就不同了，把他这样一位过世不久的当代诗人，比作了诗歌史上的人物，也就是对他做了一个历史的评价。
    在一部《河岳英灵集》中，得到与崔颢类似评价的盛唐诗人，不过寥寥几位，如常建、王湾和陶翰。王维更是当下诗坛的盟主，他的地位从一开始就无可撼动。稍后不久，独孤及（725-777）就开始把崔颢与王维相提并论了。在他看来，俨然正是他们二人，在初唐的沈佺期和宋之问之后，共同支撑起了一个盛唐诗坛，而曾任左补阙的皇甫冉不过是当时为数不多的佼佼者之一，得以厕身其列而略无愧色：“沈宋既没，而崔司勋颢、王右丞维复崛起于开元、天宝之间。得其门而入者，当代不过数人，补阙其人也。”[24]可见从盛唐到中唐，崔颢的地位不仅居高不下，还似乎有了持续上升的势头。此后刘禹锡（772-842）写道：“（按：卢象）始以章句振起于开元中，与王维、崔颢比肩骧首，鼓行于时。妍词一发，乐府传贵。”[25]刘禹锡为卢象集题记，对他的诗歌地位难免有些言过其实，但表彰的方式，正是让他加入王维、崔颢的行列。
    殷璠、独孤及和刘禹锡心目中的盛唐诗坛的格局，与我们今天站在所谓历史“高度”对其所做的描述判断，真可谓大相迳庭。卢象就姑且不论了，王维、崔颢这一对组合也多少有些出人意料。更离谱的，恐怕还要算芮挺章编纂的《国秀集》了。其中选诗最多的盛唐诗人竟然是一位名叫卢僎的吏部员外郎——一共收了他十三首，而他现存的诗作加在一起不过十四篇。要不是因为《国秀集》，这位吏部员外郎恐怕早就被人遗忘了，也几乎不会有什么诗作传世。作为批评家，我们完全可以对任何时代的文学作品行使分析和评判的权力，而无须顾及当时的术语和标准。但文学史家就不然了，因为文学史的使命，并不在于根据当今的“后见之明”，对历史上的文学现象做出评判，甚至于盖棺而论定；更不能采取粗陋的社会达尔文主义和历史拜物教的立场，迷信所谓“历史淘汰”的绝对公正性与客观性，以致于失传的作品注定就不值得流传后世。文学史家首先应该尽量站在当事人的立场上，对他们的评价标准、批评话语与写作实践，获得一种“同情理解”，也就是尽可能设身处地去了解当时人的某些看法及其成因，了解盛唐的“当代文学”视野是如何建构起来的，究竟哪些因素在起作用，包括了解现存作品的来历、流传、变异和编选情况，及其在当时的阅读与理解。而这样做的时候，我们深知自己的局限。这首先是因为所谓盛唐的当代视野是处在发展和变动当中的，并不稳定，也缺乏确定性，而且因人而异，未必能达成共识（这一点，只要参照我们自己的当代文学经验，就不难体会）。其次是因为关于盛唐诗歌的历史知识早已经过了历代的过滤、筛选与重新组合，并曾服务于不同的历史叙述和其他目的。无论如何，那些传世的篇目不过是全部作品的一部分而已，它们的“代表性”，无论从作者自身来说，还是就整个时代而言，都是有限的，而且也不免打上了各种不同选集、类书和文学话语的烙印。可是，我们今天舍此则别无它途，只能通过这些经过了世世代代的选择和重组的材料，去勾勒当时诗坛的一个侧影而已。
    尽管对盛唐的“当代文学”视野，我们仍缺乏足够的了解，有些现象还一时得不到令人信服的解释，但至少可以说，李白与崔颢去竞争，绝不是什么无可理喻的奇思异想，更不是屈尊俯就，降格以求。恰恰相反，他在挑战当时诗坛上一位众望所归的领袖人物。而《黄鹤楼》又正是崔颢为人公认的代表作——它被收进了唐、五代的四种唐诗选本，无论在当时还是后世都为崔颢带来了巨大的声誉，堪称诗歌史上的一个奇迹。李白的《蜀道难》在当时也颇受欢迎，但还是没法儿跟《黄鹤楼》比。他的《登金陵凤凰台》不见于任何一种现存的唐人当代诗选。
    其三，李白显然久闻崔颢盛名，甚至可能跟崔颢也有过交往。我们知道，收诗截止于天宝3载（744）的《国秀集》署崔颢官衔为太仆寺丞。新旧《唐书》又载他于天宝中官至尚书司勋员外郎。可知崔颢入京为官的时间当在开元末年或天宝初年，绝不迟于744年。[26]而李白于742年应召进京，两年后返山。这两年期间，他很可能与崔颢同在长安，不乏相见和结识的机会，至少他早就知道崔颢其人其诗。从交游的圈子来看，崔颢与高适、王昌龄和孟浩然都分别有过交往，而这三位诗人跟李白也先后有过诗歌赠答与唱和，往还之际，难免不提到崔颢和他的作品。李白的《登金陵凤凰台》作于747年，距离他告别长安不过三年左右。不难想见，崔颢的盛名，当时仍如雷贯耳。不过，我们接下来还会看到，时间并没有化解李白的心结。在他此后的作品中，还不时可以听到《黄鹤楼》的变奏与回响。围绕着这首诗所发生的故事，也远远没有结束。
     二、崔颢的《黄鹤楼》：“白云”与“黄鹤”之辨
    这样来解读李白的《登金陵凤凰台》，听上去已近乎完美，但有一个问题，或许可以说是一个致命的问题：崔颢的《黄鹤楼》诗有不同的版本，我们这里读到的，未必就是盛唐时期流行的那个版本。而李白读到的《黄鹤楼》，与我们今天流传的文本很可能不一样。
    研究历代的选本文化，都无法回避崔颢的《黄鹤楼》。它可以说是选本的宠儿，自唐代而然，历时而不衰。唐人的当代诗选中，《国秀集》、《河岳英灵集》和《又玄集》都收录了《黄鹤楼》。还有一本稍晚一些，是后蜀韦庄编选的《才调集》，此外就是现存的敦煌抄本一种（伯希和3619号卷）。这些选本各有来历，而且历代又有不同的刻本，同一首诗也存在文字的差异。《国秀集》所收的那个版本为《题黄鹤楼》，连标题都不完全相同：
    昔人已乘白云去，兹地空余黄鹤楼。
    黄鹤一去不复返，白云千里空悠悠。
    晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。
    日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。[27]
    与此相比，其他的版本略有不同：“兹地”又作“此地”（《河岳英灵集》、《才调集》），“空余”又作“空遗”（《河嶽英灵集》）、一作“空作”（《才调集》），“千里”又作“千载”（《河嶽英灵集》、《又玄集》、《才调集》），“何处是”又作“何处在”（《河嶽英灵集》）。敦煌抄本，出入更多：“空余”为“唯余”、“千里”作“千载”、“萋萋”作“青青”、“烟波”作“烟花”。但无论它们之间有何差异，这些唐人的本子与后世的通行本相对比，有两个主要的共同之处，那就是第一句都是“昔人已乘白云去”，无一作“昔人已乘黄鹤去”；再就是“春草萋萋鹦鹉洲”中均为“春草”，而非“芳草”。就重要性而言，显然不如起句的“白云”与“黄鹤”之别了。
    “白云”与“黄鹤”的争论，由来已久。争论的焦点，无非是版本的取舍、情理的推断，与艺术高下的评判，但这三者又经常彼此纠结，甚至混为一谈。陈增杰、施蛰存等先生，以及近年来就此发表论文和论著的陈文忠、刘学楷、沈文凡和方胜等学者，都分别做过材料梳理与义理辨析。[28]陈增杰认为在宋人的唐诗选本中已经出现了“昔人已乘黄鹤去”和“芳草萋萋鹦鹉洲”，举的例子是归在王安石名下的《王荆公唐百家诗选》。施蛰存根据元代的《唐诗鼓吹》，主张“白云”改成“黄鹤”发生在金、元之间。方胜核实了现存的版本，得出的结论是，《唐百家诗选》的宋刻残本仍作“白云”、“春草”，直到清代康熙年间的刻本，才改成了“黄鹤”，而“春草”仍因其旧。至于《唐诗鼓吹》，也是到了清代康熙27年（1688）的刊本，才变成了“昔人已乘黄鹤去”，但仍在“黄鹤”处注曰：“一本作白云”。“黄鹤”说可追溯到明代的万历年间，或许稍早一些，但终究是相对晚近的事情，到了清初才逐渐占据上风，也正是无可疑义的。明末清初的金圣叹力主“黄鹤”说，在这一转变过程中起到了关键作用。
    这样一来，就引出了几个无法回避的问题：如果李白读到的《黄鹤楼》果真是以“昔人已乘白云去”开头的，他与崔颢竞争的故事岂不是第一脚就踩空了吗？而他的《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》的互文关系又从何谈起呢？具体来说，倘若《黄鹤楼》的开篇并没有提到“黄鹤”，《登金陵凤凰台》的首句“凤凰台上凤凰游”，究竟出自何处呢？
    这是一个关于开头的故事，也事关原作与仿作之间的关系。但文本间的互文关系并非总是单一性或单向性的，所谓原作又未尝不是更早一篇作品的仿作。因此无论原作还是仿作，都只能相对而言。而所谓开头，也未必真的就是从头开始。接下来我们就会看到，崔颢的《黄鹤楼》自有来历，李白心知肚明。这涉及到三个文本之间的关系，而不再是一对一的关系。《黄鹤楼》的首句究竟如何，一旦放到这个语境中来看，就变得不那么简单了。
    如果仅在“白云”与“黄鹤”之间做取舍，前者固然有版本的依据，但后者从艺术上看，却颇能自成一说，还似乎占了情理的优势。在质疑“昔人已乘白云去”时，金圣叹就曾反问道：“白云出于何典耶？”[29]的确，昔人乘白云一去不返的说法，与有关黄鹤楼的任何典故都不沾边，可以说是全无来历，而接下来的“此地空余黄鹤楼”也因此失去了凭藉——既然黄鹤从未出现过，“空余”二字究竟从何说起呢？如果说白云是一个比喻，则比作白鹤尚可，黄鹤又如何可比？
    主张“黄鹤”说的学者还从诗歌艺术的高下来立论，例如清人魏伯子就这样评论说：
    后之俗人病其不对，改首句“黄鹤”为“白云”，作双起双承之体，诗之板陋固不必言矣！[30]
    此说并无版本的依据，但他认为《黄鹤楼》若以“白云”开篇，便落入了双起双承的体式，变得板滞粗陋。这一评论切中肯綮，非个中人不能道也。言下之意，头两联若以“白云”起首，又回到“白云”，那就形成了一个循环往复的封闭格局，自我完成，自成一体。这样一个结构，缺乏向前推进的动力。诗才写到一半，就难乎为续了。而从“黄鹤”起，以“白云”结，恰好打破了这个格局。而连续三遍重复“黄鹤”，又造成了一个停顿复沓之势，也郁积了巨大的能量，直到第四句“白云千载空悠悠”，才释放出来。其势一泻千里，而余波不绝，又像白云那样绵延千载。诗人因此得以完成了一次时空上的转移，把目光从面向往昔的遥远凝望，带回到了当下的片刻。因此，接下来的目前之景“晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲”就来得毫无滞碍，水到渠成了。
    以上这一番辨析，原无为“黄鹤”说正名的意思，但也并非无关宏旨。正像上述当代学者指出的那样，明清时期的诗选编者纷纷把《黄鹤楼》的起句改成“昔人已乘黄鹤去”，最终的依据不是别的，而很可能正是李白的《登金陵凤凰台》。换句话说，他们通过李白的仿作来反推崔颢的原作，也就是从《登金陵凤凰台》的头一句“凤凰台上凤凰游”，推断《黄鹤楼》必定以“昔人已乘黄鹤去”起首。这是一种逆转先后，本末倒置的做法，但这样一来，李白的仿作就不是凭空而来了，而崔颢的原作也因此而得到了改进，至少在魏伯子的眼中，就不再流于板陋，而变得跟李白的那首诗旗鼓相当了。这一段李、崔竞争的传奇，终于说得滴水不漏，皆大欢喜了。
    不过，这桩诗坛公案的背后，还隐含了另一种可能性，那就是李白本人也很可能正是这样来读崔颢的《黄鹤楼》的。这也就是为什么他不取“白云”，而径以“凤凰”去跟“黄鹤”媲美了。我们当然不可能完全排除李白读到的版本正是“昔人已乘黄鹤去”。但即便不是，也没关系，因为李白在与《黄鹤楼》竞技的时候，已经暗自对它做了这样的改动，然后跟这个他修改过的版本去较量。这样做的效果之一，就是颠倒了两首诗的先后顺序和主从关系，以致于看上去，不是李白在模仿崔颢，倒像是崔颢在模仿李白，却力有不逮，而瞠乎其后了。李白于759年前后在江夏所作的《江上吟》中写道：“仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。”[31]在他的心目中，黄鹤楼所纪念的那只黄鹤正是仙人的坐骑。由此看来，明清时期的唐诗选本把崔颢《黄鹤楼》首句的“白云”改成“黄鹤”，或许正是编者凭藉着特权，兑现了李白在《登金陵凤凰台》中对《黄鹤楼》所作的解读。
    诗坛的迟到者与心仪的前辈或同辈诗人去竞争，因而有意误读原作，必欲后来居上，反宾为主。与此相关的论述，在现代西方学界有哈洛德‧布鲁姆关于强力诗人的影响焦虑说和误读理论，回到中国本土的传统文学批评，则以宋代的江西诗派为总其成者。
    布鲁姆认为历史上（尤其是欧洲启蒙时代以来）的强力诗人，都摆脱不了迟到者的影响焦虑。诗歌的领地布满了先行者留下的诗篇，为了给自己打开一个新的空间，强力诗人不能不遭遇从前的巨人，并向他们发出挑战。而挑战的方式，恰恰是对他们的作品做出创造性的误读。在为1997年新版的《影响焦虑》所做的序言中，布鲁姆把讨论的范围延伸到了启蒙时代之前，集中分析了莎士比亚与他的同代人马洛（Christopher Marlowe）的竞争关系。他并且指出，在莎士比亚的戏剧和十四行诗中，“影响”（influence）一词还有另一层含义，指的是“灵感”（inspiration）。前人的影响构成了焦虑与灵感的双重来源，也因此塑造了强力诗人的诗歌写作。[32]
    依照布鲁姆的影响焦虑说来解读李白的《登金陵凤凰台》，学界已有先例，其中不乏洞见。[33]但布鲁姆的误读说本身也易于引起误会，尤其是在中文的语境中，“误读”往往意味着不小心或无意间造成的错读，而布鲁姆的误读则是有意为之。此外，误读说并不假设存在着一种“正确的阅读”，更不是以后者为前提的。布鲁姆所说的误读，除了misreading，还有misprision，出自古法语mesprendre，意思是误解。但misprision又指渎职、隐匿和背叛，同时也是一个法律概念。为此，布鲁姆还借助弗洛伊德的精神分析理论，发展出一套心理学的解释，并与修辞学术语相互对应配合，用来揭示强力诗人有意挪用和误读前人作品的内心冲突、自我防卫和书写完成的过程。其结果有二：首先，诗作不再是独立自足的单元，而总是处在与别的文本的互文关系中。因此不能像从前那样，把一首诗当作自成一体的文本来解读，而不顾及它与过去和当代其它文本之间的复杂关系。其次，作为迟到者的强力诗人，往往通过对前人诗作做出有意的修改和偏离，以此来翻转时间的前后关系，从而把自己置于先行者的位置上。正如布鲁姆所说的那样，在他们的作品中，令人生畏的死者又回来了，但已经带上了他们的色彩，发出了他们的声音，至少在当下这个瞬间上，见证了他们的——而非死者自身的——坚韧不拔的存在。他所举的例子，包括哈代如何误读雪莱的诗作，艾略特的《荒原》如何挪用丁尼生的《圣杯》等等。
    与布鲁姆所讨论的欧美文学相比，中国语境中的典故出处等互文性现象更丰富，历史也更为悠久，而历代诗文中对于文本之间滋衍派生的语言网络的多重性与无限性，更有着言说不尽的观察与洞见。至于迟到者如何利用互文关系，化劣势为优势，变被动为主动，这一类的说法与做法，至迟到了宋代的江西诗派那里，也已蔚为可观了。布鲁姆致力于从心理与修辞这两个方面来揭示强力诗人如何遭遇前人压力，改窜前人诗章，而这在江西诗派的论述中，也不乏先例。彼此之间，颇有跨越时空展开对话的潜力。在这方面，当代学者杨玉成、周裕锴、Stuart Sargent和David Palumbo-Liu等已多有论述，可以参照。[34]生于诗歌的黄金时代之后，宋人的压力可想而知。黄庭坚就曾多次流露耻为人后的想法，希望通过“点铁成金”、“夺胎换骨”等“活法”，为诗歌写作打开新的空间。他一方面承认杜甫是难以逾越的诗派始祖，一方面又说杜诗也无一字无来历，从而剥夺了杜甫所享有的特权地位，把他与迟到者一道，抛入了无往不在的互文关系的天罗地网。江西诗派由此发展出了一套写作的修辞策略和自我辩护的说辞。[35]那么，假如从他们的立场来评论李白的《登金陵凤凰台》，会出现什么情况呢？他们对这首诗该做何评论？这里不妨看几个类似的例子：
    黄庭坚《题东坡书寒食诗》：
    东坡此诗似太白，犹恐太白有未到处。[36]
    这句话用到李白和崔颢的身上，正是李白模仿崔颢，却有胜出崔颢之处。崔颢的确有诗在先，但“先到者”也不免有“未到处”。因此，时间上的优先位置并不能确保崔颢的无懈可击的优越性。李白恰好从崔颢的缺憾或不完善处下手改进，所以反而能后来居上，高出一筹。
    杨万里《诚斋诗话》拿“述者”与“作者”比，双方互有胜负，在下面这个例子中，他认为，作为作者的唐人陆龟蒙反被宋代的述者王安石超过了：
    陆龟蒙云“殷勤与解丁香结，从放繁枝散诞香”，介甫云“殷勤为解丁香结，放出枝头自在春”，作者不及述者。[37]
    葛立方的《韵语阳秋》引宋人叶梦得（1077-1148）语，以兵家为譬：
    诗人点化前作，正如李光弼将郭子仪之军，重经号令，精彩数倍。[38]
