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许结 摘要：历代赋论有一突出的现象，就是以“句法”为中心的批评法则。考察赋体句法论的基础，源于传统的文学摘句论，但却不拘于此，而有着赋体的丰富内涵与本质特征。由此考察其历史演进，又有着从辞丽到谱法、从技法到风格、从藻饰到取意的艺术过程，这与辞赋之“体物”“应律”与“观采”的质性与审美相关，并彰显其赋体特质与内在学理。 关键词：赋句论 丽辞 炼句 摘艳 置言 “倾国宜通体，谁来独赏眉”，李商隐《柳》诗中这一句尝被视为中国古代文学审美整体性原则的写照，落实到文体如散文之载道、诗歌之意境等，皆“通体”审察所得，然而在具象批评中，“独赏眉”的情形却非常突出，如“摘句”论即为其一，这在传统的赋体论述中尤为突出。探究“摘句”论之源，在“赋诗”“引诗”与经义的章句疏证，其衍绎于文学批评如“秀句”“警句”等，也是诗赋文章的共性，只是在文体批评的形成与发展过程中，诗文的摘句仅是各类批评中之一端，而赋体批评自有专书出现，如唐人的《赋谱》、宋人的《声律关键》以及明清大量的“赋选”评点，清代的“赋话”，尤其是兼有赋选与赋格性质的撰述如李元度的《赋学正鹄》、余丙照的《赋学指南》等，讨论赋体韵律、题材、结构、风格等，又无不以“摘句”为印证，从而构成以“句法论”为中心的批评体系。由此来看，历代赋论中“独赏”句法的批评现象，已不限于“摘句”，个中蕴涵，宜有赋体特质与内在学理。 一、炼句： 从丽辞到谱法 赋句论源于传统批评中的“摘句”，构成从创作到评论的“炼句”审美，但着眼于赋体观其炼句，又有自身的发展轨迹。就创作论，赋家炼句与修辞相关，例如司马相如的《上林赋》写“八川分流”具体到水声、水势有“沸乎暴怒，汹涌澎湃”“转腾潎洌，滂濞沆溉”[1]等一连串句式，皆以水的“声”“势”错综呈现，如前句“沸乎”是“声”（听觉），“暴怒”是“势”（视觉），“汹涌”是“势”，“澎湃”是“声”，依此类推，无不以精警的句法展现壮浪的气象。同时，赋家炼句又不限于物象景观，尝以议论观其警策，考究其源，又来自赋体兼才学的引经与用经。以汉人为例，如用经词，扬雄《河东赋》“播九河于东濒”取《尚书·禹贡》“北播于九河”[2]；用经义，如张衡《思玄赋》“惟盘逸之无斁兮，惧乐往而哀来”取《诗·周南·葛覃》“服之无斁”[3]，这固然与春秋时“赋诗”“引诗”有关系，然其经语赋句化，却成普遍现象，且对赋体批评产生极大的影响。这在东汉时的王逸“依经立义”评楚赋已有摘句之论，如其《楚辞章句叙》谓： 《离骚》之文，依托《五经》以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时惟姜嫄”也；“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也；“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘鷖”，则“时乘六龙以御天”也；“就重华而敶词”，则《尚书》咎繇之谋谟也；“登昆仑而涉流沙”，则《禹贡》之敷土也。[4] 如此以“句”拟“经”的评论，又启后世如清人孙梅、近人刘师培以汉人赋“句”拟“骚”之法，[5]这种取“经义”之法，显然已由创作引入批评。 