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对于偏居边陲的西部文学而言，严英秀是一个独特的存在。她的笔下很少草原牧歌式的原生态书写，亦罕见民族文化景观的描绘，更多的是关于现代城市女性、世俗伦理生活、边缘地域文化的精细呈现。其书写远离了宏大叙事和集体话语，具有私人性和个体性特点，多从个体生命体验出发，探讨女性的生活情状和社会处境，具有独特的意义。同时，她的作品立足于西部城市，融合了性别体验、社会体验、文化体验，以自我阐释的方式，展示了中心文化压抑情态下，西部地域的生存实景及“身份认同”焦虑。 一、自我成长和主体建构的女性长歌 严英秀作为一位女性作家，曾借用戴锦华的话说：“我不是一个女性主义者，但由于我生而为女人，女性主义就不可能不是我内在的组成部分”[1]。其部分作品立足于性别视域，以现代意识和女性立场烛照社会生活，通过对女性存在、生命成长及两性关系的个体化的描写，呈现了现代城市生存情态下女性艰涩的生命体验和压抑的心灵境遇。 严英秀首先聚焦于女性的感情心理和性别困境。《被风吹过的夏天》描绘了在情感世界里颠沛流离的三个女性，她们的丈夫或庸碌、或卑劣、或自私，透过她们在婚姻爱情里的艰辛挣扎和酸涩遭遇，可瞥见现代女性在日常生活中承受的性别压抑情状。与此类似的还有《1999，无穷思爱》中的栗，《纸飞机》中的阳子，《仿佛爱情》中的朱棉，《自己的沙场》中的苏迪，《沦为朋友》中的梅沁等。这些作品都具有强烈的“个人抒情”特点，渗透出浓郁的自我表现、自我袒露和自我探求的艺术气质。作者以女性个体经验为核心，将女性还原为自然生命角色，叙写了女性个体感性生命的的丰富性和复杂性，一定程度上填补了西部文学中城市女性形象的一大空白。 但是，这类作品也存在着显而易见的局限性，所以，当作家将叙述中心从对“我”的迷恋转移到对“人”的思索，由“自我抒情”位移到对个体生存境遇和生命经验的关注时，其作品才真正实现了从“自我姿态”到“自我实质”的过渡，充分展示了女性意识的复杂性和体验的丰富性，完成了对女性自身独特的思维、经验、感悟等内质的阐释和主体自我的建构。 《苦水玫瑰》与台湾作家廖辉英的《油麻菜籽》有异曲同工之妙，都展现了男性文化压抑下的女性生存情态。廖笔下的台湾传统女性，像油麻菜籽一样卑微、纤弱、渺小、微不足道，饱受丈夫的羞辱，承受着生存的苦难和压力。“油麻菜籽”隐喻了在严苛的性别规定之下，一代代传统女性难以把握的悲苦命运。严英秀以“苦水玫瑰”比喻女性个体，无论其特性还是命名，都体现了该地域女性傲然的生命状态和独特风采。她们像甘肃地区特有植物“苦水玫瑰”一样，虽生长于西北贫瘠荒旱的土地，却具有坚忍、顽强的生命气质，在一片艰苦、焦灼的生存环境中，追求着明亮、自尊的玫瑰人生。廖以 “油麻菜籽”塑造了台湾传统女性的生存寓言，严则以“苦水玫瑰”谱写了西北女性个体的生命长歌。 但二者形象又有鲜明的区别。《油麻菜籽》中的女性既承受着男权中心社会秩序的残酷压制，又在无形中充当了男性话语的帮凶，当她向女儿传递“查某囡仔是油麻菜籽命”观念的时候，其显示出被同化了的女性对男权思想的自觉认同。而《苦水玫瑰》中的主人公夏京蕾虽屡屡遭遇生活的压迫（乡间的流言和诋毁，环境的促狭和凶恶，男性强权的侵犯和欺凌），却从未屈服。她坚守着女性的尊严，捍卫着残存的权利，是一个真正意义上的自尊、自立、自强的女性个体形象。正如她对朋友所说：“这十年，有些时候，真的很难，可我坚持着，不敢自暴自弃。我失去了你，失去了那么多，我不敢再失去自己。”[2] 如果说夏京蕾展现了挣脱出男性藩篱的坚强无畏的女性形象，那么《遇见》中的叶子衿，则是固守自尊、寻找自我的女性形象。