    李光弼和郭子仪都是唐代名将，在平定安史之乱中，立下了大功。二人伯仲之间，难分高下。但这也正是叶适的用意所在了。在他看来，将兵之乐，莫过于驱使名将训练过的部伍，令他们奔走于自己的号令而不暇，而精彩的程度更数倍于从前。能做到这一点，便是将中之将。以此类推，擅于点化前人名篇名句的诗人，岂不就是诗人中的诗人吗？
    然而，江西诗派在关于诗歌的基本理解上，偏离了传统诗学的正宗，也正因此而饱受争议。而这或许也正是为什么李白的《登金陵凤凰台》变得如此重要了。围绕着它所发生的争议，有助于我们发现问题的核心所在。尽管为李白叫好的评家，代有其人，但批评的声音也从未止息。以倡导妙悟说而著称的宋人严羽，对它就不无保留：
    凌云妙手，但胸中尚有古人，欲学之，欲似之，终落圈圚。盖翻异者易美，宗同者难超。太白尚尔，况余才乎？[39]
    言下之意，只要心中横着一篇前人的作品，就做不到翻空出奇。不难理解，为什么严羽也极力反对江西诗派的“以文字为诗”。若要逃避这样的指责，就只有一种选择，那就是干脆否认李白是模仿者。清人沈德潜评李白的《登金陵凤凰台》曰：“从心所造，偶然相似，必谓摹仿司勋，恐属未然。”[40]清代的《唐宋诗醇》曰：“崔诗直举胸情，气体高浑；白诗寓目山河，别有怀抱。其言皆从心而发，即景而成，意象偶同，胜境各擅，论者不举其高情远意，而沾沾吹索于字句之间，固以弊矣。至谓白实拟之以较胜负，并谬为捶碎黄鹤楼等诗，鄙陋之谈，不值一噱也。”[41]借用严羽的说法，一旦承认是模仿前作，便落第二义矣。甚至一想到竞争，就已经输在了起跑线上。但这只是沈德潜的潜台词，因为他是从正面来立论的：这首诗是当下片刻上，心与物合、兴发感动之作，与崔颢的《黄鹤楼》无关，也就是根本否认这两篇作品之间存在任何意义上的互文关系。这并不必然意味着反对用典和出处，但之所以如此强调诗人触景生情，无心偶得，正是为了确保诗作的真诚性和即兴自发的独特品格。《诗大序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[42]这一说法在后世影响深远，构成了诗歌合法性论述的权威来源。 需要指出的是，深受西方浪漫主义文学观念的影响，现代学者往往选择性地关注中国古典诗论中接近欧洲浪漫主义抒情诗的论述，因此自觉或不自觉地在两者之间建立起对应关系，并从中衍生出理解和评价中国古典传统的理想范式。这一做法忽略了以下两个重要的前提差异：其一，即便是传统文论中的“性灵说”也不是建立在个人主义的前提之上的，与后者关于个人的主体性、创造性和真诚性的观念相去甚远；其二，传统诗论文论中有关“情”的论述预设了个人内心“情感”状态与外部“情境”或“情势”之间的连续性关系，暗示了超越个人之上的某种普遍性品格，因此无法根据主体与客体的二元模式来理解。
    无论如何，在李白与崔颢之间高下轩轾，变成了后人表述诗歌观的场合。宋代的刘克庄不否认李白与崔颢较量的动机，但认为两人打了一个平手：
    古人服善。李白登黄鹤楼有“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”之句，至金陵遂为《凤凰台》以拟之。今观二诗，真敌手棋也。若他人，必次颢韵，或于诗之傍别著语矣。[43]
    李白叹服崔颢的《黄鹤楼》诗，但并没有因此认输，而是伺机而起，与之犄角相争。他不像别人那样，采用次韵的做法，写一首唱和之作了事，更没有顾左右而言他——前者是附和敷衍，后者就成了躲闪回避。在刘克庄看来，这些都不是李白的做法。
    李白通过题写凤凰台，营就了另一处名胜之地，那是一个独立的所在，也是一个新的开始。毕竟在他之前，还没有题咏凤凰台的名篇，而凤凰台与黄鹤楼之间也距离遥远，互不相关。但李白却偏要选择崔颢作为先行者，把自己放在了一个迟到者的位置上。这岂非多此一举，跟自己过不去吗？实际上，崔颢的《黄鹤楼》之所以成为黄鹤楼的奠基之作，迟到者功不可没：正是他们的模仿复制赋予了它无法取代，更难以超越的独特地位。然而，这在李白又并不意味着认输。他挪用了《黄鹤楼》的句式和篇章结构，是为了在自己经营的文字世界中对它们施加改造。也就是迟到者以自己构造的诗歌世界去收编重构前作，从而迫使读者通过他题咏凤凰台的作品来阅读崔颢的《黄鹤楼》诗，并对它做出评价。
     

1. 李白的黄鹤楼“情结”：文字与视域的吊诡
        

李白从黄鹤楼上下来，又到凤凰台上去与崔颢较量。但他仍不断回到黄鹤楼一带，改换一个角度，继续向崔颢挑战。这一次他并没有以黄鹤楼为题，而是把视线投在了鹦鹉洲上，诗题就叫做《鹦鹉洲》。而这正是崔颢《黄鹤楼》诗中写到的“芳草萋萋鹦鹉洲”。
    鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
    鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
    烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
    迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。[44]
    唐代的鹦鹉洲今已沉没，原为武昌城外长江中的陆洲，上起鲇鱼口，下至黄鹤矶，大致座落在今武汉市西南一带的长江中。由崔颢的诗中可知，从黄鹤楼上一眼望去，鹦鹉洲和长江北岸的汉阳树一样，都清晰可辨，如在目前。然而有意思的是，李白在鹦鹉洲上“极目”四望，却全然不见黄鹤楼的影子。黄鹤楼与鹦鹉洲之间的空间关系，本来蕴含了通过目光往还而形成对话的可能性。崔颢从黄鹤楼上把目光投向了鹦鹉洲，但李白却没有从鹦鹉洲上报之以回望。他对来自黄鹤楼的凝望视而不见。这是有意为之的不见，不是真的没看见或看不见。
    唐代写鹦鹉洲的诗篇不如写黄鹤楼的多，在李白的时代，还有孟浩然的一篇《鹦鹉洲送王九之江左》，首联开门见山：“昔登江上黄鹤楼，遥爱江中鹦鹉洲。”[45]黄鹤楼与鹦鹉洲，就像一副对联的两个对句，彼此难分难解，尽管也不是没有例外。这是来自黄鹤楼的眺望，正像崔颢笔下的鹦鹉洲，完全笼罩在了他的目光之中。而这样一个鹦鹉洲的形象，因此就被纳入了以黄鹤楼为中心的视域中去了。但李白的这首诗《鹦鹉洲》，却把鹦鹉洲从黄鹤楼的视域中抽离出来了。他创造了一个以鹦鹉洲为核心的世界，与黄鹤楼没有目光的交汇与往还，与崔颢《黄鹤楼》诗所写的空间也避免发生任何交叉或重合。最令人惊奇的是，他甚至将黄鹤楼也从视野中一笔抹去，没留下一点痕迹。这是一次出色的心理防卫：他成功地避开了赫然在目的黄鹤楼，至少从视觉上看是这样。
    但反讽的是，尽管黄鹤楼渺无踪影，《黄鹤楼》诗的句式与意象组合的方式却没有随之消失，反而在李白的《鹦鹉洲》里大张旗鼓地重现了。同他的《登金陵凤凰台》相比，这首诗更接近崔颢的《黄鹤楼》诗，几乎亦步亦趋地照搬了后者的诗行结构。于是，《鹦鹉洲》一诗在黄鹤楼的缺席与《黄鹤楼》诗的重现复制之间，就形成了意味深长的对比与互补关系：一方面是视而不见，另一方面却又纠缠不休。除了首句之外，取代黄鹤而来的鹦鹉，也在原诗中黄鹤一词的位置上，毫无悬念地出现了。由此我们可以看到李白内心的黄鹤楼“情结”，如何在视觉呈现和文字修辞这两个不同的层面上，分别折射出来。
    我不想在心理解释的路上走得太远，因为难免有猜想和揣度的成分。但《鹦鹉洲》在见与不见，变与不变之间，还是留下了许多解释的空间。它的头两联出自《黄鹤楼》，但把“鹦鹉”变成了首句的主语，置换了崔颢诗中的“昔人”。“昔人已乘黄鹤去”变成了“鹦鹉来过吴江水”，鹦鹉因此扮演了更主动、更重要的角色，但《黄鹤楼》诗的句式和词法基本保持不变。可以想见，李白花了一番功夫揣摩原诗，就像是在做句式练习。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷12《语资》云：
    （按：李）白前后三拟《词选》（按：《李太白集》王琦注引作《文选》），不如意，悉焚之；唯留《恨》、《别》赋。[46]
    模拟《文选》正是当时的一种写作练习，连桀骜不驯、特立独行的李白也是这么练出来的。从《鹦鹉洲》可以看到，李白似乎还拿不准怎样才能超越崔颢，有一点儿缩手缩脚，按部就班，读起来就像是一篇句法习作。但李白拆解《黄鹤楼》诗又重新加以组装的技巧，还是令人赞叹的。
    比如说，《黄鹤楼》的颈联是“晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲”。到了李白的《鹦鹉洲》，就变成了颔联的第二句“芳洲之树何青青”，也就是将原诗中的两句合并成了一句来写。此外不要忘了，在唐诗的敦煌抄本中，崔颢诗中的“春草萋萋”就写成了“春草青青”。而所谓“芳洲之树”的“树”，显然出自“汉阳树”，“芳洲”反身自指“鹦鹉洲”。李白在《望鹦鹉洲悲祢衡》中也是用“芳洲”来写鹦鹉洲的：“至今芳洲上，兰蕙不忍生。”[47]而“芳洲”最早的出处，自然是《楚辞》，但在这个特定的题目上，很难说与崔颢的《黄鹤楼》无关。如前所述，在《黄鹤楼》的后世流传本中，“春草萋萋鹦鹉洲”作“芳草萋萋鹦鹉洲”。正因为如此，我不想轻易否定这个后世广为传播的《黄鹤楼》版本，其中的“芳草”尽管不见于现存的唐人唐诗选集，但也可能来历久远，未可遽下断言。当然，我们最终也不能排除李白创造性地“误读”原作，用“芳草”替代了崔颢诗中的“春草”。
    《鹦鹉洲》的尾联是“迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明”。它向我们展示，李白的模拟练习，不仅体现为在原诗的空间架构内部进行意象和词汇的替换，还体现为诗歌时间的顺延：他用“孤月”替代了崔颢诗中的“日暮”，而从“日暮”黄昏到“月”夜降临，在时间上是一个延伸的关系，也就是接着《黄鹤楼》一路写了下来。而那个极目远眺的望乡人，也仿佛穿越了《黄鹤楼》篇末的那个凝固的瞬间，从日暮一直伫立到月夜，进入了《鹦鹉洲》的时间范围。
    回头来读李白《鹦鹉洲》的首联和颔联，我们不难看到，诗歌文本的互文关系何等强大，足以抹煞或掩盖掉题写胜地自身的特殊性。李白以鹦鹉取代黄鹤，但它们背后的典故却各不相同，无法相互替换。黄鹤楼固然是因为黄鹤而得名，但鹦鹉洲之所以得名，却与鹦鹉无关，而是因为曹魏时期的祢衡曾经做过一篇《鹦鹉赋》。据传，江夏太守黄祖的长子黄射曾在此设宴，有客献黄鹤，黄射便请祢衡为之作赋。祢衡的《鹦鹉赋》借鹦鹉以自寓，写自己寄人篱下，怀才不遇的命运。他如同鹦鹉那样，或流漂万里，远播陇山，或身陷雕笼，心力交瘁。[48]可那毕竟是寓言文字中的鹦鹉，未可坐实来看。而客人献上的那只鹦鹉，本为笼中之物，又哪里谈得上自来自去呢？所以，《鹦鹉洲》的头一句“鹦鹉来过吴江水”，实际上完全没有根据。可没有根据不等于没有出处，它的出处就正是崔颢《黄鹤楼》中的“黄鹤一去不复返”！黄鹤的掌故与鹦鹉毫不相干，用到《鹦鹉洲》中，自然造成了名实之间不相吻合。“江上洲传鹦鹉名”，已经是空有其名了，正如“此地空余黄鹤楼”，而“鹦鹉来过吴江水”从一开始就子虚乌有，有名无实。它唯一的凭藉正是它与《黄鹤楼》之间的互文关系，这是一个文字上的联系，只不过用“鹦鹉”偷换了《黄鹤楼》里的“黄鹤”罢了。
    由上可见，李白虽然题写鹦鹉洲，但念兹在兹的，仍然是崔颢的《黄鹤楼》。在李白这里，题写的具体对象绝非关注的所在，甚至无关紧要。重要的是，它提供了一个方便的借口，让他去复制《黄鹤楼》的诗行句式与通篇结构，并对其实施改造。
    关于《鹦鹉洲》，还有一个说法，那就是怀疑它是崔颢的作品，因此需要做一点说明。实际上，李白与崔颢的诗作发生混淆，并不限于这一首。傅璇琮在《唐才子传校笺》中，参照清人王琦的注本《李太白全集》，对《入清溪行山中》二首，略作考辨。[49]正如王琦指出的那样，《文苑英华》把这两首诗都列在了李白的名下，但其中一首又见崔颢集。[50]可知在宋初就已经出现了李、崔二人诗作相混的情况。前面说过，他们两人的诗风颇有相近之处，发生混淆也不令人惊讶。但《鹦鹉洲》一诗的情况还略有不同。崔颢模仿自己的《黄鹤楼》重写一篇的可能性不高，除非是拿它来试笔，也就是先有《鹦鹉洲》，而后有《黄鹤楼》。但无论何种情况，都缺乏证据的支持。从艺术成就来看，同样是出自《黄鹤楼》，《鹦鹉洲》跟《登金陵凤凰台》固然无法同日而语，与《黄鹤楼》相比，也只能算是一篇模拟的习作。有人猜想，李白先依照《黄鹤楼》写了《鹦鹉洲》，自知不如，却又“于心终不降”，直到写出了《登金陵凤凰台》，“然后可以雁行无愧矣”。[51]虽无证据，可备一说。不论如何，崔颢都没有必要在《鹦鹉洲》的题目下重写一遍《黄鹤楼》，但李白这样做的可信度就要高得多——关于他与《黄鹤楼》的故事，还远远没有结束呢。
    重温崔颢《黄鹤楼》首句的“白云”、“黄鹤”之辨，我们既已读过了李白《登金陵凤凰台》的头一句“凤凰台上凤凰游”，又有李白《鹦鹉洲》开篇的“鹦鹉来过吴江水”为证《黄鹤楼》以“昔人已乘黄鹤去”起首，看起来也并非没有可能了，至少在李白的心目中是如此。这正是李白的《鹦鹉洲》带给我们的一个意外收获。
     

1. 模仿与竞争：名胜题写的互文风景
        

这场以诗角逐的竞赛，是围绕著名胜书写而展开的。而这正是我们讨论的中心问题。所谓名胜之地，通常由历史遗迹或纪念性的地标建筑所构成，是可以在地理空间中确定下来的一个地点（topos），但它同时又是一个供人书写和议论的题目或话题（topic）。中国历史上的名胜之地，既是物质的存在，又是书写的产物——书写赋予它以意义，也规定了观照和呈现它的方式。它被文本化了，而且通过历代文字的题咏和评论，形成了自身的历史。这一文本化的名胜建构与名胜之地的历史相平行，它从根本上塑造了人们心目中的名胜形象，但并不依赖于名胜古迹的物质实体而存在。访寻或登览一处名胜古迹，就是接受一次题写的邀请，而题写又意味着加入前人的同题书写的文字系列，与他们进行想像中的对话。名胜的话题因此具有了自我衍生和自我再生产的能力。
    初盛唐时期在名胜题写的历史上，占据了一个特殊的位置。这首先与近体诗的成立定型是分不开的。此外，结束了南北朝的分裂之后，唐代拥有了辽阔的疆域和统一的版图，名胜地图也开始重构：过去的遗迹迎来了新的游客，新的地标建筑也正在兴起。与此同时，漫游成为一种生活方式。读万卷书，行万里路，没有谁终老于故乡。在一个诗的时代，诗人的足迹遍布南北，将历史古迹和地标建筑题写成为名胜。因此，这一时期的诗歌发展与名胜风景版图的拓建，变得彼此难解难分。我在这里除了黄鹤楼和凤凰台之外，还会提到洪都（南昌）的滕王阁、洞庭湖畔的岳阳楼、长安的慈恩寺、白帝城和巫山的神女祠等，当然这只是挂一而漏万了。但在这些名胜之地的诗文建构中，我们看到了唐人自我作古的倾向，哪怕是历史悠久的所在，也不妨碍他们从头开始。巫山的神女祠，经唐人之手重建，从此打上了当代诗人的标记。更不用说洞庭湖边的岳阳楼了，其上赫然书写着孟浩然和杜甫的诗作，提醒所有访客他们迟到者的身分。总之，唐人在确认风景名胜与诗歌典范这两个方面，是同步展开的，二者之间也存在着不可切割的内在关联。
    于是，便有了一位诗人以一首名篇占据一处名胜的现象。这一现象虽起自李白与崔颢的竞争，但到中唐之后，才逐渐在诗歌的写作与评论中得到了广泛的响应。宇文所安曾经在“占有”的题目下，讨论过唐代诗人与“胜地”的关系。[52]所谓“占有”可以从字面上来理解，指私人买地，拥有一处风景胜地，或经营自家的别业。这是一种经济行为，涉及购买、转手、交易和所属关系，而中心的问题是所有权。但诗人往往从截然不同的立场来做出回应。白居易在他的《游云居寺赠穆三十六地主》中写道：“胜地本来无定主，大都山属爱山人。”[53]他提醒这位地主，胜地本无定主，而属于他这样的“爱山人”。于是，一旦话题转移到黄鹤楼这样不属于任何个人的名胜建筑，崔颢便顺理成章地以诗歌题写的方式，将它“占”了下来，“据”为己有。黄鹤楼因此被称作“崔氏楼”，而凤凰台则非李白而莫属了。
    这是另一种形式和另一个意义上的“占据”。一方面，每一处名胜和有可能成为名胜的所在，都变成了诗人竞技角逐的战场，争取在上面永久性地签上自己的名字；另一方面，名胜的版图又同时构成了诗坛的版图：占据了名胜的诗人把自己写进了当代文学的景观，从而在诗坛上占据了一席之地。在他们的身后，后来者以诗的形式向他们致意，或者感慨自己的迟到或“余生也晚矣”，在这个地点和题目上，“后之诗人不复措词矣”！