由“依经立义”到对赋句本身之内涵与形式的艺术思考，应属魏晋以降的批评走向，尽管陆机《文赋》称述“置片言以居要，乃一篇之警策”，是统论文章，但其“片言”与“警策”，则关乎赋句论的要点。如果考查这一时段的赋句批评，可由刘勰的赋论切入。值得注意的是，在刘氏《文心雕龙》中，作为赋学专论的《诠赋》论作家、体义及法则，却不及“赋句”，而其摘句评赋，皆在其他篇章。如其《通变》篇论赋“夸张声貌”则以枚乘《七发》“通望兮东海，虹洞兮苍天”、相如《上林》“视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西陂”、马融《广成》“天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂”、扬雄《校猎》“出入日月，天与地沓”、张衡《西京》“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜”等赋句为例，《比兴》篇论比喻法之”比声”“比貌”“比理”“比心”“比辩”“比物”分别举宋玉《高唐》“纤条悲鸣，声似竽籁”、枚乘《菟园》“焱焱纷纷，若尘埃之间白云”、贾谊《鵩赋》“祸之与福，何异糺纆”、王褒《洞箫》“优柔温润，如慈父之畜子也”、马融《长笛》“繁缛络绎，范蔡之说也”、张衡《南都》“起郑舞，蠒曳绪”等赋句为例。[6]又如《丽辞》篇云： 故丽辞之体，凡有四对……长卿上林赋云，修容乎礼园，翱翔乎书圃，此言对之类也；宋玉神女赋云，毛嫱障袂，不足程式，西施掩面，比之无色，此事对之类也；仲宣登楼云，锺仪幽而楚奏，庄舄显而越吟，此反对之类也；孟阳七哀云，汉祖想枌榆，光武思白水，此正对之类也。[7] 此言对偶，四例中三用赋句，实与当时骈语之盛相关，然则勘究摘句之要，则在刘氏同篇所谓“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏、晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘”，以“丽句”论“丽辞”，诚为其批评结穴。而由刘勰摘句评赋，又呈示出当时赋句论的两个面向：一是摘句褒贬。萧子显《南齐书·文学传论》称“张眎擿句褒贬”[8]，引入赋域，又兼评人及文。试观刘义庆《世说新语·文学篇》中的两则记述： 袁宏始作《东征赋》，都不道陶公。胡奴诱之狭室中，临以白刃，曰：“先公勋业如是！君作《东征赋》，云何相忽略？”宏窘蹙无计，便答：“我大道公，何以云无？”因诵曰：“精金百炼，在割能断。功则治人，职思靖乱。长沙之勋，为史所赞。” 桓宣武命袁彦伯作《北征赋》，既成，公与时贤共看，咸嗟叹之。时王珣在坐云：“恨少一句，得‘写’字足韵，当佳。”袁即于坐揽笔益云：“感不绝于余心，泝流风而独写。”公谓王曰：“当今不得不以此事推袁。”[9] 前则评人，即陶范（胡奴）因袁宏赋未及其父陶侃，而袁答以赋中有赞语；后则评文，记述桓温与王珣论袁赋缺憾，以及袁补写事，然其褒贬，皆归摘句。二是佳句鉴赏，再如： 孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要作金石声。”范曰：“恐子之金石，非宫商中声！”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”[10] 范启对孙绰《天台山赋》的认同及赞美，正是对其中佳句的欣赏。又如《梁书·王筠传》载： 约制《郊居赋》……要筠示其草，筠读至“雌霓（五激反）连踡”，约抚掌欣抃曰：“仆常恐人呼为霓（五鸡反）。”