她着力掩饰的失落过往，她在贫乏困顿的境遇中做出的复杂的人性选择，她在真相昭然若揭时决绝又伤感的离去都显现出女性个体的复杂意蕴。叶子衿最后的逃离，可以看作另一种方式的寻找：寻找作为女性自我的存在意义，寻找内心深藏的隐痛与自尊。无论是夏京蕾还是叶子衿，都是在心灵隐痛中成长起来的女性。不同的是，夏京蕾面对的是重重阻隔的男性藩篱，叶子衿却要面对丝丝缠绕的女性自我；夏京蕾们在藩篱的突围中学会了独立、自强和坚忍，叶子衿们则在自我的探索中获得了尊严、诗性和永不褪色的美丽。 《前后左右都是喜事》也是关于成长的。故事以小女孩果儿的视角展现姐姐充满波折的两段爱情，在经历了一系列如烟世事后，她迎来了人生的初潮，也迎来了恍惚懵懂的成人世界。1970至1980年代的背景，使故事氤氲着浓浓的怀旧情结和伤感气息，果儿在目睹一场繁花落地般的长镜头中迎来了长大的瞬间。这是一部少女心灵的成长史。作者没有囿于道德视野去评判人物，而是以一颗灵动的女人之心，写追求爱情理想和美好事物的姐姐，写心思纯真又萌生少女情怀的果儿，写女性美丽、绵密、柔软的爱情意识和生命体验。 在这些作品中，严英秀写出了与男性迥异的女性细微情状，写出了有着“人的自觉”和“女性自觉”信念的女性。其形象多元异质，既是女性群体生命行走的缩影，又是独特的个性体验的别样书写。通过对当代女性个体感性生命的塑造，严英秀拓展了当代西部文学的审美内涵，呈现出一种不同于传统书写的新的审美风范。同时，作为中国当代女性文学的一部分，严英秀的书写展现了90年代以来女性写作对于个人生活和个人经验的注重，但如何在创作中融入更为博大宽厚的人文关怀的生命情思，而不是仅仅驻笔于少数城市女性私人生活中的心弦颤动，也是其书写需要面对的重要问题。 二、现实生活与理想遁逃的边缘诉说 埃莱娜·西苏提出：“怎样去写那不写作的人”。女性书写是为了写“别人”，而不单是写自己。[3]女性主义应是一种思维方式，一种体验方式，它与“菲勒斯中心主义”相区分，更注重底层和边缘，审视被中心主义所忽略和无视的问题，实现边缘化书写。严英秀的小说在经历了强调女性主体意识的阶段之后，开始实现另一种转变：从民间关怀意识出发，将性别视角同社会的、历史的、生活的视域整合一体，实现对现实社会和平凡人生的思索与观照。 全球化语境中，市场经济一统天下，技术理性实现了对人的全面控制。现代社会的角色规范并不仅仅针对女性，在它面前，每个生存在社会中的人都面临着被同质化的危险。如何书写现代化语境下的个人际遇，书写城市的生存焦虑体验，书写民间日常生活的平凡形态，成为严英秀作品的叙事重点。 《非典型医疗事故》围绕一个小小的摔伤事件，讲述了一场你方唱罢我登场的现实闹剧。巴结献媚的各色亲戚们、总是“目光深邃到极致成了浑浊，什么都照不见”的二姨夫，大家各怀目的、心思叵测，展现了现代社会中人性的私欲横流。《一直很安静》则以校园生活为切入点，一方面写出了表面道貌岸然、内心私欲横流的吕鹏海们的丑陋形状，另一方面，也显示出当下社会中，知识分子所遭遇的生活困境和精神萎缩状态。 作者的书写亦展示了现代化语境中普通人生存的困境和理想的遁逃。《仿佛爱情》中的娜果和罗有劳燕分飞，娜果嫁给了张教授，很难说是因为爱情，更像是寻找一个可以栖息的港湾；罗有回到家人身边，是因现实所能给予的利益；小说中的人物在爱情中举步维艰，在现实里勉为其难，其最终的选择，其实是对爱情本义的解构和反叛。《仿佛爱情》解说着爱情的遁逃。《夜太黑》以老人赡养为主题，具有突出的社会伦理意义，在一定程度上映射出现代社会背景下，传统伦理文化散落、骨肉隔阂、亲情遁逃的真实情状。兄弟姐妹在养老问题上相互推诿，丈夫面对赡养老人时的冷漠无情，原本最亲近的人们却隔阂、疏离，互相防范。