    更为重要的是，以一首诗占据一处名胜，也就意味着一次性地完成和穷尽了对它的书写，并以这种方式影响或制约了后人对它的观照与感受。就一处具体的名胜而言，这首诗就是它的奠基之作；从后来者的角度看，又是一个难以逾越的先例。然而，值得注意的是，它之所以成为奠基之作和难以逾越的先例，并不是因为作者个人的“独创性”，而是因为他处在一个优先的时间位置上：在没有先例的情况下，他兴发感动，写下了彼时彼地的所见所感。而人同此心，心同此感，这样的诗篇于是便具有了超越作者个人之上的“普遍性”的品格，因为它写出了每一位亲临此地者的印象与观感，也令每一位读者点头称是。关于即景诗的传统假定在此又一次产生了效力。
    但是，这样一个关于即景诗写作的神话随即便遇上了互文性的魔鬼。尽管李白的《登金陵凤凰台》的确是出自崔颢的《黄鹤楼》，但出处本身又有出处，范本自己也是仿本。李白是迟到者，固然毫无疑问，但崔颢又何尝不是呢？清人王琦引田艺蘅（1524-？）云：
    人知李白《凤凰台》、《鹦鹉洲》出于《黄鹤楼》，不知崔颢又出于《龙池篇》。[54]
    《龙池篇》是初唐诗人沈佺期的作品，王琦又引赵宦光（1559-1625）的说法，认为崔颢还不只一次模仿这首诗：他先是写了一首《雁门胡人歌》，不满意，又写了《黄鹤楼》，“然后直出云卿（按：沈佺期）之上，视《龙池篇》直俚谈耳。”[55]这一场诗歌竞技，还是崔颢笑到了最后。不过，《雁门胡人歌》与《龙池篇》仍多有不同之处，视为仿作未必恰当，这里暂且不论。最早指出《黄鹤楼》祖述《龙池篇》的是宋人严羽：
    《鹤楼》祖《龙池》而脱卸，《凤凰》复倚黄鹤而翩毵。《龙池》浑然不凿，《鹤楼》宽然有余。《凤台》构造亦新丰。[56]
    他的看法是，崔颢的《黄鹤楼》虽然以沈佺期的《龙池篇》为范本，却卓然独立，不受拘束。赵宦光从《诗原》中征引《龙池篇》曰：
    龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。
    池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。
    邸第楼台多气色，君王浮雁有光辉。
    为报寰中百川水，来朝此地莫东归。[57]
    如赵宦光所说，与崔颢的拟作《黄鹤楼》相比，《龙池篇》读起来像是顺口溜一类的“俚谈”。但我们又不能不承认，它同时也是一次炫技的表演，在前两联中一口气连用了五个“龙”字，而头一句就重复了三次之多。
    到目前为止，我都只是用李白的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》分别跟崔颢的《黄鹤楼》比照来读。一旦把沈佺期的这首《龙池篇》也考虑进来，情况就大不相同了：李白写下《登金陵凤凰台》，不仅要跟崔颢的《黄鹤楼》一比高下，甚至还追溯到了《黄鹤楼》所模仿的范本，那就是《龙池篇》。横在李白心里的，并不只是一篇《黄鹤楼》而已，他连《黄鹤楼》的范本也不肯放过。可以这样说，他不仅要与崔颢较量，还加入了崔颢的行列，一同向沈佺期叫板。细心的读者或许很快就可以分辨出《黄鹤楼》与《龙池篇》之间在句式和语法上的差异，但田艺蘅毕竟独具慧眼。他在包括《雁门胡人歌》在内的这四首诗中看出了一个共同的模式：
    沈诗五龙二池四天，崔诗三黄鹤二去二空二人二悠悠历历萋萋，李诗三凤二凰二台，又三鹦鹉二江三洲二青，四篇机杼一轴，天锦灿然，各用叠字成章，尤奇绝也。[58]
    所谓“机杼一轴”指这四首诗就像是用同一架织机和同一把织梭纺织出来的锦缎那样，有着相似的图案纹理，也正是所谓“各用叠字成章”。不过，我还想就《龙池篇》的结构做一点补充：它在开篇头一句便点出标题上的“龙池”，而且陈述了龙已飞去的事实，所谓龙池变得有名无实。接下来重复使用了龙的意象，造成复沓徘徊的态势，然后放开手，让它一飞冲天，一去不返。前面已经说过，李白在模仿崔颢时，他读到的《黄鹤楼》有可能也正是以“昔人已乘黄鹤去”起首的，要么就是他自己把开篇的“昔人已乘白云去”的“白云”读成了或改成了“黄鹤”。假如是后一种情况，我们现在也终于明白了：李白并非任意修改，而是有所依据的。这个依据就是沈佺期的《龙池篇》。
    拿《登金陵凤凰台》和《龙池篇》对照来读，还会发现它开篇的“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”一联，演绎的正是《龙池篇》首联的上句和颌联的下句，即“龙池跃龙龙已飞”与“龙向天门入紫微”。李白通过重复“凤凰”来营造徘徊不前的姿态，而句末的“游”既是对这一姿态的确认，又与下一句中同一位置上的动词“流”形成了对照。表面看去，“流”字写的是江水奔流不息，实际上也暗示了凤凰的一去不回。相比之下，《龙池篇》的第一句就写了龙的飞去，但在“龙池跃龙”的意象中，还是暗示了它曾在龙池停留。李白也在首句中写到了凤凰在凤凰台上徘徊徜徉，而这正是来自《龙池篇》的，因为《黄鹤楼》并无任何一处写到黄鹤的逗留憩息。其次，《龙池篇》从“龙已飞”到“入紫微”，呈现的是同一个动作在空间中的连续展开，缺乏意义上的推进。而李白却在同一联的“凤凰游”与“江自流”之间，造成了对比的张力。两相比较，李白有模仿，也有改写。他沿袭了《龙池篇》和《黄鹤楼》的基本构架，但又志不在此，而是要在沈佺期和崔颢设置的游戏规则中，同时击败他们二人。
    由此看来，名胜题写的模式原来是可以复制的，可以从一处挪用到另一处，而非一次性的产物，也不专属于一个固定的地点。李白是一位竞争者和挑战者，但不是在黄鹤楼上。那一处名胜已经被崔颢占去了，他只能转移到还没人写过的凤凰台上，在那里从头起步。但他的凤凰台题诗自身却是接续着一个现存的题诗系列而来的，实现了一次从《龙池篇》到《黄鹤楼》最后到《登金陵凤凰台》的三级跳。所以，尽管从地点上说，李白的《登金陵凤凰台》是一次重新开始，但就诗作自身来看，却仍旧是一个继续。于是，由沈佺期开始的诗歌句式和意象的组合方式，稍加调整变动，就从龙池移置到了黄鹤楼，又经由李白之手，转移到了对凤凰台和鹦鹉洲的题写上了。关于另一处名胜的诗篇，就是这样衍生出来的。这里起决定性作用的，并非此时此地的所见所感——尽管这说起来似乎也很重要，而是与前作之间的互文关系及其连续性和变异性。这就是我所说的名胜题写的“互文风景”。
    在这一互文风景的背后，是一位强力诗人与当代与前朝的诗人之间，通过题写名胜而竞争的故事。但也正是在这里，我们看到了这一故事，如何最终与布鲁姆关于“强力诗人”的“影响焦虑”理论发生了分歧：尽管竞争的动机是个人的，但结果却不限于个人行为，而且也超出了两篇诗作之间的关系。值得强调的是，李白与先行者的竞争是通过模仿来进行的，而且遵循了大致共同的规则。其结果并不是以他的作品颠覆前作或替代前作，而是与之形成了不可分离的互文关系，而且更重要的是，最终将它们共同纳入了一个共享的互文风景。在这一互文的风景中，共同的模式（篇章结构和诗行句式）大于个例之间的差异，但是这一模式又因为不断的变奏改写，而得以丰富和扩展，并通过从中派生出来的作品而衍生不已。
    这一古典范式如何为其自身正名呢？它的合理性的依据究竟何在呢？上面讨论互文性时，提到了江西诗派。在江西诗派的倡导者的视野中，诗歌文本的互文关系显然大于它与呈现对象或指涉对象之间的关系。因此，我们只能通过参照前作而对一首诗作出解释。同样，诗人之间的角逐竞争也正是在文本的场域中展开的，与他们诗作所涉及的对象世界并无直接的关系。无疑会有人指责江西诗派本末倒置，舍本逐末，切断了文学写作的生活之源，但江西诗派完全可以在一个更高的宏观层次上来演绎“文”的概念，从而声称我们生活于其中的那个世界，本身就经过了文的洗礼，因此也早已被“书写”过了。不仅人工制作的“人文”是如此，宇宙和自然界的“天文”也包括在内，因为它们呈现了共同的模式（pattern），诸如对称的图案等等。因此，“文”所编织出来的那张大网，铺天盖地，包罗万象，没有谁能置身其外。而诗人的所作所为，无非就是在既存的文本化模式的内部做出调整，重新编排组合，点化置换，创造出文字意义衍生变异的空间与新的可能性。
    的确，如果把题写名胜的唐诗放在一起来考察，就会发现，占据了一处名胜之地的诗篇，未必具有前所未有的独特性。不仅李白的《登金陵凤凰台》之前有崔颢的《黄鹤楼》，而且《黄鹤楼》之前还有沈佺期的《龙池篇》。李白在模拟和改写《黄鹤楼》的同时，也揭示了后者的来历与出处，并因此瓦解了关于它的神话。这首公认为定义了黄鹤楼的诗篇，不过是互文风景的一部分，与黄鹤楼之间并不存在着无可替代的内在关联。从这个意义上说，崔颢与李白一样，都是迟到者。
    而一旦说到唐代的互文风景，初唐诗人王勃的《滕王阁》似乎早就拟好了一张总的蓝本。乍看上去，崔颢和李白的登临之作，与《滕王阁》的篇章结构都判然不同，但稍加审视，就不难看到它们如何共同演绎了《滕王阁》在今与昔、见与不见的时空关系中所展开的感知结构。它们都同押“侯”韵，意象的安排与对比也不免打上了《滕王阁》的印记：
    滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
    画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
    闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
    阁中帝子今何在，槛外长江空自流。[59]
    别的暂且不说，在以滕王命名的高阁上，抚今追昔的观感“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”，不是已隐约预示了黄鹤楼前的“白云千载空悠悠”吗？互文的名胜风景是可以移动的风景，它的基本修辞手法，正是诗歌意象的“延伸性的替换”。如前所述，这些初盛唐诗作所关注的恰恰是名与实的不能统一，名胜楼台的名称被抽空了具体所指的特殊性，从而变成了一个漂浮的能指符号。无论具体的情境如何千差万别，也无关登览与否，所有题写名胜的诗人，都生活在互文关系所结成的这同一张意义网络之中。他们在其中见所见而来，闻所闻而去。正是：黄鹤一去不复返，槛外长江空自流。
     

1. 重返黄鹤楼：从毁灭到重建
        

我们已经看到李白如何改换角度和转移地点，来重写崔颢的《黄鹤楼》诗。但他并没有放弃黄鹤楼这一处名胜之地，尽管搁笔一说在后世广为传播。实际上，李白一生多次写到黄鹤楼，在唐代诗人中，首屈一指，而他提及黄鹤楼的诗篇就更多了，这都并非偶然。接下来读的这一篇，题目是《江夏赠韦南陵冰》。李白又一次回到了江夏，并且重返黄鹤楼。时间是759年，李白流放夜郎至三巴，遇大赦顺长江而返，在黄鹤楼上受到了韦南陵的宴请。韦南陵即韦冰，曾任南陵县令，与李白过从甚密，其子渠牟年十一，赋《铜雀台》绝句，深得李白赏识。李白在诗中回顾了二人自安史之乱后，各自东西漂泊，却又在此地意外相遇。惊喜之余，痛饮酣歌，诗人口吐狂言：
    我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。
    赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。[60]
    黄鹤楼是设宴饮酒的所在，而李白在稍后所作的《自襄阳病酒归寄王明府》中说：“愿扫鹦鹉洲，与君醉百场。”[61]可知鹦鹉洲也是宴饮的好地方。而这首诗中的“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”再一次提醒我们，黄鹤楼与鹦鹉洲经常成双成对地出现在诗歌中。它们并峙在一起，就是天造地设的对仗关系。李白在同一时期所作的另一首诗中也写道：
    一忝青云客，三登黄鹤楼。
    顾惭弥处士，虚对鹦鹉洲。[62]
    参照李白的这几篇诗作，反过来读他的《鹦鹉洲》，如在目前的黄鹤楼竟然神奇地消失了，岂不就显得格外扎眼，甚至欲盖而弥彰了吗？
    更有趣的是，李白在赠韦冰的诗中，声称要替主人把黄鹤楼捶得粉碎。他以一句笑谈为借口来施加语言的暴力，将黄鹤楼一劳永逸地化为乌有。我们可以想像，如果崔颢的确在黄鹤楼上留下了他的《黄鹤楼》题诗，那首诗也免不了被一同消灭掉。其结果就是，后来者无论身在何处，都既无可能也没必要再去题写一首《黄鹤楼》诗了——这一愿景何等令人兴奋和憧憬！对于李白来说，想要克服黄鹤楼情结，最好的办法就是将它一举捶碎。他在《鹦鹉洲》中成功地把黄鹤楼从视域中抹去了，这里又允诺以暴力的形式将它从版图上取消掉。这二者之间，不过五十步与百步之遥。
    我无意于夸大李白的黄鹤楼情结，仿佛他处心积虑，无时无刻不在跟崔颢较量。这个例子的好处，正在于它是一句玩笑话。但玩笑的不可取代之处，又莫过于此了，让李白在看似漫不经心的谈笑之间，吐露了不能明言的隐衷。这一点，我们无须求助现代精神分析理论就可以明白。实际上，这首诗并没有正面写黄鹤楼，更不属于游览或登临一类，但李白拐弯抹角，还是写到了黄鹤楼，而提到黄鹤楼，却是为了最终将它捣碎。这一曲折的修辞策略及其背后的心理过程，留下了令人寻味的话题。
    下面这首《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》，是顺着上一首的思路写下来的：
    黄鹤高楼已捶碎，黄鹤仙人无所依。
    黄鹤上天诉玉帝，却放黄鹤江南归。
    神明太守再雕饰，新图粉壁还芳菲。
    一州笑我为狂客，少年往往来相讥。
    君平帘下谁家子，云是辽东丁令威。
    作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞。
    待取明朝酒醒罢，与君烂漫寻春晖。[63]
    这首诗是戏谑文字，如同是上一篇的续作，兑现了“捶碎黄鹤楼”的诺言。因此，它又是所谓“设言之辞”，从中衍生出了虚构的情节和对话。在崔颢的《黄鹤楼》那里，黄鹤一去不复返。但到了这一篇，牠竟然回来了，而回来后才发现没有地方可以落脚，所以就向玉帝告了一状。于是，当地的太守应命重修黄鹤楼。据《搜神后记》记载：“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山，后化鹤归辽东，集城门华表柱。”[64]这里指代丁十八，同时暗示了丁十八与归鹤之间若有若无的一点关联。他作了一首诗，嘲笑李白捶碎黄鹤楼的大话，作者自称这首诗就是一个答覆：因为丁十八以诗调侃，他的写作灵感被重新唤醒，变得一发而不可收了。
    这样一首作品，我们应该怎么来解读呢？不难想见，有的读者会当即抗议说，它很可能是一篇伪作，根本就不值一读。在我看来，这固然是两个相互关联的问题，但又不应该混为一谈。
    明人杨慎是较早质疑这首诗的学者，他认为非李白所作，而是宋代禅僧的玩笑之辞，借李白黄鹤楼搁笔一事敷衍而成：
    其后禅僧用此事作一偈云：“一拳捶碎黄鹤楼，一脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”旁一游僧亦举前二句而缀之曰：“有意气时消意气，不风流处也风流。”又一游僧云：“酒逢知己，艺压当行。”原是借此一事设辞，非太白诗也。流传之久，信以为真，宋初，有人伪作太白《醉后答丁十八》诗云“黄鹤高楼已捶碎”一首，乐史编太白遗诗，遂收入之。近世解学士作《吊太白诗》云：“也曾捶碎黄鹤楼，也曾踢翻鹦鹉洲。”殆类优伶之语，太白一何不幸耶？[65]
    宋人普济（1179-1253）的《五灯会元》中也记载了几位禅师联缀的偈语，但文字略有不同：“一拳拳倒黄鹤楼，一趯趯飜鹦鹉洲。有意气时添意气，不风流处也风流。”[66]可见在宋代，李白的黄鹤楼情结已经成为禅僧笔墨游戏的话题了。而另一句相关的偈语“黄鹤楼前鹦鹉洲”，以我之见，倒是开门见山，在有意无意之间，揭示了李白在《鹦鹉洲》中对黄鹤楼的视而不见。不过，清人王琦指出了杨慎上述评论的一个不察之误——他不知道真正的出处来自李白自己的诗作：
    太白《江夏赠韦南陵》诗，原有“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾到却鹦鹉洲”之句，要是设言之辞，而玩此诗，则真有捶碎一事矣。要之，禅僧偈语，本用《赠韦》诗中语，非《醉答丁十八》一诗本禅僧之偈而伪撰也。升庵因彼而疑此，殆亦目睫之见也夫。[67]