次至“坠石磓星”，及“冰悬埳而带坻”，筠皆击节称赞。约曰：“知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。”[11] 所述王筠读沈约赋，因一字之音准而被作者视为“知音”，而所谓知音者对赋文的“击节称赞”，无非是“真赏”赋中“数句”而已。由此可知，无论是摘句褒贬，还是佳句鉴赏，同属刘勰所言的“丽句”批评，这与当时骈偶丽辞的盛行与鉴玩是密不可分的。 赋史一大转捩在隋唐以后，即科举制度的施行以及赋体进入考试程文，围绕这一历史进程，出现了一批竞技闱场示以津筏的“赋格”类撰述。据《宋史·艺文志》著录唐宋“赋格”9种：白行简《赋要》、范传正《赋诀》、浩虚舟《赋门》、纥于俞《赋格》、和凝《赋格》、毛友《春秋类对赋》、张仲素《赋枢》、马偁《赋门鱼钥》、吴处厚《赋评》，[12]惜皆亡佚。今存“赋格”仅有2种，即唐无名氏《赋谱》与南宋郑起潜《声律关键》。观其编撰内容，无不以句式为中心建构其创作的谱法体系。如《赋谱》残本，[13]首言“赋句”，所谓“有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍”，而各类句式，又分别以前人赋句为示范。以“隔句”为例，其“杂隔”句有两式，其例为： 或上四，下五、七、八；或下四，上亦五、七、八字。若“悔不可追，空劳于驷马。行而无迹，岂系于九衢”，“孤烟不散，若袭香炉峰之前。圆月斜临，似对镜庐山之上”，“得用而行，将陈力于休明之世。自强不息，必苦节于少壮之年”，“及素秋之节，信谓逢时。当明德之年，何忧淹望”，“采大汉强干之宜，裂地以爵。法有周维城之制，分土而王”，“虚矫者怀不材之疑，安能自持。贾勇者有攻坚之惧，岂敢争先”等是也。[14] 至于论赋体事理、物像之“虚”“实”，《赋谱》也例句以示法，如论虚“无形像之事，先叙其事理，令可以发明”，举白居易《性习相近远赋》之“噫！下自人，上达君。感德以慎立，而性由习分”等句明辨其义。郑起潜的《声律关键》论“琢句”，有起、接、缴、散、联诸式，以句为例，固不待说，至于论破题、原韵、联对诸法时，亦多以赋句为例证。如论“何谓压韵”云： 欲压韵有力，须有来处。能赋者，就韵生句；不能者，就句牵韵。如《圣人被褐怀玉赋》短句云：“宝蓄忠信，丽藏道德。”如《文德王之利器》长句云：“人兵不战也，孰非屈尧舜之化；技击虽锐也，不足敌汤武之义。”……如此压韵，不可移动，真可法也。[15] 以“句”言“法”，不在丽辞，而在功用，是赋句批评的实用性特征，也成为唐宋金元数朝闱场考赋以及清代翰苑试赋的创作法门与批评传统。尽管赋句论的谱法化与科举考赋制度密切相关，但作为一种批评方法却旁衍于闱场之外，这在明清大量的赋文评点与赋话编撰中，仍可观其承续与弘扬。 二、摘艳：从技法到风格 由丽辞观“丽句”，于片言论“警策”，历代赋论的“摘句”的批评意义也就多为“摘艳”，这正与赋体“铺采摛文”的创作特征密切关联。[16]清人戴纶喆主讲蜀中瀛山书院时撰刻《汉魏六朝赋摘艳谱说》，以摘句法论“汉魏六朝”赋的长、短句式，《凡例》自言“谱中所收之句，原稿二千余联，后因繁而汰之，存其佳句与句之稍变者，尚得三分之一”，《自序》又谓当时“初学所习赋”只重流行时赋，而“无论唐以前，所谓汉魏六朝……鲜有涉猎及之”，很显然其所编意在教示学子，列句例以彰古赋法门。