操持了一生的母亲谨小慎微地生活着，“满脸的皱纹里是巴结和感激的笑”[4]。亲情的遁逃呈现了现代化的华丽表象下被撕裂的真实内在。 《玉碎》尤其具有代表性，它以“玉”这一富有传统文化气质的事物为核心，映射出中国社会现代转型期底层民众的真实生存形态。郑洁和丈夫作为在工厂改制中被迫下岗的普通职工，他们既是社会转型的承载主体，也是历史阵痛的感受者，最强烈地体验着现代物质洪流的冲击和个体存在的卑微与渺小。对于郑洁来说，曾经的“玉”，是美丽女子的锦绣年华，是一个温润动人的诗意旧梦。而现在的“玉”，则是展柜里遥不可及的昂贵饰品，是直击生活现实的残酷利器。当象征着底层群体精神追求和诗意梦想的“玉”哗然碎裂时，人物纯净美好的精神世界与狰狞残酷的物质现实形成了巨大的叙事张力，普通个体在物质时代的紧张情状和无力感受，达到了悲剧的高潮。玉的破碎，既是昂贵的金钱对贫乏生活的嘲笑，是狰狞的命运对惨淡人生的嘲弄，更是主人公关于美的追寻的戏剧般毁灭。玉碎，诉说着诗意的遁逃，其作为底层群体精神追求的一种象喻，意味着精神神话的不再和诗意的伤感落幕。 《玉碎》一文具有丰富的可阐释性。它可以从传统与现代、物质与精神、身份与阶层的关系等底层叙事角度进行解读。同时，又可以看作女性视域下对普通个体生存体验的关注。总的来说，小说的独特意义在于，由人物个体出发，对人性感受的深度关注和生存形态的真实体认，具有一种针对当前泛滥的社会问题和苦难伦理的穿透力。 徐岱在《边缘叙事》中提出：“私人性的东西要拥有真正的诗性意义，必须具备一种超越性，小说的艺术品格来自于创造性的工作，使自我真正成为人类共同体的一部分。”[5]严英秀的作品从女性经验出发，融合了社会体验和文化体验，展现出一种可贵的民间关怀意识。这种意识，既没有囿于作家个人的私人经验，也没有丢失女性独特的性别身份，而是怀着对作为他者的个体生命的真诚关爱，写出了具有普泛性意义的共同命题。 在现实生活的诉说中，严英秀的作品展现了普通人的生存压抑和焦虑情状，但压抑和焦虑的背后，始终存在着一种温暖的底色。这种底色包含着作者的爱和信仰，包含着对现代人生存困境的悲悯和关怀。正如谢有顺所说，“卡夫卡之所以成为二十世纪的经典，是因为现代人的生存经验在他身上找到了最为准确的响应。他的身后，恶，腐朽，黑暗性，绝望感，成了文学的主流。但，文学不能沉溺在罪恶的深渊里，它必须存在克服绝望的力量。”[6]这种克服绝望的力量，是作家民间关怀意识的一部分。如《夜太黑》中乔月对于亲人难以割舍的情感显示了亲情的延续；《玉碎》中那条“没受过惊吓委屈”的鱼，体现了丈夫对诗意安稳生命的期待。这些闪亮的人性或许稀少，或许弱小，但它是隐藏在昏暗现实里的爱和信仰，其所传递的悲悯和关怀，承载着作者对现代人摆脱生存困境的期待。 三、故土乡愁与母族情怀的文化抗辩 在现代化进程中，文化发展也呈现出不均衡性的特点，无论是西部，还是少数民族，某种程度上都是边缘性的文化存在。这种处境直接造成了中心文化对边缘性文化理解的浅薄和片面。当东部把西部视为遥远神秘的“他者”，报以好奇的、漠然的、敌意的、优越的情感的时候，当市场机制、文化工业对西部和少数民族形象进行物化、固化，以满足东部陌生化视野的类型化书写，实质仅成为一种叙事符号。这其实是对地域和民族的“否定性”改造和利用，也将叙事对象推入了被窥视和消费的现代深渊。 严英秀作为一位西部的藏族作家，其自身融合着地域和民族两种文化身份。如果按照当下“西部文学”和“少数民族文学”的普遍审美范式来说，严英秀应该着力叙写那些地域性文化和民族性元素，写“大漠”和“西风”，或者写“扎西”和“卓玛”。