    王琦不同意杨慎的意见，因为这首《醉后答丁十八》是从李白的《江夏赠韦南陵冰》引申出来的。既然没有人怀疑《江夏》一诗是伪作，我们又如何能够仅仅因为宋代的禅僧曾经挪用它的句子来写偈语，便进而怀疑这首《醉后答丁十八》也是僧人的伪作，或根据僧人的偈语而编造的呢？
    实际上，这首诗中黄鹤归来的设言之辞，在李白的作品中也是有迹可循的。例如他在747年冬天，也就是在写了《登金陵凤凰台》不久之后，又写了一篇《金陵凤凰台置酒》，其中有这样几句：
    借问往昔时，凤凰为谁来？
    凤凰去已久，正当今日回。[68]
    可见，黄鹤去而复返的模式也被李白套用到了凤凰身上。从黄鹤楼到凤凰台，原来并不限于《登金陵凤凰台》这一条路。而《醉后答丁十八》还提到了丁令威，以化鹤归辽东而为人所知。关于他的传说中有这样一个情节：
    时有少年举弓欲射之，鹤乃飞。徘徊空中而言曰：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”遂高上冲天。[69]
    化身为鹤的丁令威归来后，“集城门华表柱”，却不得安生，不得已而离去。这与《醉后答丁十八》中黄鹤归来，却无处托身的情境正相吻合。所以，《醉后答丁十八》一诗的构思，既出自李白的《江夏赠韦南陵冰》，也脱胎于丁令威的典故。而在这个特定的语境中，用丁令威来指代丁十八，本身就是一个调侃和反唇相讥。整首诗读起来机智俏皮，妙趣横生。
    关于《醉后答丁十八》的作者问题，我以为王琦的说法有道理。至少还没有充分的理由把它归入伪作，而在新的证据的出现之前，无妨把这个问题暂时搁置起来。我关心的问题是：这首诗究竟说了些什么？内部的结构脉络是如何形成的？是否蕴含了需要破译的密码？引出了哪些值得探究的问题？因此，这首诗是不是李白所作，并不是关键的所在。重要的是，它以诗的形式加入了李白与崔颢的《黄鹤楼》一争高下的写作系列，并且把这一系列所蕴含的题写行为的模仿性、竞争性、表演性和物质性，都推向了极致。
    这样来读《醉后答丁十八》就会发现，无论作者是不是李白，他都在与崔颢纠缠和较劲。他把《江夏赠韦南陵冰》中的允诺当做事实来宣布“黄鹤高楼已捶碎”，而这无疑是对崔颢的示威。但崔颢的《黄鹤楼》诗却没有因为想像中黄鹤楼的毁灭而消失，恰恰相反，它仍然支配着《醉后答丁十八》的写作。这首诗的开头部分，就是出自于崔颢《黄鹤楼》的头两联，不仅采用了类似的句法，而且“黄鹤”也先后重复了四次。但黄鹤、黄鹤楼和驾鹤归去的仙人三者之间的关系都发生了变化。骑鹤的仙人回来了，却无处可依。于是，《黄鹤楼》诗里的情境被颠倒过来了。作者一方面通过重复和变奏《黄鹤楼》的语言句式而向崔颢致敬，另一方面却逆转或翻转了《黄鹤楼》的内容，并且索性把黄鹤楼从它原来的地址上一举抹去。他同时在做这两件相互冲突的事情，以一个既依存又否定的暧昧姿态，来定义他的《醉后答丁十八》与崔颢的《黄鹤楼》之间的关系。而这正是这首诗最迷人的地方。它让我们想到了前面读过的李白的《鹦鹉洲》，那首诗在黄鹤楼的缺席与《黄鹤楼》诗的重奏之间，也形成了类似的反讽张力。
    捶碎黄鹤楼并不是诗的结束，而是一个开始。太守新修的黄鹤楼，就正是开始的标志，因为它引出了写作这一主题：题写黄鹤楼再次成为可能。而最重要的是，这与崔颢所写的黄鹤楼完全无关。《醉后答丁十八》发挥了《江夏赠韦南陵冰》的未尽之义，又以李白与崔颢竞技为潜台词，因此寓意十分丰富。无论作者是谁，它都为李白的黄鹤楼情结做出了一个富于心理洞见的精湛描述，同时也以虚设之辞，呈现了黄鹤楼情结被克服的过程。这是一篇有待梳理分析的作品。
     

1. 粉壁与题诗：诗歌写作的物质媒介及其语言密码
        

接下来让我们集中细读《醉后答丁十八》这首诗中的关键两句：“神明太守再雕饰，新图粉壁还芳菲。”这一联看上去平淡无奇，不过状写新修的黄鹤楼和新刷的墙壁，但它的重要性远不只于此，而是涉及到题写名胜的一系列关键问题。
    首先，在当时的诗歌文化中，新图粉壁与题壁诗是紧密关联在一起的。把墙壁粉刷一新，就是一个邀请题壁作诗的姿态。题壁做诗是公共场合中具有表演性的行为，不仅题壁的作品公开呈现给观众读者，有时甚至题壁的行为本身就是一次现场表演。所以，粉刷墙壁如同是预先搭好了戏台，就等诗人出场了。有意思的是，这里作者用了一个动词“雕饰”，它具有好几层意义：既是指雕琢装饰重新修复的黄鹤楼，包括粉刷墙壁，又可以用来描写书写的动作和诗歌的修辞风格，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。[70]雕饰粉刷一新的黄鹤楼，重申了对诗人的题写邀请。
    题壁诗是唐代的普遍现象，今人对此已有详尽的论述。[71]具体来说，所谓题壁，仍各有不同。有时是在壁上直接书写，有时是题写在木牌上，然后挂在或钉在墙上。后一做法有益于环境的整饰，也易于管理和控制，因此十分常见。《云仙杂记》有这样一条关于李白题壁的记载：
    李白游慈恩寺，寺僧用水松牌，刷以吴胶粉，捧乞新诗。白为题讫，僧献玄沙钵，绿英梅、檀香笔格、兰缣绔，紫琼霜。[72]
    寺僧特意邀请李白题壁作诗，因此还以礼物相赠，有如笔润。这与普通的题壁诗的情况，还有所不同。但慈恩寺的水松牌，也为我们想像当时其他名胜之地的题壁作诗，提供了一个具体的参照。
    另一条关于白居易的记载，见晚唐范摅的《云溪友议》：
    秭归县繁知一，闻白乐天将过巫山，先于神女祠粉壁，大署之曰：“苏州刺史今才子，行到巫山必有诗。为报高唐神女道，速排云雨候清词。”[73]
    这位县令，不仅粉刷了神女祠的墙壁，还在上面提前写好了一首序诗，当作公开的邀请发表出来，同时恨不能把神女也请出来，就像调度戏台布景那样，呼云唤雨。一切都安排停当了，单等白居易按时登场，即兴挥毫表演了。
    白公睹题处，怅然，邀知一至，曰：“历阳刘郎中禹锡，三年理白帝，欲作一诗于此，怯而不为。罢郡经过，悉去千余首诗，但留四章而已。此四章者，乃古今之绝唱也，而人造次不合为之。”[74]
    这一场面的确被戏剧化了，白居易果然变成了一位演员，但没有像繁知一期待的那样登台唱戏，而是临阵怯场了——繁知一亲自编导并翘首以待的戏曲高潮，变成了一次令人失望，大煞风景的反高潮。用白居易的话说，在巫山这一处名胜风景的大戏台上，刘禹锡也是“怯而不为”的。而传说中的李白，从黄鹤楼上下来，也同样交了白卷。
    白居易在这里重述了一个我们早已熟悉的故事：名胜之地早就被先行者的诗作占了去，迟到者已经无话可说。不只是他不敢造次题诗，连在白帝做了三年地方官的刘禹锡，也没有留下一首诗。先行者的题诗把他们压垮了。
    那么，刘禹锡选出来的这四位永久性地占据了巫山胜景的唐代诗人又是谁呢？他们分别是沈佺期、王无竞、李端和皇甫冉。他们的诗作每每见于唐人的当代诗选，包括《珠英学士集》、《国秀集》、《御览诗》、《中兴间气集》、《极玄集》和《又玄集》等。这与后世对他们的评价有很大的不同。
    白公但吟四篇，与繁生同济，竟而不为。[75]
    繁知一导演的题壁作诗就这样偃旗息鼓了。这一戏剧性的记载有好几处经不起推敲，但我们却得以借此重温了唐代有关名胜题写的叙述话语，也对题壁诗的竞争性和表演性有了更真切的感受。[76]这里我只想对题壁书写的物质性做一点补充说明。
    以题诗来占领一处名胜，并非一个抽象的概念，而是体现在题壁诗的具体的物质形式，如何占据了它所题写的那个空间，并直接呈现在观众的面前。因此，无论李白在黄鹤楼上喟然搁笔的传说是否属实，它之所以流传甚广，深入人心，原因之一恐怕正在于，它揭示了题壁诗的具体的物质形态，及其对迟到者所产生的直接影响和心理压力。因为它所描述的，并不是李白登楼时，从记忆里抽取出崔颢的《黄鹤楼》诗。根据传说来看，这首诗就出现在他的眼前，具有可以触摸的直接性和具体性。它以书写的物质形式，占据了李白登览的黄鹤楼的空间，也挤压了他诗歌想像创造的内在空间。李白甚至没法儿假装没看见。
    也正是在这里，《醉后答丁十八》的“新图粉壁还芳菲”变得格外引人注目了。我们注意到《云溪友议》描写神女祠粉刷墙壁时，使用的也是“粉壁”，只不过用作动词而已。《醉后答丁十八》在描写题壁诗时，从“新图粉壁”开始，并且将它与“雕饰”并置起来，已经暗示了写作的行为。[77]因此，题壁书写的物质性就不再是外在于诗歌而存在的，而是被纳入了诗歌文本的内部，变成了诗歌语言的密码。从题壁的立场来看，“新图粉壁还芳菲”扮演了双重角色：一方面，它起到了覆盖的作用，也就是对已经题写在墙壁上的诗作做了一次掩盖或消抹；而另一方面，它又开出了一个新的空间，供诗人任意题写。你不是想要摆脱崔颢，走出僵局吗？这一面“新图粉壁”，就正是你所需要的。过去的题诗已经烟消云散了，你可以在一片空白的墙壁上面，重新来过，从头写起！
    我们已经看到，在《醉后答丁十八》的开篇四句中，诗人仍然处在崔颢的咒语和魔力的控制之下，至少跟他的《黄鹤楼》中的意象和句式纠缠不清：
    黄鹤高楼已捶碎，黄鹤仙人无所依。
    黄鹤上天诉玉帝，却放黄鹤江南归。[78]
    尽管如此，诗人还是想在崔颢设置的游戏里来击败他。他在头四句里，竟然连续四次重复使用“黄鹤”，岂不胜出一筹？可那毕竟是崔颢的游戏。但接下来就不同了。在经过了“神明太守再雕饰，新图粉壁还芳菲”的转折之后，峰回路转，柳暗花明：诗人终于挣脱了崔颢的符咒，与他的《黄鹤楼》诗彻底告别，从此进入了完全自由的创作状态。“一州笑我为狂客，少年往往来相讥”，这些少年就包括这位丁十八，嘲笑诗人把黄鹤楼给捶碎了。而这位丁十八，又被诗人比做了丁令威，实际上就是归来黄鹤的转世再生。于是，一方面顺着诗中黄鹤归来的脉络贯连而下，另一方面又上接“一州笑我为狂客”而来，这首诗结束在一个逸兴遄飞的状态上：
    作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞。
    待取明朝酒醒罢，与君烂漫寻春晖。[79]
    伴随着新刷粉壁而来的，是“芳菲”的气息，暗示了春天的到来。而从“白云绕笔窗前飞”到“与君烂漫寻春晖”，写的正是诗人在春光烂漫的季节，重新恢复了作诗的冲动，经历了春天的觉醒。“白云绕笔窗前飞”展示了一个动态的画面：白云在飞翔，仿佛把笔也带动起来了。这暗示着题壁的书写行为，及其与自然现象之间的彼此感应和相互激发，与“搁笔”的消极停滞的状态，形成了戏剧性的对照。
    这样看来，我们不能因为这首诗的作者不确定，就把它丢在一边，以为完全不值一提。似乎不解决这个问题，就一切免谈，或无从谈起。其实，即便退一万步想，就算这首诗是伪作也没关系。诗可以不是李白写的，但它背后的道理却不是虚构出来的，对于我们理解与此相关的诗歌创作和批评话语都有着重要的意义。我所感兴趣的，不是别的，正是这个道理。所以，关键在于我们对这首诗提出什么问题，从中寻找哪些线索。依我之见，它与李白的上述作品出自同一个诗歌文化的话语库存，也体现了一贯的逻辑脉络。作者采用虚设之词，继续演绎李白与崔颢的诗歌竞技。即便他不是李白，也在设身处地，代李白立言。在诗的开始部分，他仍然试图通过文字模仿而与崔颢的《黄鹤楼》一决高下。而到了诗的结尾，白云绕笔，如有神助，他正在作诗的兴头上，欲罢而不能。所以，哪怕这首诗不是李白所作，也自有价值，因为它以惊人的洞见和修辞技巧，呈现了诗人克服写作的心理障碍，而重获灵感和创作冲动的曲折过程。
    总之，从整首诗来看，诗人在心理和修辞上所经历的双重转机，正发生在“神明太守再雕饰，新图粉壁还芳菲”这一联：心理上得到了解放，修辞上挣脱了《黄鹤楼》的桎梏。它恰到好处地将题壁诗的写作实践，转化为诗歌语言的内在密码，直接塑造了这首诗的意义生成，也为它的写作打开了新的自由空间。这一新的空间既是物质的，又是心理的和想像的。在这座凭藉想像而重建起来的黄鹤楼上，诗人成功地切断了它与题写历史的关系，从而把自己放到了一个新的起点上，同时也暗中取代了崔颢的位置。因此，李白这位迟到者不仅反守为攻，后来居上，还通过摧毁和重建黄鹤楼，最终将它占领了下来。
    然而，不无反讽意味的是，这首诗又不过是一个虚构的寓言而已，以口头和书写的暴力替代了真实的暴力。而且，一旦摆脱了崔颢的《黄鹤楼》诗的结构句式，它自身就宣告结束了，实际上也变得难乎为继了。严格说来，《醉后答丁十八》就是一首关于《黄鹤楼》的诗：既是对《黄鹤楼》的模仿，也在寻求突破它的契机。
     

1. 名胜被占领之后：从杜甫的“一上一回新”到韩愈“未得造观”的缺席写作
        

围绕着题写黄鹤楼而发生的李、崔之争，在唐代并非例外，而类似的情形此后也绵延不绝，当然又绝不限于黄鹤楼了。元代的方回在《瀛奎律髓》中，谈到唐人题写岳阳楼的诗篇。岳阳楼在岳阳城外，俯瞰洞庭湖，视野宽阔，在盛唐时期，已是遐迩闻名的胜地了。他提到孟浩然以“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联而闻名的《望洞庭湖赠张丞相》，还有杜甫的《登岳阳楼诗》，并且评论说：“岳阳楼壮观，孟、杜二诗尽之矣。”[80]这一说法，与白居易过神女祠而不敢造次题诗的传说，是一脉相传的，仿佛是“一夫当关，万夫莫开”。他们对岳阳楼的垄断地位并非只是建立在纸面上的，而是书之于岳阳楼上，体现为题壁诗的形态：
    尝登岳阳楼，左序球门壁间大书孟诗，右书杜诗，后人不敢复题也。刘长卿云：“叠浪浮元气，中流没太阳。”世不甚传，他可知矣。[81]
    孟浩然和杜甫的诗作就赫然题写在岳阳楼东堂与球门之间的墙壁上，人所共见，叹服之余，心生敬畏。当然，这一说法并没有阻止别人继续题写岳阳楼，只是无人能撼动他们这两篇“奠基”之作的地位罢了。后人一上来就先认输了，不过借着题诗，向前人致敬；或偷换话题，暂时搁置对自己作为“迟到者”这一身分的反省。但问题并没有消失：如果名胜之地果然被前人一劳永逸地占据了，后来者该怎么办？如何回应，怎样自处？
    从这个角度来观察唐人题写名胜的诗篇，我们或许会有一些新的发现。实际上，不仅李白把自己放在迟到者和竞争者的位置上，其他的诗人也采取了不同的方式来回应同样的问题。就岳阳楼题诗而言，孟浩然因一首《望洞庭湖》而被后人推上了先行者的位置上，但他本人当时却未必知道。相反，在一个历史悠久的国度，访寻古迹，登览胜地，无时无刻不在提醒他后来者的身分。正如他的《与诸子登砚山》所说：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”[82]作为“迟到”者，孟浩然很清楚这是不可改变的事实。只不过他把“江山留胜迹，我辈复登临”本身当成了诗歌的主题来写，所以这首诗的最后一联说：“羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”[83]作为迟到者，他到此凭吊羊祜的遗迹，也因此有感而作诗。在怀古和凭吊古迹的题材中，诗人与古人并没有处在竞争的位置上，竞争者是他之前和同时的诗人。而在一个名胜版图大致确定，名胜风景基本成型的时代，迟到者究竟该怎样写诗，又如何为自己定位？
    接下来，我以杜甫、韩愈和刘禹锡为例，来考察唐代诗人的几种回应方式及其潜在的理论意义。这里涉及的问题直接关系到中国古典诗歌的一些主要特质，包括登览诗作为即景诗或即事诗的基本属性、古典诗歌的范式及其极限、以及因袭与创造、模仿与竞争、经验与虚构、在场与缺席等等。
    杜甫生前诗名未著，对于自己的迟到者身分有更充分的自觉。即便是他被后人视为岳阳楼奠基的《登岳阳楼》，也表露了同样的意识，开篇云：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。”[84]洞庭湖畔的岳阳楼早已天下闻名，他怎么可能是第一位登览题写的诗人？但杜甫也是一位强力诗人，至少像李白一样，不甘居人后。他在夔州期间写的《上白帝城二首》之一开宗明义：
    江山含变态，一上一回新。[85]
    “变态”又作“百态”，而无论是“百态”还是“变态”，都足以颠覆后人无以措其辞的说法。它包括两方面的意思：
    其一说的是观察的自然对象，也就是江山自身的属性。它本身就蕴含着千姿百态，或处在变动不居的状态中，所以包括了各种可能性。它不会一次性地全部呈现出来，更不会一成而不变，因此也根本不可能被文字描写一次性和永久性地所穷尽。