因此，书中卷一“短句”即罗列“炼第一字”“炼第二字”等数十种体式，纯属写作技法，然在具体分析中，又尝将句法与“力量”“朴茂”“气势”等创作风格结合起来，如卷一“炼一三字句”云“立意选言，最关力量”、卷二“用以字句”云“苍老朴茂，是魏晋作家本色”等。[17]如果我们由此反观千余年的赋句批评，从技法到风格，也成为赋句论的两大聚焦点。 回到前述唐宋赋格，其句法论的批评特点在于改变了魏晋时期仅具普泛的鉴赏意味的赋句批评，即通过赋中的丽句以观人、评文而成为一种“句句入扣”的技法教学，使赋句论工具化的同时，也拓展了批评视阈，形成了涵盖较广的系统性的法则体系。如果说在唐宋赋格中这种句法批评的技艺仅限于闱场的律赋体，如《赋谱》对律赋之“壮、紧、长、隔、漫、发、送”七种句式之引赋证法的评说、《声律关键》对自中唐以后逐渐形成之闱场律赋“八韵体”的示法，那么这种句法技艺化的赋论在唐宋的延展，已不限于闱场赋，而具有了更为广泛的意义。比如元明赋复古，元人陈绎曾《文筌》中的《楚辞谱》《汉赋谱》论赋句之技法，即由唐宋示范之律法上溯到楚汉古体，以演绎其特征，如其《楚辞谱》之《楚辞式》即以“四言兮字式”“六字短句式”“四言只字式”及“杂言式”等辨析楚赋句法。[18]再如六朝兴盛的骈赋创作，后人评论也多关注其骈句技法，林联桂《见星庐赋话》卷一论骈赋正格之四六句式之外的“三字叠句”云： 骈赋之体，四六句法为多，然间有用三字叠句者，则其势更耸、调更遒、笔更峭、拍更紧，所谓急管促节是也。有用之于起笔者，如唐杜牧《阿房宫赋》云：“六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。”……有用之于承笔者，如晋左思之《三都赋》云：“耀讴唱，箫籁鸣。洪流响，渚禽惊……”又论骈赋起笔用句谓“骈赋起笔，有用单句直起，领起通篇之势者，此法最称老横”，如： 近时馆阁之赋，起手有叠用四字句，似未到题，而题之巅已踞，题之气已吞，题之韵已流，题之脑已盬，此诀最为超妙。如李太史翃《虎贲说剑赋》起手云：“狐戟韬芒，鸡翘戢羽。帐解狮鍪，宫鸣鼍鼓。幡上乌栖，庭中兽舞。”[19] 此论赋作“起手有叠用四字句”式，虽属清代翰苑应试律赋的专项批评，但与前述骈赋之 “三字叠句”式比较，可知赋体不同，论句技法却相通。 由于论赋句技法应用于考赋示范，所以赋体句法论的兴盛自与闱场文战相关，如《唐摭言》载李程因试《日五色赋》以破题句“德动天鉴，祥开日华”夺魁，以及《惜名》条所载：“李缪公……后出镇大梁，闻浩虚舟应宏辞复试此题，颇虑浩赋逾己，专驰一介取本。既至启缄，尚有忧色；及覩浩破题云：‘丽日焜煌，中含瑞光’，程喜曰：‘李程在里。’”[20]李氏之中魁及惜名，皆缘赋首两句之精彩。类似闱场故事甚多，如《能改斋漫录》卷十四《记文》“赋圆丘象天”云： 内翰郑毅夫久负魁望，而滕甫元发名亦不在其下。暨试礼闱，郑为南宫第四场魁，滕为南庙别头魁。及入殿试：《圆丘象天赋》……滕破题云：“大礼必简，圆丘自然。”及闻郑赋“礼大必简，丘圆自然”，滕即叹服曰：“公在我先矣。”[21] 滕“叹服”郑赋之由，亦在赋的破题句。又如浦铣《复小斋赋话》卷下谓： 古人句法有相似者。如山谷《悼往赋》云：“饮泣为昏瞳之媒，幽忧为白发之母。”石湖《问天医赋》云：“孤愤为丹心之灰，隐忧为青鬓之雪。”而山谷较胜。“媒”字、“母”字，犹诗中之有眼也。[22] 视赋句用字，犹如诗“眼”，由模拟而创新，也是赋家斗奇争巧之要。