但是，作家本人遭遇着民族身份的尴尬问题，其拥有藏族身份，却生活于现代化的城市，寻求着对民族身份和民族文化的认同。在关于民族身份与写作资源问题上，作者自言，“民族文化传统、身份认同和文化景观，都只是构成文学的要素而不是文学本身。无论怎样，一个小说家的身份，都不应该比小说本身更值得期待。”[7]这种情况下，作家如何书写故土和母族就不仅是一种写作立场，也成为一种现代化境遇中的文化姿态。 严英秀坚持本土立场，坚持文化的自我阐释精神。她实事求是地叙写着西部，一个在还在路上的现代化西部，一个面临生存困境和感情矛盾的西部，一个在文化同一化大潮中寻找“身份认同”的西部。她脚踏实地深入其中，体验、倾听、感受，努力地展示它真实的苦难、尊严和美丽，并以此实现着“边缘文化”的自我诉说和对“中心文化”视野的有力抗辩。 《雪候鸟》和《雨一直下》即在描绘真实西部的基础上，表现作者的母族情怀和文化乡愁。作品皆以“归来者”的视角切入，一个离开故土多年的人偶然回乡，其眼中的故土是一种被审视和反思的形态。这种审视，因为距离，多了一重清晰，也多了一重孤独的苦痛和警醒。[8] 《雪候鸟》以2010年甘肃舟曲泥石流灾害为原型，深刻展示了现代文明挺进中的西北小城现状：它既经受着地质灾害带来的祸患——家园破碎、骨肉分离，幸存的亲人因争夺财产对战法庭，也承受着经济大潮冲击下的文化塌陷——九十九眼泉水已经沦为传说；世代流传的熏腊肉再也无法制作；记忆中的酿皮关门歇业，摆张桌子开饭馆的年代结束了；童年窗台边的花枝已被斩得七零八落，只有最后一棵石榴树独自静守着沉默与孤独。这些事物隐隐映射着现代化进程中一代代古旧事物的消失和湮灭。中国地域发展的巨大不平衡，使文化同一化日益迅猛，身处边缘的西部在此进程中，渐渐融入全球化的浪潮，也慢慢丢失了最初的自我。它们感受着“压抑”和“阉割”的痛楚，也面临着“身份认同”的巨大焦虑感。 “雪候鸟”的南迁北飞，是西部精神在失落和重拾之间的写照，是现代人遍寻乡意，遍寻诗情，却无从寻觅的惆怅情怀的反映。严英秀说，“没有一成不变的‘西部’，西部亦被裹挟进强大而盲目的现代化洪流。如果非要对西部作家作群体性的区别，可以说，他们更强烈地感受着痛失山河的滋味。”[9]这亦是作者想要追寻的主题：如何用“远离——回归”的模式来展现西部人失乡、寻乡的精神旅程。 《雨一直下》是严英秀少有的叙写藏人生活境遇的作品，展现了一个与外界期待截然不同的藏地，一个在想象神话和现实苦难中徘徊挣扎的藏人的心灵历程。阿妈是老一辈藏人的代表，她固执地持守着藏人不与汉人通婚的惯例，而当女婿黎帆罹难于江城，又是阿妈虔心日夜念经超度，为其“投胎转世”而欣喜。这样的阿妈，口袋里永远放着给乞丐的零钱，放着自己做的烤馍，她坚守着藏人的古老信仰，在生活的泪水中保持着倔强和悲悯。阿妈身上闪烁的，是龙珠旺姆们苦苦寻找的藏族精神。 索南次仁则是新一代的藏人，他接受过现代高等教育，总以健康明亮的藏族小伙形象示人。他给龙珠旺姆讲述美丽的青海和高原，但只有他自己，才能在不为人知的地方品尝真实的藏地所具有的痛楚。“在你的想象中，我生活在开满鲜花的草原上，牛羊成群，牧歌悠扬，阿爸阿妈悠闲地转着嘛呢，煮着奶茶。”“我没有和你讲过真正的家乡，真正的藏区，我只说美，我不敢说多么苦，我不敢说在受苦人的眼里，哪里还有什么美，美是外人看到的东西。”[10]索南次仁刻骨地感受着“美丽神秘的藏地”和“贫寒落后的牧区”之间的真实落差。曾经的他刻意隐藏过这种感受，着力向他人表现自己的骄傲，可是这种骄傲又是如此沉痛。最终索南次仁放弃伪装，回到家乡，坦然地面对一个贫瘠、荒凉、真实、落后的藏区。这时的他，终于彻底回归了藏人身份，完成了对精神之乡的寻觅和坚守。 