    其二引进了观察者或书写者，通过他们与江山的关系来定义后者。换句话说，江山的面貌姿态最终取决于登临者的观照和感受。因此才有了下一句“一上一回新”——哪怕是同一个地方，每一次登临都会看到不一样的景观，如同是第一次的发现。这正是杜甫为自己预期的一个诗人的形象：他独具慧眼，能见人之所不能见，也能言人所不能言。严格说来，正是这样一个具有主体意识的诗人，使得外部世界在他的每一次观照之下，呈现出全新的面貌。从这个意义上说，前人的题诗与他无关，更不会对他构成直接的压力。
    这样一个看法分别揭示了客体和主体的内在维度与深厚潜力，用在题写名胜的语境中，便一举而将登临者从“迟到者”的位置上拯救了出来：且不说外在的江山日新月异了，登览者务必将诸多“变态”摄于笔下。若能反求诸己，他们看到的景色也将会千变万化，美不胜收。
    总之，杜甫此说的新意，正在于抽去了黄鹤楼情结的前提条件：没有任何一个题写者可以通过一首诗，而将题写的对象一劳永逸地定义下来，并因此而获得对它的永久控制。从积极的意义上说，杜甫在探索诗歌的客观描写和主观表达这两个方面，都做出了前所未有的努力。他试图在中国诗歌的古典主义范式所许可的极限内，建立与外在对象的接触，把握其自身的特殊性，并在当下的瞬间上，完成艺术的表现。的确可以说，杜甫的诗歌，尤其是晚期的作品，在呈现对外部世界的细致而特殊的感受时，已经达到了古典意象模式的极致了。他在夔州西阁这同一个地点，写下了无数诗篇，将长江风光在不同时刻上的奇诡变幻，全部摄入笔下。而晚期杜甫也锤炼出了新的诗歌语言的表现形式，与险峻瑰奇的夔州景色相匹敌。“登临多物色，陶冶赖诗篇”[86]强调的正是诗歌语言的陶冶之功，如何将登临所见的物色熔铸成诗的风景。不仅如此，杜甫在深入内心的主观表现方面，也做出了同样令人称异的试验。即便是登览诗，他也可以写出像“花近高楼伤客心，万方多难此登临”这样的开篇诗句，完全偏重于诗人强势的在场感。[87]它出现在诗的开头，一上来就先声夺人，给出了一个具有强烈主观色彩的特写镜头。所有的关注都集中在包孕“万方多难”的当下片刻，从而将诗人自己的浩茫思绪，注入了“此登临”的所见所感。这样的登览之作拒绝复制，也难以重复。
    杜甫在他的其他诗作中还表达过一些相关的看法。他在769年的冬春之际，途经嶽麓山的道林寺，作《嶽麓山道林二寺行》。其二的最后一联是这样说的：
    宋公放逐曾题壁，物色分留待老夫。[88]
    “待老夫”，《文苑英华》作“与老夫”，[89]意思略有不同。“与”指给予、赐与；“待”则是从诗人自己的角度来看，物色如有所待——在诗人出现之前，它一直处在等待的状态中。孟浩然说：“江山留胜迹，我辈复登临。”杜甫给了一个更进一步的说法：仿佛冥冥中上天的旨意在发生作用，我注定在此地出现。江山特意分出了一份物色，留给我题诗，等待我到来。
    为什么说“物色分留”呢？那正是因为“宋公放逐曾题壁”。宋公就是初唐的宋之问，是盛唐和中唐诗歌中不断重现的鬼魂。作为宫廷诗人，他和沈佺期一样，都曾经被放逐到南方，途经之地，每每留下题诗。在唐人名胜题写的版图上，已著其先鞭。此后的唐代诗人，在行旅或漫游的途中，经常写到他们遭遇沈、宋题壁诗的经历，已有隔世沧桑之感。在嶽麓山的道林寺壁上，杜甫读到了宋之问的题诗。尽管迟到了多年，他的自信丝毫不受影响：此地的“物色”并没有被宋之问一人所独占，注定还有一份留待他来题写。无论他何时到来，谁也不可能从他的名下攫去。
    三百多年后，宋人陈与义（1090-1138）在他的《登岳阳楼》中所做的回应不免令人失望：“翰林物色分留少，诗到巴陵还未工。”——李翰林（李白）已迳自将巴蜀的物色占去了，给自己这位迟到者留下得太少，所以诗一直写到了巴陵，仍未见起色。[90]他不过是借着杜甫的诗句来调侃自嘲罢了。杜甫的自信，既源于他“江山含变态，一上一回新”的信念，又来自他对家世的骄傲——他的祖父杜审言，与沈佺期、宋之问同时齐名，在五律成型的过程中，功不可没。所以，杜甫可以对儿子说“诗是吾家事”。[91]在远离家乡，颠沛流离的途中，偶然读到宋之问流放时写下的题壁诗，再一次唤起了他的使命感：哪怕落魄失意，甚至身家不保，自己仍然是这一份祖上遗产的合法继承人。这样的自信，别人无论如何是学不去的。
    胜迹题写的规范模式是以“我辈复登临”为前提的，也就是说，诗人务必在场，至少曾经到场，而这也正是即景诗或即事诗的普遍假定。可我们还是无妨提出这样的问题：如果诗人并未亲临其地，而以神游代替了登览，是否也可以照样题写胜迹呢？神游固无不可，但在登览的名义下题写胜迹，就是另一回事儿了。而这对于支撑这一诗歌传统的那些不言而喻也无可怀疑的前提观念——例如诗人即景生情、即兴而作，以及诗歌写作的经验基础和真诚性——又意味着什么呢？当然，并非所有题写名胜古迹的诗篇都是登览或寻访之作，但至少在文字的表现上，它们通常有义务维系一个诗人亲临现场的表象。发人深省的是，至迟到中唐时期，就已经有一些作品公开背离了这一传统：诗人从登临的现场抽离出来，也与那些题写名胜，包括咏怀古迹的诗人们，拉开了距离。他不需要加入他们，去竞争那已经失去的一席之地。与“江山含变态，一上一回新”相比，这是一种完全不同的思路，也不失为一个有效的策略。
    这一思路或策略，姑且称为“缺席写作”，同样也可以追溯到杜甫。杜甫多有登览之作，堪称唐人之最。他从青年时期的《望岳》和《登兖州城楼》开始，就有了一个很高的起点。而后一首，依照赵汸的看法，祖述杜审言的《登襄阳城》，可以说是自有来历。至于杜诗的章法多变，体大思精，又绝非他人可比肩。[92]与题写胜迹相关的作品，还包括怀古一类，通常抒写寻访前人遗迹或登临历史胜地的感喟，严格说来，也同样属于即景诗或即事诗的范畴。不过，在老杜的笔下，这一定义就变成了问题。仇兆鳌引《杜臆》评杜甫的《咏怀古迹》云：
    五首各一古迹，首章前六句，先发己怀，亦五章之总冒。其古迹，则庾信宅也。宅在荆州，公未到荆，而将有江陵之行，流寓等于庾信，故咏怀而先及之。然五诗皆借古迹以见己怀，非专咏古迹也。[93]
    事实上，不只是庾信故居杜甫尚未见到，其三写王昭君故里，所谓“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”，[94]也是想像之辞。“群山万壑”的确是“赴荆门”，但杜甫本人却没有。山壑的动态指向，替代了诗人自己的行动。从诗本身来看，似乎就写在寻访的现场或稍后，但其实不然。至迟到了杜甫这里，咏怀古迹已不必遵循即景诗的范式，而变得更接近于咏怀诗的写法。准确地说，他把庾信旧居和王昭君故里都暂时虚置起来，变成了内求诸己的冥想对象。
    此后，韩愈写《新修滕王阁记》和刘禹锡写《金陵五题》，都比杜甫走得更远。他们公开声明没去过自己题写的地方，韩愈甚至还把他多次错过造访的机会，当成了写作的题材来加以发挥。题写名胜的“缺席写作”因此成就了文学史上的吊诡奇观。
    滕王阁为滕王元婴永徽年任洪州都督时所建，元和年间，王仲舒为洪州刺史，斥资重修，邀韩愈作记。韩愈于是写了一篇古文体的《新修滕王阁记》来纪念滕王阁修葺竣工的事件。但他从没去过那个地方，连滕王阁长什么样子都不知道。只是很早就听说过这座天下名楼，关于它的印象主要来自王勃等人的诗文：
    愈少时则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。及得三王所为序赋记等，壮其文辞，益欲往一观之而读之，以忘吾忧，系官于朝，愿莫之遂。[95]
    这本来是题记的作者避之惟恐不及，至少也是不便明言的事情，但他却偏偏花了大部分篇幅，讲述他过去如何有机会造访，却三次都坐失良机，与这座名楼擦肩而过。此后欧阳修为砚山亭作记、苏轼为照水堂作记，皆因循韩愈而来，渐成一种体式。但在韩愈之前，尚无先例。他不仅没有为了牵合题记的体例，尽力遮掩，反而在文章的结尾大肆炫耀：
    愈既以未得造观为叹，窃喜载名其上，词列三王之次，有荣耀焉，乃不辞而承公命。其江山之好，登望之乐，虽老矣，如获从公游，尚能为公赋之。[96]
    三王指王勃、王绪、王仲舒，各有关于滕王阁的文字流传。韩愈作为迟到者和缺席者，原本处于双重劣势。但他不仅写了《新修滕王阁记》，甚至还说自己虽有“未得造观”之憾，却能因为这篇文字，而载名于黄鹤楼上，跻身于三王之列，庆幸自己“有荣耀焉”。就这样，韩愈轻而易举地颠覆了题记的传统规则，本末倒置，先后颠倒：亲临到场的前提并未兑现，但无妨先写《新修滕王阁记》，以后登楼也不迟。
    其他类似的例子还包括刘禹锡的《金陵五题》，其中的前两首的《石头城》和《乌衣巷》最负盛名。这一组诗开启了金陵怀古的系列，甚至还包括了宋代周邦彦等人的词作。但刘禹锡本人在《引》中自述曰：
    余少为江南客，而未游秣陵，尝有遗恨。后为历阳守，跂而望之。适有客以《金陵五题》相示，逌然生思，欻然有得。它日，友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久，且曰：“石头城诗云‘潮打空城寂寞回’，吾知后之诗人不复措词矣！”余四咏虽不及此，亦不孤（按：辜）乐天之言尔。[97]
    首先，刘禹锡的金陵怀古诗本为虚设之词，作者不仅没有遵循怀古的先例，寻访金陵的六朝遗迹，并且即兴写作，他甚至根本就没去过金陵。其次，他的《金陵五题》是从一位客人的诗作中获得了写作的最初灵感，连题目都出自前作。那位客人听上去曾游金陵，但姓氏不详，作品也无从查考。反倒是刘禹锡的这一组神游金陵的诗篇，不仅力压前作，而且无人不晓。更具反讽意味的是，依照《云溪友议》的说法，刘禹锡在白帝做了三年的地方官，竟然写不出一首关于巫山的诗，因为在他看来，这一胜地已被四位先行者的作品穷尽其妙，也因此而被他们占去了。[98]而他从客人的诗作中衍生而来的《金陵五题》，却占据了他从未到过的金陵，成为它的标志性作品。后人只要叙写金陵六朝以降的古今之变与盛衰荣辱，就绕不过这一组诗作。甚至那些身在金陵的诗人和词家也不例外：他们需要以刘禹锡的想像之辞为起点，或者通过它的中介，与近在眼前的这座古城建立起有意义的接触与联系，从而完成自己的金陵书写。[99]
    从李白、杜甫，到韩愈和刘禹锡，我们看到了题写名胜的三种不同的方式，共同围绕着迟到者后来居上，反败为胜的动机展开，体现为文本之间的模仿与竞争关系，并且从各自不同的角度回应了以文字书写“穷尽”和“占据”一处名胜的看法。这三种模式之间相互关联，彼此补充。它们揭示了文本互文关系如何塑造了名胜风景，而迟到者又怎样变劣势为优势，并且悬置了即景诗的写作模式及其亲临其地的假设前提。
    韩愈和刘禹锡的做法，也就是上述第三种“缺席写作”的模式，看上去似乎改变了题写名胜的竞争规则，但实际上暴露了它未曾点破、却在真正起作用的因素：李白之所以能与崔颢分庭抗礼，并不是因为他曾亲临凤凰台，而是因为他从崔颢的《黄鹤楼》诗中演绎出了足以与之抗衡的凤凰台诗。《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》之间的文本关系，显然大于它与题写对象凤凰台之间的关系。因此，与其摹写题咏的对象，不如直接加入与经典名篇的对话协商，为自己的作品在日益增长的诗文谱系中，创造一席之地。由此看来，亲临观览和即景生情不过是一个听上去合理的故事，并不构成题写胜迹的必要前提。韩愈和刘禹锡的例子表明，缺席未必不好，迟到又有何妨？
    杜甫的“江山含变态，一上一回新”给出了另一个不同的回答。它意味着，在主客体双方，也就是观察者与他所观察的对象世界这两个方面，都蕴藏着不可穷尽的可能性。“黄鹤楼情结”的前提因此不攻自破。然而，在中国古典时代的诗歌范式之内，杜甫的这一说法难以完全兑现。与古典主义范式相伴随的，是相应的心灵状态和世界观，包括对世界的特定的观照与书写方式。外在世界的诸般物象，经过这一番观照和书写，一方面被文本化了，也就是被组织进诗行、对仗和诗篇整体的文字结构，另一方面则转化成为“意象”和“意境”，变成了文本化的心灵风景。传统诗论中常说的心与物、情与景的契合交融，实际上就发生在由文本构成的这一既定的意义框架的内部。除此之外，并不存在一个独立的外部世界的自足风景。那个世界固然存在，但与风景无关。即便是强力诗人李白，在与崔颢竞争时，也没有脱离这一心灵风景的文本框架，而重新开始。从这个意义上可以说，所谓名胜风景并非诗人登临观览，描状物色的产物，而更多的是他与先前的文本不断对话协商的结果。归根结底，它是从同一张织机上编织出来的锦缎文章。在斑斓变幻之中，那些频繁重现的图案样式，仍旧错落有致，可以一一辨识。
    本文以李白对崔颢的《黄鹤楼》诗的回应为线索，检讨了题写名胜的即景诗范式及其引起的相关问题。这些问题在后世绵延不休，甚至愈演愈烈，但都多少可以追溯到唐代，而李白的个案也在其中占居了一个不可替代的特殊位置。我采用了串联的手法，来讲述唐代诗人通过题写名胜而模仿竞争的故事，尤其注重诗歌文本与包括轶事传闻在内的诗歌批评话语之间的复杂微妙的关系，质疑即景诗的理念及其前提，同时探讨在诗歌写作实践中真正起作用的古典主义范式的基本属性，它的所为与不为，潜力与极致。作为强力诗人，李白回应压力，挑战前作，甚至诉诸语言的、象征的暴力。但他并没有真正颠覆前作的范本，或改弦易辙，另起炉灶，而是凭藉无懈可击的圆熟技艺，在互文风景的既成模板中完成了句式结构的调整和诗歌意象的延伸性替换。他不仅回应崔颢，还向崔颢的先行者沈佺期致敬，并因此将崔颢的《黄鹤楼》诗也纳入了同一个互文风景。换句话说，这不只是一个关于强力诗人个人的故事，也不仅仅是告诉了我们，他如何与先行者或当代诗坛的佼佼者捉对厮杀，并且后来居上。重要的是，李白凭藉模仿和改写来收编前作，将其编入一个它们共同从属的文字结构的网络之中。这一网络具有自我衍生与自我再生产的机制和潜力，既可能导致重复模仿，也可能产生像李白回应《黄鹤楼》诗这样的精彩系列。细读这一系列为我们提供了一次难得的机会，来重新审视中国古典诗歌写作与诗歌批评中的一些至关重要的假设和命题，并尝试得出新的结论。
     

1. “我来无壁可题诗”：题写与名胜、文字与物质
        

以上我们探讨的问题包括即景诗与题写对象的关系，而诗与对象世界的关系同时也就是与物质世界的关系。因此接下来，我们就来看一下这一关系该如何来把握，会引出什么相关的话题，这些话题对于理解古典诗歌的写作范式又具有怎样的意义。
    回到黄鹤楼的主题，我们不难看到，尽管黄鹤楼的名称历时不变，它所指涉的物质对象却向来变动不居，屡建屡毁。每一次“重修”都面目皆非，座落的地点，也游移不定。因此在时空的座标中，留下了空白、断裂，更谈不上历史的连续性和稳定性了。但这一切并没有妨碍诗人们把黄鹤楼当做“古迹”来题写，甚至在黄鹤楼荡然无存的时期内，还有人一如既往地写登楼诗，仿佛什么都没有发生过一样。这迫使我们在面对题写与名胜、文字与物质的关系时，得出这样一个结论：并非文字书写依赖于它的对象世界而存在，而是恰恰相反。诗歌题写构成了对历史上黄鹤楼变化无常的一个强势、甚至过度的补偿，因此也正是维系这一名胜跨越时空的连续性和稳定性的基本方式。
    光绪十年八月初四（1884年9月22日）傍晚，武昌城一处作坊失火，殃及黄鹤楼，致使这座同治七年（1868年）建成的壮丽非凡的建筑，一举而化为灰烬，仅留下了青铜铸成的重达两吨的宝铜顶。此后屡次动议重建都没有结果，直到1985年一座崭新的黄鹤楼落成之前，武昌的长江岸边，见证了这一历史名楼长达一个多世纪的缺席。康有为1894年有诗为证：“浪流滚滚大江东，鹤去楼烧矶已空”。[100]黄遵宪在1898年也写道：“黄鹤高楼又捶碎，我来无壁可题诗。擎天铁柱终虚语，空累尚书两鬓丝”。[101]张之洞从1889至1907年一直坐镇武昌，鉴于黄鹤楼屡遭厄运，曾表示将来炼铁有效，当改造铁壁，庶免火灾。黄遵宪在诗里嘲笑他说了大话却没有兑现。可是，黄遵宪忘了他本人在感叹“我来无壁可题诗”之前不久，也就是1895年，就写过一首《上黄鹤楼》，自称“婆娑老子自登楼”。[102]而康有为虽然在诗中描写了“鹤去楼烧矶已空”的景象，可诗题上却赫然写着《登黄鹤楼》。类似的例子还有很多，不胜枚举。