质言之，赋句之精警或秀美，不仅影响到闱场胜负，更系怀于功名利禄，所以赋句技法的昭示尤为重要。试举两则清人评论： 四字句两句一韵者，长赋气势盛，可用六句、八句；短赋地步窄，可用二句、四句。[23] 转韵处用虚字，须就文势酌之，或竟用单句，或四字、六字，两句直接。若黄滔《汉宫人诵洞箫赋赋》，其第二段转韵云：“斯赋也，述江南之霜竹，生彼云谷。”以参差见致，又是一法。[24] 一论长赋、短赋采用不同的句法，一论转韵处用虚字句法的多样性，均属写赋技法。当然赋句需落实到赋体，如孙奎《春晖园赋苑卮言》卷下认为“应制赋体须庄重而清旨，更欲清华。如李程《华清宫望幸赋》云：‘竹花虽吐，犹含待凤之诚；云气才升，若睹从龙之状’”，即以唐人李程闱场赋句喻示应制体赋使之“清华”的句法意义。这其中又透露出赋句论的一个秘密，即着重技法是由唐宋以降之闱场律赋之发轫，复转向赋体论述的审美意趣，这方面在清人融贯古、律而对句法技艺的提升，即由技法到风格的批评最为显著。清人所说的古赋与律赋，就体而言自有格制之异，然就其时序，亦相对而言，如陆葇在《历朝赋格·凡例》中说：“古赋之名始乎唐，所以别乎律也。犹今之人以八股制义为时文，以传记、词赋为古文也……若由今而论，则律赋亦古文矣，又何古赋之有？”[25]由此，清人对赋句审美意识的强化，具有赋史的省思意义，是通过“尊唐”与“法古”来实现的。 从“尊唐”来看，清人多以赋句为单元以“心摹手追”其风格与审美。王芑孙曾对句在赋体中的意义作出阐释：“篇则统前后而谋之者也，句则随时而谋之者也。随时而谋，又必统前后而谋，商量生熟，刻画分秒，斯固雕虫之业也。营篇既得，将增壮于数联；制局已乖，冀求援于几句。”他又引刘勰《文心雕龙·诠赋》“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”中的“侧附”二字，以为“妙于语言，唐人尤得其法”。[26]所谓“侧附”，是将理义寄托于物象，而构成一种化形象为象征的趣味。王氏以为唐赋“尤得其法”，诚与当时的赋学“尊唐”思潮一致。具体而言，如汤稼堂所论： 唐人琢句，雅以流丽为宗，间有以精峭取致者。皇甫湜《山鸡舞镜赋》云：“类凤因箫感，哂鹤为琴召。”赵蕃《月中桂树赋》云：“谓扇花薄，如珪古浮。”杨宏贞《隙尘赋》云：“疑琢玉成环，环中屑坠；若窥壶入洞，洞里云残。”张随《海客探骊珠赋》云：“初辞碛砾，讶潭下星悬；稍出涟漪，谓川旁月上。”刻酷锻炼，皆所谓字去而意留者。[27] “刻酷锻炼”，是对赋题之“象”观赏达致的理趣，故其继论赋之“雄浑”风格，又以唐无名氏《华山为城赋》《襄华贯洪河赋》描写为例，评曰“真力弥满，万象在旁”，皆以赋句呈现“万象”以观其中的笔法“真力”。再举两则清代赋话论赋句尊唐之例： 诗家以炼字为主，惟赋亦然，句中有眼，则字字轩豁呈露矣。唐黄文江滔单讲此诀，词必己出，苦吟疾书，故能于帖括中自竖一帜。其《融结为河岳赋》云：“则有龟负龙擎，文籍其阳九阴六；共触愚移，倾缺其天枢地轴。如疏朴略，波万壑以派分；似截渟浤，仞千岩而云矗。”戛戛独造，不肯一字犹人。[28] 赋贵琢句。唐张仲素《管中窥天赋》云：“月既满而犹亏，日将中而如昃。”又无名氏一联云：“桂魄未圆，余晖来而尚溢；阳乌当昼，远色照而全亏。”同是一意，而笔用反正，加以锤炼，便觉出色。[29] 一谈“炼字”，昭示赋句中的“眼”，一谈“炼句”，在于“出色”，唐人赋作的“侧附”之功，于此可见。