真实的地域只有身处其中的人才能懂得，外界看到的奇异瑰丽不过是一场臆想的美丽情境；只有远离又归来的候鸟们，才能透过这些热闹的表象，感受正在改变和丧失的家园。浓厚的母族情怀是严英秀小说中舍不去的一道永恒心结，这个心结里凝结着她展望西北黍麦离离的焦虑，凝结着痛失往日山河面貌的忧伤，凝结着文化乡愁无处安放的悲凉。严英秀说，“任何作家的创作里，都会毋庸置疑地留下自己植根故土的明显胎记。而民族，更有着非凡的意义，她不光是一种记忆，一种滋养，更是一种血统，一种底色，一种支撑，一种信仰。我相信我的创作正在践行着母族文化和故乡热土给我的馈赠。”[11]母族文化所给予作者的，不仅是文化题材，更是一种悲悯情怀。这种情怀使严英秀在书写女性，书写现实，书写故土的时候多了一份感伤和诗意，也多了一种动人的关怀和力量。 无论是《雪候鸟》还是《雨一直下》，解说的都是西部民族所面临的传统与现代的矛盾，自我与他者的冲突，中心与边缘的碰撞。作家笔下的小城，既是西部地区的普遍形态，也是现代化洪流中的中国众多边城和乡野的集体缩影。如何坚持自我身份认同，维系文化血脉，不仅是西部作家需要面对的问题，也是当代中国普遍的现实焦虑所在，因而具有普泛性的文化价值。 严英秀的书写，无论是关于女性心灵成长、日常现实境遇，还是故土文化审视，其实都是一个作家在急流飞进的时代里，对于现代人生存状态的解读和文化回归的深思。在全球化进程中，西部文学如何展示个体的真实生命体验，如何反映故土和母族的文化现代性诉求，如何塑造西部新的文化形象和精神，是一个需要西部作家们共同探索的命题。正如作家所言：“这是一种告别了过去，但还不知道要通向怎样的未来的正在进行着的现实态的写作存在。”[12]但时代没有停止，思考亦不会终止，作家通过自身的文化体验把握对世界的认知，这种认知会因其时代性和人类共同性而更具价值。 【注释】 [1]严英秀：《战斗的女性主义：从张洁到林白》[J].《兰州交通大学学报》2006(5):75. [2]严英秀：《苦水玫瑰》[J].《中国作家》2010(17):84. [3]魏天真：《女性主义文学批评导论》[M].上海：华中师范大学出版社2011.47. [4]严英秀：《夜太黑》[J].《中国作家》2011(11):10. [5]徐岱：《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》[M].上海：学林出版社，2002.18. [6]谢有顺：《铁凝小说的叙事伦理》[J].《当代作家评论》2003(6):31. [7]严英秀：《论当下少数民族文学的民族性和现代性》[J].《民族文学研究》2010(1):142. [8]严英秀：《雪候鸟》[J].《民族文学》2014(3):5. [9][11][12]严英秀：《“西部写作”的虚妄》[J].《文学自由谈》2012(2):19、18、27. [10]严英秀：《雨一直下》[J].《中国作家》2012(23):41. 刊于《名作欣赏》2016年6月  《一直很安静》 作者：严英秀（藏族） 敦煌文艺出版社 2018年5月 出版 《一直很安静》是严英秀继《纸飞机》（中、英译本）《严英秀的小说》《芳菲歇》之后出版的第四部中短篇小说集，其中收入的6部小说曾多次被转载，入选各种小说选本，获“第七届甘肃省敦煌文艺奖”“第四届甘肃黄河文学奖”“第二届飞天十年文学奖”等奖项。这些作品取材于当下时态的都市生活，通过一系列形态、心态各异的人物，表现纷繁复杂的社会现实中，现代人斑驳迷离的精神境遇。“一直很安静”的反讽下，是无法安静、难以安睡的真实的个体宿命，也是如何“遇见”，前路何在的宏阔的群体追问。 (责任编辑：admin) |