    “黄鹤高楼已捶碎”的声明不幸变成了现实，但题写黄鹤楼的诗篇并没有因此中断，反而我行我素，照写不误。这岂非咄咄怪事？但在古典诗歌史上却见惯不惊，甚至习以为常了。归根结底，正是因为诗人所登览和题写的，是一座高度文本化的黄鹤楼。它巍然矗立在他们文学记忆的深处，也高耸于时间之流之上，天灾人祸都不足以给它带来损坏或造成威胁。陈熙远在《人去楼坍水自流——试论座落在文化史上的黄鹤楼》中，对此做过充分的论述。[103]而这也让我想到牟复礼（F. M. Mote）在他关于苏州的一篇文章中提出的说法：“过去是由词语，而非石头构成的”（The past was the past of words, not of stones）。[104]他认为中国传统中的历史记忆是通过文字书写来完成的，而不依赖于城市建筑的物质媒介。法国汉学家李克曼（Pierre Ryckmans）也有过类似的说法。[105]这个说法涉及许多其他的问题，不可能在此一一分梳。然而就其核心而言，他们强调中华文明是以书写为中心的，因此对于文字书写的关注远远超过了对物质世界的关注。把这一说法延伸到黄鹤楼的诗歌题写系列，也不乏适用的部分。简而言之，书写大于书写的物质对象，而不是依附于物质对象而存在。同时，书写也是自我完成的，它创造了自身存在的“现实”。保存在文字中的黄鹤楼，因此替代了作为物质实体的黄鹤楼，而成为人们对它的历史记忆的主要来源与基本形式。
    我想补充说明的是，牟复礼和李克曼在这里都把文字书写与物质存在对立起来加以选择。这固然不无道理，但我们不该忘记：首先，文字书写也是一种物质媒介形式，它本身就具有物质性。语言当然也涉及声音等其他物质媒介，但在广播和录音等现代技术发明之前，发声只是一次性的事件，无法保存，也无从复制。相比之下，文字从一开始就构成了跨越时空的物质媒介，与毛笔的书写、版刻、拓印等技术手段密不可分。这在题壁诗的形式中体现得无以复加了。同时，我在上文中已经指出，书写的物质性，也可以转化成诗歌文字的内在密码，由此塑造诗歌的意义内涵，并构成解读诗歌的先决条件，前面说的“新刷粉壁”就是一个例子。换句话说，书写的物质性并非外在于诗歌而存在的，也不仅仅与诗歌的呈现形态与传播接受的方式有关。它构成了诗歌文字的内在品质，因此直接决定了诗歌作品的意义生产和读者对作品的阐释。
    其次，诗人不仅通过诗歌题写占有了一处名胜，更重要的是以这种方式将名胜创造出来。反讽的是，无论《黄鹤楼》还是《登金陵凤凰台》，都关注于古今的时间差异及其所造成的名实分离，并且在见与不见之间大做文章，而后世的迟到者却试图一厢情愿地克服时空的差距和名实的乖离。他们在各自的景点上，将诗中的名词一一坐实，甚至通过建筑等手段，把它们指涉的对象重新构造出来，从而从诗歌文字中衍生出了相应的物质实体。
    上文早已指出，即便是即景诗一类的古典诗歌，也并非对外部世界的忠实摹写和再现，或记载了诗人对客观世界所做出的独特的情感反应。尽管一首诗可以在具体的描写中保留自然景物此时此地的某些特殊性或不可重复的因素，但在呈现的模式和诗行结构上，却往往具有广泛的普遍性。而这一普遍性正是通过后人对先例和范本的不断模仿或重写而逐渐形成的，并且在宏观的层面上与某种集体的心理结构和观照世界的方式密不可分，在微观的层面则可以落实到句式的重复变奏和意象的延伸置换。我希望在这里补充说明的是，这并不意味着诗歌因此与其所呈现的对象世界毫无关系，或者完全游离于后者而存在。事实上，诗歌不仅支配了人们对它所呈现的对象世界的观照方式，而且严格来说，创造或重塑了它的对象世界自身，并对后者施加了持续性的控制和影响。从这个意义上说，不是诗歌模仿名胜或复制名胜，而是诗歌创造了名胜，名胜反过来被诗歌所塑造。
    王勃的《滕王阁诗》写到“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，[106]其中的“南浦”和“西山”都不过是泛指而已，但我们随手拿起一本此后编纂的方志，就会惊讶地发现，它们都变成了“专用名词”。这是一个时间上的误会，因为作为特定的所指，它们在王勃的诗作诞生之前是不存在的。围绕着“鹦鹉洲”所发生的故事，就更富于戏剧性了。唐人提到鹦鹉洲的诗篇很多，崔颢的《黄鹤楼》尤其引人瞩目。但自然界却处在不断的变化当中，到了晚明的天启、崇祯年间，由于长江主流从汉阳一方偏向了武昌岸边，鹦鹉洲就此沉入水中。而时至1769年前后，黄鹤楼对面的汉阳岸边又淤出了一个新洲，一时为当地民众所据。官府令其补纳课税，因此得名“补课洲”。[107]汉阳县令裘行恕先后三次禀请，终于“复鹦鹉洲之名以存古迹。”[108]所谓“复名”，实为挪用。名之所“存”者，并非“古迹”，因为堪称古迹的鹦鹉洲早已湮没无存了。“复名”背后的逻辑再度印证了书写的力量和诗歌语言的权威性。作为长江中的一个小岛，鹦鹉洲之所以成为古迹，正是因为前人在诗文中不断写到。这个文本化的鹦鹉洲早就储存在了读者的心灵记忆的深处，因此也是抹不掉的。即使它从江面上消失了，仍无妨通过“复名”的方式，将它重新创造出来：既然有诗为证，鹦鹉洲就应该在那里。它必须存在，哪怕只是为了成全那个诗的世界。
    黄鹤楼毁灭之后，也重演过“复名”的传奇。黄鹤楼于光绪十年毁于大火之后，在它的遗址附近先后出现过两座建筑：一座是1904年建成的警钟楼，另一座是1907年之后建造的奥略楼。前者为湖北巡抚端方主持建造的，是一栋两层的欧式红色楼房，1910年在其侧加盖了一座高耸的钟楼，与黄鹤楼风格迥异，规模也相形见绌。后者为张之洞的门生僚属筹资所建，本意是为离开武昌赴京任军机大臣的张之洞树碑立传，因名“风度楼”。张之洞得知后，建议改成奥略楼，并且亲笔题写了楼额。尽管如此，还是有游客将它称作黄鹤楼，并且当作黄鹤楼来题写。[109] 1927年春，毛泽东也曾途经武昌，写下了《菩萨蛮・黄鹤楼》：“黄鹤知何去？剩有游人处”。[110]实际上，不仅黄鹤早就不见了，黄鹤楼也已化为乌有。剩余在此地的“游人处”并非标题上的“黄鹤楼”，而是晚近修建的西式风格的钟楼。康有为和黄遵宪分别于1894和1895年“登临”题写的黄鹤楼，都是他们想像的、文本化的黄鹤楼，毛泽东在1927年登览的则是另一座建筑，以此楼为彼楼，聊作替代，正无妨说是“复黄鹤楼之名以存古迹”也，归根结底，仍出自黄鹤楼诗的悠久的文本传统。
    后人不仅根据诗歌来重构或命名它所题写的对象，而且还接二连三地从诗歌中衍生出新的地标建筑。自明清以降，围绕着黄鹤楼，先后出现了“晴川阁”和“白云阁”。这正是履行性言说(performative utterance)的典型例子：崔颢的《黄鹤楼》说“晴川”，于是就有了“晴川阁”；说“白云”，于是又有了“白云阁”。言说不仅有召唤之功，还附加了转化力，将“晴川”和“白云”变成了“阁”的修饰语。除了崔颢作为奠基之作的那一首《黄鹤楼》，李白黄鹤楼搁笔的传说，也以缺席者的身份加入了黄鹤楼题诗的系列，并且产生了与之相匹配的纪念性的建筑等物质形式。明万历年间，徐日久以劾谪官湖广藩幕，署江夏事，曾构太白堂，并作《太白堂诗》，其序曰：
    余以政暇新构此堂，复酌酒为诗以落之。千三百余年以来，差为太白吐气，非止为江山点胜而已。[111]
    入清之后，又有孔尚任大张旗鼓地纪念李白的搁笔事件，并为此写了一篇《题搁笔亭诗序》：“闻旧有太白堂，一廊直通楼下，规模甚壮，今改为亭。”[112]然而，“游者历阶而过，不知此为何迹也。”他接着写道：
    余徘徊亭下，遍读近人之诗。因口占四绝，书之粉板，并拟亭名于诗前，特为此地补此缺事。[113]
    序中提到了这首题壁诗是“书之粉板”，李白当年在慈恩寺题诗，也曾写在松木板上，然后挂到墙上去展示。孔尚任不仅题诗作序，书之粉板，还拟写了亭名，于是将这座无名小亭一举纳入了黄鹤楼题诗的新系列，并再一次见证了诗歌创造事件、文字衍生建筑的奇迹。
    至此，我们又通过考察诗歌与其题写的名胜对象的关系，重温了《黄鹤楼》诗中的名与物、今与昔、见与不见的母题。而与此同时，我们对于古典诗歌所体现的文字与物质之间的关系，也获得了一个新的认识。
    尾声：回到李白——从搁笔到题诗
    在题写搁笔这个共同的题目之下，互不相识、乃至跨越时代的个人，通过文字的前后呼应，将自己组织进了一个共同的想像群体。从黄鹤楼的搁笔亭这里，派生出了一个诗歌题咏的次生系列。这是一个新的开始，把题咏的对象从崔颢的《黄鹤楼》变成了李白从未写出的那首诗，从而再一次凭藉文字书写的媒介，复制了诗人群体的构建方式：诗歌的文字、意象和句法结构不断相互指涉，层出不穷，正像他们为自己编织的想像群体。对于文人作者来说，作诗本来就是一种参与性的社会行为，而他们的诗歌作品所共同造就的互文风景，正是这一参与性社会行为的产物。
    但有趣的是，搁笔亭的命名本身又恰恰凸显了这一诗歌题咏系列的一个内在悖论与自我反讽：李白的搁笔造就了后人题诗的缘起和话题，他的失语成全了他们的滔滔不绝。更有甚者，他的“影响焦虑”蜕变为他们唯恐不受“影响”的“焦虑”，最终让“加入”和“参与”的欲望占了上风。我们从上文已知，诗歌题写的系列何等强大。它具有不断自我衍生的能力，不仅从诗中翻造诗，从文字生发出文字，还超越了书写的领域，而对书写对象的世界产生持续性的影响。尽管如此，以下的问题仍然难以回避：倘若认真反省传说中李白的“失败”，他们作为后来者和迟到者该怎样题诗？李白不断借助别的题目重写崔颢的《黄鹤楼》诗，这对他们来说，究竟意味着什么？深陷于诗歌互文关系的天罗地网当中，他们该如何作为？
    清代的一位无名氏为搁笔亭题写了一幅楹联曰：“辛氏有楼谁贳酒，谪仙搁笔我题诗”。[114]「辛氏有楼“指的就是黄鹤楼，本事出自宋、元之际的《报恩录》，说的是当年辛氏在此处开了一个酒家，一位道士前来饮酒，取桔皮画鹤于壁，曰：“客至，拍手引之，鹤当飞舞以侑觞。”辛氏遵其嘱，由是致富。十多年后，道士重访酒家，乘鹤而去。辛氏于此建楼，曰“辛氏楼”。[115]当然，这样一个传说最初很可能正是为了附会崔颢的《黄鹤楼》诗而编造出来的，未必就能解释辛氏楼和黄鹤楼的缘起。无论如何，无名氏这一楹联的上句“辛氏有楼谁贳酒”，说的正是仙鹤为酒家的客人“飞舞以侑觞”。下一句中的那个“我”字，虚位以待，向每一个来到这里题咏的诗人敞开。一旦轮到“我”来题诗，便有了天降大任于斯人，舍我其谁的气概，仿佛能为李白之不能为了。
    嘉庆年间的一位江夏县令——江夏县令是一位大忙人，光是接待那些前来黄鹤楼登览题诗的上司同僚和词人墨客，就够他一呛了——他的名字叫做曾衍东。他曾经半开玩笑地为搁笔亭题过这样一副楹联，与上面那一副对联针锋相对，也为搁笔亭乃至黄鹤楼的题诗系列做出了裁决，盖棺论定：“楼未起时先有鹤，笔从搁后更无诗。”[116]
    从“谪仙搁笔我题诗”到“笔从搁后更无诗”，前者是一厢情愿的自诩，后者似乎是难以逃脱的诅咒。这里的问题不在于他们要不要纪念李白，而在于崔颢写下了《黄鹤楼》诗之后，究竟还应该怎样题写黄鹤楼？作为迟到者，此后的诗人又如何继续作诗？这正是千百年以下，后来者不得不面对的“李白之问”。大哉此问，所答不一。而一句“笔从搁后更无诗”，更迫使他们从如何作诗与诗歌何为，追问到诗歌为何，何为诗歌了。
    李白对崔颢的《黄鹤楼》所做的各种应对，以及由此衍生而来的一系列诗篇和关于诗歌写作的“本事”传说，在诗歌史与文学批评史上留下了一笔难得的丰富资产。从中寻找断而复续的线索，重构题写名胜的叙述话语，并深究其核心意蕴与内在理路，就正是我们思考这些问题的一种方式。
    注释：
    [1]见［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册（南京：凤凰出版社，2015年），卷18，页2618。
    [2]关于这首诗的系年，见［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册，卷18，页2619。
    [3]［汉］陆贾：《新语‧慎微》，收于张元济主编：《四部丛刊初编》第320册（上海：商务印书馆，1922年），页14。
    [4]［梁］沈约：《宋书‧符瑞志》（北京：中华书局，1974年），卷28，页795。
    [5]［宋］林希逸：《秋日凤凰台即事》，收于［宋］林希逸：《竹溪鬳斋十一藁续集》，收于[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1185册（台北：台湾商务印书馆，1983年），卷7，页627。
    [6]［清］赵翼：《题黄鹤楼十六韵》，收于［清］赵翼：《瓯北集》（上海：上海古籍出版社，1997年），页417。
    [7]［清］金圣叹：《贯华堂选批唐才子诗》，收于［清］金圣叹著，陈德芳校点：《金圣叹评唐诗全编》（成都：四川文艺出版社，1999年），页61-63。
    [8]傅璇琮编：《唐才子传校笺》第1册（北京：中华书局，1989年），页203。
    [9]［梁］萧子显：《南齐书・州郡下》（北京：中华书局，1972年），卷15，页276。
    [10]［宋］张栻：《黄鹤楼说》，收于［宋］张栻：《南轩集》，收于[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1167册，卷18，页573。
    [11]［唐］阎伯瑾：《黄鹤楼记》，收于［明］何镗辑：《古今游名山记》（桂林：广西师范大学出版社，2009年），卷9，页59。
    [12]［汉］毛亨传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，收于[清]阮元校刻：《十三经注疏》（北京：中华书局，1980年），页331。
    [13]［汉］王粲：《登楼赋》，收于[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》上册（北京：中华书局，1977年），卷11，页162-163。
    [14]［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话》（北京：人民文学出版社，1962年），前集卷5，页30。
    [15]［宋］普济著，苏渊雷点校：《五灯会元》（北京：中华书局，1984年），页1188。［宋］王象之：《舆地纪胜》（杭州：江苏古籍出版社，1991年），卷66，页11。
    [16]王河、真理：《宋代佚著辑考》（南昌：江西人民出版社，2003年），页80。
    [17]Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry（Oxford：Oxford University Press, 1997）；Harold Bloom， A Map of Misreading（Oxford：Oxford University Press，1975）。
    [18]傅璇琮编：《唐人选唐诗新编》（西安：陕西人民教育出版社，1996年），页161。
    [19]［唐］杜甫：《春日忆李白》、《与李十二白同寻范十隐居》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》（北京：中华书局，1979年），卷1，页52、45。
    [20]［唐］杜甫：《春日忆李白》，页52。
    [21]［唐］李白：《金陵城西楼月下吟》、《宣城谢脁楼饯别校书叔云》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第3册，卷6，页892；第5册，卷15，页2212。
    [22]［唐］杜甫：《解闷十二首》之七，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷17，页1511。
    [23]傅璇琮编：《唐人选唐诗新编》，页120-121。
    [24]［唐］独孤及：《毗陵集‧唐故左补阙安定皇甫公集序》，收于张元济主编：《四部丛刊初编》第661册，卷13，页6。
    [25]［唐］刘禹锡撰，卞孝萱校订：《刘禹锡集》（北京：中华书局，1990年），卷19，页233-234。
    [26]关于崔颢的生平，详见傅璇琮：《崔颢考》，收于傅璇琮：《唐代诗人丛考》（北京：中华书局，1980年），页66-77。
    [27]傅璇琮编：《唐人选唐诗新编》，页251-152。
    [28]施蛰存：《黄鹤楼与凤凰台》，《名作欣赏》总第26期（1985年第1期），页20-25；又收于施蛰存：《唐诗百话》（上海：华东师范大学出版社，2011年），页173-183。陈增杰：《黄鹤楼四题》，《温州大学学报（社会科学版）》第20卷第3期（2007年5月），页28-33。陈文忠：《从“影响焦虑”到“批评的焦虑”——<黄鹤楼>、<凤凰台>接受史比较研究》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》第35卷第5期（2007年9月），页513-524。沈文凡、彭伟：《<黄鹤楼>诗的接受——以崔李竞诗为中心》，《燕赵学术》2009年第1期，页82-92；又收于沈文凡：《唐诗接受史论稿》（北京：中国出版集团现代出版社，2014年），页20-37。刘学楷：《唐诗选注评鉴》（郑州：中州古籍出版社，2013年），页220-222。方胜：《崔颢影响了李白，还是李白改变了崔诗？——<黄鹤楼>异文的产生、演变及其原因》，《中国韵文学刊》第30卷第4期（2016年10月），页23-29。