由于赋句不拘纯粹的技法而勘进风格，唐人赋句的构象功能也得到重视与阐述。汤稼堂在论唐赋琢句之功时，就多溢出体“象”，设空明理，如举唐人李程《破镜飞上天赋》中“意迢递而难明，半生象外；岂别离之可赠，余在人间”与王棨《缀珠为烛赋》中“风来不动，凝四座之清辉；夜久逾明，贮一堂之虚白”句例为示，以为“羌无故实，妙得神理，刘彦和所谓‘隐秀’者，此两联庶几近之”。[30]其将“隐秀”纳入赋句，并谓之“妙得神理”，如同前引王芑孙以“侧附”论赋句寄托理义，是阐扬唐人赋句并使之经典化。 在清人眼中“尊唐”已是“法古”，但因囿于闱场赋与文人赋不同，故而又有超越唐人律赋而追溯唐前“古体”的视阈，以探寻赋句审美的历史轨迹。江含春《律赋说》有段文字专论“炼句之法”，其谓“短须典重有力，长须飘逸有致。四六错综变化，不必求奇，其法不外夹叙夹议，或上叙下议，或上议下叙，或分或合，或抑或扬，总以虚实相生，上下不隔为妙……段首必用短句，以次渐长，至段末必用长句，乃能收束。又须束上启下，或呼起下段，或反逼下文，使一气相生，极抑扬开合之致，乃为得法。又段中各有线索，或叙题中某字，或传题中某神，必一线到底，乃成段法”[31]。虽示法闱场考“律”，但就句法而论，又不拘于“律”而有法“古”之道，以张扬赋体“句法”为“段法”之基石的重要性。这种论“律”究“古”的评论，在清人赋句论中是常见的。例如余丙照《赋学指南》卷五《论琢句》讨论赋家如何炼短句、长句、起结、成语及叠字句，并总括其义云： 赋贵琢句。律赋句法不一，唐人律赋，不必段段尽用四六句，亦有全不用者。如石贯之《藉田赋》、颜鲁公《象魏赋》是也。而最便初学者，莫如四字、六字，及四六、六四等句，酌其机调，参差用之，自能修短合度，血脉流通。然欲出语惊人，行间生色，则必加以烹炼……古人作赋，虽眼前经典语，亦极烹炼，如庾子山之“羔献冰开，桐华萍合”，唐萧昕之“草黄月季，虚正昏中”等句。[32] 这段文字采用两扇法，分述“唐人律赋”与“古人作赋”，正是以句法为例而融会古、律的具体个案。相较而言，戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》以“摘艳”示法，全然用汉魏六朝古赋为例说，形成用“古”范“律”的批评谱系。如论赋体短句之“炼第二字句”，戴氏摘取张衡《归田赋》、鲍照《野鹅赋》等汉晋赋家数十联以为例证，并择示云： 此类如“云缠海岱”（按：鲍照《野鹅赋》）数联，是雄杰语；“叶断禽踪”（按：沈约《高松赋》）数联，是幽秀语；“镜带湖沼”（按：江淹《青苔赋》）数联，是秾丽语；“殿狎江鸥”（按：庾信《哀江南赋》）数联，是整饬语。至内外前后等联语，则古赋之常调耳。[33] 摘汉晋名家赋句以示“雄杰”“幽秀”“秾丽”“整饬”之语法，既可说是以“时”（当朝闱场律体）体“古”（汉魏六朝赋），亦可以“时”效“古”。与之相类，余丙照《赋学指南》不仅以赋句论“押韵”“诠题”“裁对”与“琢句”，而且对“赋品”之风格也是罗列当朝文士赋句以为准则，又有着以“时”律观“古”风的鉴赏趣味。