    [29]［清］金圣叹：《贯华堂选批唐才子诗》，收于［清］金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》第4册（南京：江苏古籍出版社，1985年），卷2，页122。
    [30]见于［清］李锳：《诗法易简录》，收于《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1702册（上海：上海古籍出版社，2002年），卷11，页16。
    [31]［唐］李白：《江上吟》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第2册，卷5，页779。
    [32]Harold Bloom，“Preface：The Anguish of Contamination，” in The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，xii。
    [33]见陈文忠：《从“影响焦虑”到“批评的焦虑”——<黄鹤楼>、<凤凰台>接受史比较研究》，页513-524。沈文凡、彭伟：《<黄鹤楼>诗的接受——以崔李竞诗为中心》，收于沈文凡：《唐诗接受史论稿》，页20-37。方胜：《崔颢影响了李白，还是李白改变了崔诗？——<黄鹤楼>异文的产生、演变及其原因》，页23-29。
    [34]杨玉成：《文本、误读、影响的焦虑：论江西诗派的阅读与书写策略》，收于辅仁大学中国文学系、中国古典文学研究会主编：《建构与反思——中国文学史的探索学术研讨会论文集》（台北：台湾学生书局，2002年），页329-428；周裕楷：《文字禅与宋代诗学》（北京：高等教育出版社，1998年）。Stuart Sargent，“Can Latecomers Get There First？Sung Poets and T’ang Poetry，” CLEAR 4（1982）：165-198；David Palumbo-Liu，The Poetics of Appropriation：The Literary Theory and Practice of Huang Tingjian（Stanford：Stanford University Press，1993）。
    [35]详见傅璇琮：《古典文学研究资料汇编‧黄庭坚和江西诗派卷》上下册（北京：中华书局，1978年）。
    [36]见［清］吴其贞：《书画记》，收于《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1066册，卷4，页110。
    [37]［宋］杨万里：《诚斋诗话》，收于丁福保辑：《历代诗话续编》上册（北京：中华书局，1983年），页136。
    [38]见［宋］葛立方：《韵语阳秋》，收于［清］何文焕辑：《历代诗话》下册（北京：中华书局，1981年），卷1，页490。
    [39]［宋］严羽评点《李太白诗集》，见［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册，卷18，页2621。
    [40]［清］沈德潜：《唐诗别裁集》（上海：上海古籍出版社，1979年），卷13，页446。
    [41]［清］乾隆敕编：《御选唐宋诗醇》，收于〔清〕纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1448册，卷7，页184。
    [42]［汉］毛亨传，［汉］郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，页269-270。将诗歌作品视为作者彼时彼地真情实感的自然流露，无疑体现了中国古典诗歌批评的最高理想。这对于克服诗歌写作陈陈相因的陋习，固然不失矫正之功，可一旦用于实际的文学批评，却也极容易流于滥用，从而堕入意图谬误（intentional fallacy）的陷阱，并有意或无意地无视或贬低了古典诗歌的修辞艺术和互文关系。有鉴于此，王尔德的机智警告仍不失其相关性：“所有的烂诗都发自真诚的感情，素朴自然意味着一目了然，而一目了然就是非艺术性的。”原文作：“All bad poetry springs from genuine feeling. To be natural is to be obvious， and to be obvious is to be inartistic.” Oscar Wilde，“The Critic as Artist, Part Ⅱ，” in Oscar Wilde： The Major Works，ed. Isobel Murray（Oxford： Oxford University Press, 2000），p.289。
    [43]［宋］刘克庄著，王秀梅点校：《后村诗话》（北京：中华书局，1983年），页8。
    [44]［唐］李白：《鹦鹉洲》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册，卷18，页2641。
    [45]［唐］孟浩然：《鹦鹉洲送王九之江左》，收于［唐］孟浩然著，佟培基笺注：《孟浩然诗集笺注》（上海：上海古籍出版社，2000年），页277。
    [46]［唐］段成式：《酉阳杂俎・语资》（北京：中华书局，1981年），前集卷12，页116。
    [47]［唐］李白：《望鹦鹉洲悲祢衡》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册，卷19，页2827。
    [48]［东汉］祢衡：《鹦鹉赋》，收于［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》上册，卷13，页200-201。
    [49]傅璇琮编：《唐才子传校笺》第1册，页203。
    [50]［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》（北京：中华书局，1957年），卷30，页7-8。
    [51]同上注，卷21，页11。
    [52]Stephen Owen，“Singularity and Possession”，in The End of the Chinese Middle Ages：Essays in Mid-Tang Literary Culture （Stanford：Stanford University Press，1996），pp.12-33。
    [53]［唐］白居易著，谢思炜校注：《白居易诗集校注》（北京：中华书局，2006年），页1024。
    [54]王琦引明人田艺蘅语，见［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，卷21，页10；又见［明］田艺蘅：《诗谈初编》，收于［明］田艺蘅：《留青日札》（上海：上海古籍出版社，1992年），卷5，页90。
    [55]见王琦引赵宦光语，［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，卷21，页11。
    [56]转引自［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第6册，卷18，页2621。
    [57]［唐］沈佺期、宋之问著，陶敏、易淑琼校注：《沈佺期宋之问集校注》（北京：中华书局，2001年），页194。
    [58]王琦引明人田艺蘅语，见［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，卷21，页10；又见［明］田艺蘅：《诗谈初编》，卷5，页90。
    [59]［唐］王勃：《王子安集注》（上海：上海古籍出版社，1995年），页76-77。
    [60]［唐］李白：《江夏赠韦南陵冰》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第3册，卷9，页1426。
    [61]［唐］李白：《自襄阳病酒归寄王明府》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第4册，卷11，页1701。
    [62]［唐］李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第3册，卷9，页1372。
    [63]［唐］李白：《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第5册，卷16，页2358。
    [64]汪绍楹校注：《搜神后记》（北京：中华书局，1981年），卷1，页1。
    [65]［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，卷19，页15。
    [66]［宋］普济著，苏渊雷点校：《五灯会元》，页1188。
    [67]［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，卷19，页15。
    [68]［唐］李白著：《金陵凤凰台置酒》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》第5册，卷17，页2480。
    [69] 汪绍楹校注：《搜神后记》，卷1，页1。
    [70]［唐］李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，收于［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》，卷9，页1386。
    [71]罗宗涛：《唐人题壁诗初探》，《中华文史论丛》第47期（1991年5月），页153-181。范之麟：《唐代诗歌的流传》，收于中国唐代文学会、西北大学中文系主办：《唐代文学论丛》总第5、6期（西安：陕西人民出版社，1984、1985年），页266-284、136-159。吴承学：《论题壁诗——兼及相关的诗歌制作与传播形式》，《文学遗产》1994年第4期，页4-13。
    [72]［唐］冯贽：《云仙杂录》，收于[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1035册，卷2，页650。
    [73]［唐］范摅：《云溪友议》，收于上海古籍出版社编：《唐五代笔记小说大观》（上海：上海古籍出版社，2000年），页1263。
    [74]同上注，页1263。
    [75]同上注。
    [76]陈尚君：《范摅<云溪友议>：唐诗民间传播的特殊记录》，《文学遗产》2014年第4期，页48-56。此文中指出了《云溪友议》的许多错误。此处引用的这一条述刘禹锡和白居易生平有误；刘禹锡今存诗集中有《巫山神女庙》一首；范摅所存的四首咏巫山之作皆为古题乐府《巫山高》，原非即景题咏之作；其中沈佺期一首为唐初张循所作。陈尚君认为，《云溪友议》为我们呈现了唐诗在当时民间或基层文人中传播的情况。从这个意义上说，它仍不失历史价值。就本文关心的问题来看，《云溪友议》关于白居易的记载反映并确认了唐人题写名胜的理想模式。有关这一模式的叙述由来已久，因此才为范摅或其他口耳相传者所沿用。其次，刘禹锡曾在他的《金陵五题》的《引》中提到白居易读了他的“潮打空城寂寞回”之后，感叹说：“吾知后之诗人不复措词矣！”（详见下文）。可知《云溪友议》中所述刘禹锡“造次不合为之”的评论，虽未必实有其事，却也并非毫无来历。至少刘禹锡本人表示接受以一首诗占据一处名胜的看法。其三，《云溪友议》有关沈佺期、王无竞、李端和皇甫冉的评价，对于我们了解他们在晚唐的地位，也多有助益。是否代表了刘禹锡和白居易的看法，则另当别论。
    [77]“粉壁”暗示了对题壁作诗的邀请，还有其他的作品为证。例如，唐人窦冀的《怀素上人草书歌》：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”［清］康熙敕编：《全唐诗》，收于〔清〕纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1424册，卷204，页793。
    [78]［唐］李白：《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》，卷16，页2358。
    [79]同上注。
    [80]［元］方回选评，李庆甲集评点校：《瀛奎律髓汇评》上册（上海：上海古籍出版社，1986年），卷1，页6。
    [81]同上注，卷1，页4。
    [82]［唐］孟浩然：《与诸子登砚山》，收于［唐］孟浩然著，佟培基笺注：《孟浩然诗集笺注》，页19。
    [83]同上注。
    [84]［唐］杜甫：《登岳阳楼》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷22，页1947-1949。
    [85]［唐］杜甫：《上白帝城二首》之一，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷15，页1273-1275。
    [86]［唐］杜甫：《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷19，页1699-1717。
    [87]［唐］杜甫：《登楼》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷13，页1130-1132。
    [88]见［唐］杜甫：《嶽麓山道林二寺行》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷22，页1986-1989。
    [89]［宋］李昉等编：《文苑英华》（北京：中华书局，1966年），卷342，页1770。
    [90]［宋］陈与义：《登岳阳楼》，收于［宋］陈与义著，吴书荫、金德厚点校：《陈与义集》（北京：中华书局，1982年），页303。
    [91]［唐］杜甫：《宗武生日》，收于［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷17，页1477-1478。
    [92]转引自［唐］杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷1，页6。
    [93]见同上注，卷17，页1499。此处仇氏转述《杜臆》不确，无妨看做是他本人的理解和发挥。《杜臆》原文曰：“五首各一古迹，第一首古迹不曾说明，盖庾信宅也。借古迹以咏怀，非咏古迹也。”［明］王嗣奭：《杜臆》（上海：上海古籍出版社，1983年），卷8，页279。
    [94]［唐］杜甫：《咏怀古迹五首》其三，收于［唐］杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，卷17，页1502。
    [95]［唐］韩愈：《新修滕王阁记》，收于［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》（上海：上海古籍出版社，1986年），卷2，页91。
    [96]［唐］韩愈：《新修滕王阁记》，卷2，页93。
    [97]［唐］刘禹锡撰，卞孝萱校订：《刘禹锡集》，卷24，页309-311。
    [98]如前所见，此说不确。刘禹锡的现存诗作中有一首《巫山神女庙》，当然也不排除是他离开此地后所作。
    [99]Stephen Owen，“Singularity and Possession，”pp. 12-33； Stephen Owen，“Place：Meditation on the Past at Chin-Ling，” Harvard Journal of Asiatic Studies 50（1990）：417-458。
    [100]［清］康有为，《登黄鹤楼》，姜义华、张荣华编校，《康有为全集》第12册（北京：人民大学出版社，2007年），页171。
    [101]［清］黄遵宪：《己亥杂诗》，收于［清］黄遵宪著，钱仲联笺注：《人境卢诗草笺注》（上海：上海古籍出版社，1981年），下册，页826-837。
    [102]［清］黄遵宪：《上黄鹤楼》，页763。详见陈熙远，《人去楼坍水自流——试论座落在文化史上的黄鹤楼》，李孝悌编：《中国的城市生活》（台北：联经出版事业公司，2005年），页369-370。
    [103]详见陈熙远，《人去楼坍水自流——试论座落在文化史上的黄鹤楼》，李孝悌编：《中国的城市生活》，页327-370。
    [104]F.W. Mote，“A Millennium of Chinese Urban History： Form，Time and Space Concepts in Soochow”，Rice University Studies 59·4（1973）：35-65。
    [105]Pierre Ryckmans，“The Chinese Attitude toward the Past”，Papers on Far Eastern History 39（1989）：1-16。
    [106]［唐］王勃：《滕王阁诗》，收于［唐］王勃著：《王子安集注》，页76-77。
    [107]见冯天瑜主编：《黄鹤楼志》（武汉：武汉大学出版社，1999年），页137。
    [108]［清］黄式度修，王柏心纂：《同治汉阳县志•地理略》（南京：江苏古籍出版社，2001年，清同治七年[1868]刊本），卷1，页12。
    [109]见冯天瑜主编：《黄鹤楼志》，页25-26。警钟楼的修建者，一说是张之洞。
    [110]毛泽东：《菩萨蛮・黄鹤楼》，收于毛泽东著：《毛泽东诗词集》（北京：中央文献出版社，1996年），页10-11。
    [11]［明］孙承荣等纂辑：《黄鹤楼集》（湖北：湖北人民出版社，1984年），页36-37。
    [112]见冯天瑜主编：《黄鹤楼志》，页90。此诗及序未见孔尚任诗文集，作者身份仍有待确认。
    [113]同上注。
    [114]［清］佚名：《搁笔亭楹联》，收于徐明庭、李曼农选注：《黄鹤楼古今楹联选注》（武汉：武汉出版社，1990年），页112。
    [115]见［清］陈文述：《黄鹤楼诗》，收于《颐道堂诗选》，卷23，收于《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1505册，页227。
    [116]张诚杰选编：《黄鹤楼诗词文联选集》（武汉：华中工学院出版社，1984年），页127。方伟华编：《黄鹤楼诗文》（长春：吉林摄影出版社，2004年），页70。
    征引文献：
    一、专著
    （1）［汉］毛亨传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《毛诗正义》，收入［清］阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年。
    （2）［汉］陆贾：《新语》，收入张元济主编：《四部丛刊初编》第320册，上海：商务印书馆，1922年。
    （3）［梁］沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年。
    （4）［梁］萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，1972年。
    （5）［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》上册，北京：中华书局，1977年。
    （6）［唐］王勃：《王子安集注》，上海：上海古籍出版社，1995年。
    （7）［唐］白居易著，谢思炜校注：《白居易诗集校注》，北京：中华书局，2006年。
    （8）［唐］李白著，［清］王琦注：《李太白全集》，北京：中华书局，1957年。
    （9）［唐］李白著，郁贤皓校注：《李太白全集校注》全6册，南京：凤凰出版社，2015年。
    （10）［唐］杜甫著，［清］仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年。
    （11）［唐］沈佺期、宋之问著，陶敏、易淑琼校注：《沈佺期宋之问集校注》，北京：中华书局，2001年。
    （12）［唐］孟浩然著，佟培基笺注：《孟浩然诗集笺注》，上海：上海古籍出版社，2000年。
    （13）［唐］独孤及：《毗陵集》，收入张元济主编：《四部丛刊初编》第661册，上海：商务印书馆，1922年。
    （14）［唐］段成式：《酉阳杂俎》，北京：中华书局，1981年。
    （15）［唐］范摅：《云溪友议》，收入上海古籍出版社编：《唐五代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2000年。
    （16）［唐］冯贽：《云仙杂录》，收入[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1035册，台北：台湾商务印书馆，1983年。
    （17）［唐］刘禹锡撰，卞孝萱校订：《刘禹锡集》，北京：中华书局，1990年。
    （18）［唐］韩愈撰，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年。
    （19）［宋］王象之：《舆地纪胜》，杭州：江苏古籍刻印社，1991年。
    （20）［宋］李昉等编：《文苑英华》，北京：中华书局，1966年。
    （21）［宋］林希逸：《竹溪鬳斋十一藁续集》，收入[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1185册，台北：台湾商务印书馆，1983年。
    （22）［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社，1962年。
    （23）［明］孙承荣等纂辑：《黄鹤楼集》，湖北：湖北人民出版社，1984年。
    （24）［宋］张栻：《南轩集》，收入[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1167册，台北：台湾商务印书馆，1983年。
    （25）［宋］陈与义著，吴书荫、金德厚点校：《陈与义集》，北京：中华书局，1982年。
    （26）［宋］普济著，苏渊雷点校：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年。
    （27）［宋］杨万里：《诚斋诗话》，收入丁福保辑：《历代诗话续编》上册，北京：中华书局，1983年。
    （28）［宋］葛立方：《韵语阳秋》，收入［清］何文焕辑：《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981年。
    （29）［宋］刘克庄著，王秀梅点校：《后村诗话》，北京：中华书局，1983年。
    （30）［元］方回选评，李庆甲集评点校：《瀛奎律髓汇评》上册，上海：上海古籍出版社，1986年。
    （31）［明］王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年。
    （32）［明］田艺蘅：《留青日札》，上海：上海古籍出版社，1992年。
    （33）［明］何镗辑：《古今游名山记》，桂林：广西师范大学出版社，2009年。
    （34）［清］吴其贞：《书画记》，收入《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1066册，上海：上海古籍出版社，2002年。
    （35）［清］李锳：《诗法易简录》，收入《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1702册，上海：上海古籍出版社，2002年。
    （36）［清］沈德潜：《唐诗别裁集》，上海：上海古籍出版社，1979年。
    （37）［清］金圣叹：《贯华堂选批唐才子诗》，收入［清］金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》第4册，南京：江苏古籍出版社，1985年。
    （38）——：《贯华堂选批唐才子诗》，收入［清］金圣叹著，陈德芳校点：《金圣叹评唐诗全编》，成都：四川文艺出版社，1999年。
    （39）［清］陈文述：《颐道堂诗选》，收入《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第1505册，上海：上海古籍出版社，2002年。
    （40）［清］乾隆敕编：《御选唐宋诗醇》，收入[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1448册，台北：台湾商务印书馆，1983年。
    （41）［清］康熙敕编：《全唐诗》，收入[清]纪昀、永瑢等编：《景印文渊阁四库全书》第1424册，台北：台湾商务印书馆，1983年。
    （42）［清］黄式度修，王柏心纂：《同治汉阳县志•地理略》，南京：江苏古籍出版社，2001年。
    （43）［清］黄遵宪著，钱仲联笺注：《人境卢诗草笺注》（上），上海：上海古籍出版社，1981年。
    （44）［清］赵翼：《瓯北集》，上海：上海古籍出版社，1997年。
    （45）王河、真理：《宋代佚著辑考》，南昌：江西人民出版社，2003年。
    （46）毛泽东著：《毛泽东诗词集》，北京：中央文献出版社，1996年。
    （47）方伟华编：《黄鹤楼诗文》，长春：吉林摄影出版社，2004年。
    （48）汪绍楹校注：《搜神后记》，北京：中华书局，1981年。
    （49）周裕楷：《文字禅与宋代诗学》，北京：高等教育出版社，1998年。
    （50）徐明庭、李曼农选注：《黄鹤楼古今楹联选注》，武汉：武汉出版社，1990年。
    （51）张诚杰选编：《黄鹤楼诗词文联选集》，武汉：华中工学院出版社，1984年。
    （52）冯天瑜编：《黄鹤楼志》，武汉：武汉大学出版社，1999年。
    （53）傅璇琮编：《古典文学研究资料汇编‧黄庭坚和江西诗派卷》上下册，北京：中华书局，1978年。
    （54）——：《唐代诗人丛考》，北京：中华书局，1980年。
    （55）——：《唐才子传校笺》第1册，北京：中华书局，1989年。
    （56）——：《唐人选唐诗新编》，西安：陕西人民教育出版社，1996年。
    （57）刘学楷：《唐诗选注评鉴》，郑州：中州古籍出版社，2013年。
    （58）David Palumbo-Liu，The Poetics of Appropriation：The Literary Theory and Practice of Huang Tingjian，Stanford： Stanford University Press，1993。
    （59）Harold Bloom，A Map of Misreading，Oxford：Oxford University Press，1975。
    （60）——, The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，Oxford：Oxford University Press，1997。
    二、期刊与专书论文
    （1）方胜：《崔颢影响了李白，还是李白改变了崔诗？——<黄鹤楼>异文的产生、演变及其原因》，《中国韵文学刊》第30卷第4期，2016年10月。
    （2）吴承学：《论题壁诗——兼及相关的诗歌制作与传播形式》，《文学遗产》1994年第4期。
    （3）沈文凡、彭伟：《<黄鹤楼>诗的接受——以崔李竞诗为中心》，《燕赵学术》2009年第1期；又收入沈文凡：《唐诗接受史论稿》，北京：中国出版集团现代出版社，2014年。
    （4）施蛰存：《黄鹤楼与凤凰台》，《名作欣赏》总第26期，1985年第1期；又收入施蛰存：《唐诗百话》，上海：华东师范大学出版社，2011年。
    （5）范之麟：《唐代诗歌的流传》，收入中国唐代文学会、西北大学中文系主办：《唐代文学论丛》总第5、6期，西安：陕西人民出版社，1984、1985年。
    （6）陈文忠：《从“影响焦虑”到“批评的焦虑”——<黄鹤楼>、<凤凰台>接受史比较研究》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》第35卷第5期，2007年9月。
    （7）陈尚君：《范摅<云溪友议>：唐诗民间传播的特殊记录》，《文学遗产》2014年第4期。
    （8）陈熙远：《人去楼坍水自流——试论座落在文化史上的黄鹤楼》，李孝悌主编：《中国的城市生活》，台北：联经出版事业公司，2005年。
    （9）陈增杰：《黄鹤楼四题》，《温州大学学报（社会科学版）》第20卷第3期，2007年5月。
    （10）罗宗涛：《唐人题壁诗初探》，《中华文史论丛》第47期，1991年5月。
    （11）F.W. Mote，“A Millennium of Chinese Urban History：Form，Time and Space Concepts in Soochow”，Rice University Studies 5，1990。
    （12）Oscar Wilde，“The Critic as Artist，Part Ⅱ，”in Oscar Wilde：The Major Works，ed. Isobel Murray，Oxford：Oxford University Press，2000。
    （13）Pierre Ryckmans，“The Chinese Attitude toward the Past”，Papers on Far Eastern History 39，1989。
    （14）Stephen Owen，“Place：Meditation on the Past at Chin-Ling,”Harvard Journal of Asiatic Studies 50，1990。
    （15）——，“Singularity and Possession”，in The End of the Chinese Middle Ages：Essays in Mid-Tang Literary Culture，Stanford：Stanford University Press，1996。
    （16）Stuart Sargent，“Can Latecomers Get There First？Sung Poets and T’ang Poetry，” CLEAR 4，1982。
    三、会议论文集
    （1）杨玉成：《文本、误读、影响的焦虑：论江西诗派的阅读与书写策略》，收入辅仁大学中国文学系、中国古典文学研究会主编：《建构与反思——中国文学史的探索学术研讨会论文集》，台北：台湾学生书局，2002年。
    原载：台湾《政大中文学报》第二十八期，2017年12月，第5-62页
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