如其论赋品有四，曰“清秀”“洒脱”“庄雅”“古致”，并举尤侗《春柳赋》“三眠三起，瘦分南国之腰；一笑一颦，青入东君之眼”等句，以示“辞气清新，最易豁人心目；风骨透逸，自能爽我精神”的“清秀”品；举周捷英《寒松赋》“后来惟我，有何节之难贞；热不因人，幸此心之独冷”等句，示“落笔潇洒，超脱不群，自然亦风亦雅，尽态极妍”的“洒脱”品；举刘凤诰《泰山观日出赋》“齐州九点，饶满眼之青烟；天柱一峰，接举头之红日”等句，示“气象庄严，风骨雅隽……庄而不佻，雅而不俗，刚健婀娜，兼而有之”的“庄雅”品；举钱仪吉《滞鸿雁赋》“三行两行之影，隐隐相连；千里万里之程，迢迢未歇”等句，示“用字重复取姿，腔板似构而非构，似顺而非顺，逸致无边，情韵自别”的“古致”品。[34]合此四品，正是编撰者融赋家品格于句法的批评意旨，也是赋句论向审美意识的勘进或提升。 三、置言：从藻绘到取意 历代赋论中的句法批评之变迁，与辞赋章句学演进相关，刘勰《文心雕龙·章句》开篇明义“设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句”，其于《丽辞》篇复云“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”[35]，其“置言有位”与“深采”“逸韵”，实切合于当时赋重“秀句”的创作。然则由魏晋之重“丽句”（秀句）到唐宋闱场赋以句示法，以为教学之工具，再到清人融会古律形成句法审美，形成了由技法到风格的变迁，这貌似回归魏晋赋体“秀句”的批评，其实又内涵了另一层面的变迁，即由藻绘到取意，唐宋辞赋创作与批评的异同，正是这一变迁的历史节点。 这一节点在清人李调元《赋话》中有较清晰的描述，如其评论唐、宋赋差异： 唐人雅善言情，宋人则极讲使事。无名氏《帝王之道出万全赋》云：“一举朔庭空，窦宪受成于汉室；三箭天山定，薛侯禀命于唐宗。”此两事乃人臣，非帝王也。斡旋灵妙，使能点铁成金。陈修《四海想中兴之美赋》云：“葱岭金堤，不日复广轮之土；泰山玉牒，何时清封禅之尘。”运用既切，情致亦深。[36] 唐赋“言情”，故其句法颇多藻饰，接近于魏晋时代的“丽辞”或“秀句”，宋赋“使事”，观其句法，则以取意为尚，推崇的是议论生发且内蕴理趣的“警句”。再看李调元《赋话》卷二《新话二》有关唐人蒋防赋作的一段评析： 唐蒋防《姮娥奔月赋》云：“振环锵佩，杂珠露之珊珊；云帔花冠，渡银河之耿耿。”写“奔”字最佳。中幅云：“初疑妆以临镜，形影犹分；终类冰之在壶，辉华相失。”刻划精妙，乃在无字句处着笔，所以为高。至云“往而不返，谁谓与子偕行；仰之弥高，孰云不我遐弃”，贪用成语，此宋人所心慕手追者，然未免质直，于题不配。[37] 前两联句的“最佳”与“精妙”之誉，在词采情韵，后一联句之“质直”之讥，在“贪用成语”，故与赋体不配，而所言宋人“心摹手追”，喻示其成就者，更有言外之意，即宋人赋“使事”而合体于议论的风范。缘此，李调元一方面批评“宋人律赋，大率以清便为宗，流丽有余，而琢炼不足。故意致平浅，远逊唐人”，一方面又赞誉宋人赋作，如谓范仲淹《用天下心为心赋》中“审民之好恶，察政之臧否”数句“大有经济，不知费几许学问，才得到此境界”，谓朱长文《乐在人和不在音赋》中“兴替关时，盛衰在政”数句“寓议论于排偶之中，亦是坡公一派”。[38]从清人区分唐宋赋句的差别，又可见宋赋的新变，并影响到赋体句法的构成及对后世批评的影响。胪述其要，又在重“学”、复“言”、尚“意”三端。例举三则相关文献如次： 惟诗赋之制，非学优才高，不能当也……观其命句，可以见学植之深浅；即其构思，可以觇器业之大小。穷体物之妙，极缘情之旨；识《春秋》之富艳，洞诗人之丽则。能从事于斯者，始可以言赋家流也。[39] 诗赋之与经义，要之，其实皆曰取人以言而已。贤之与不肖，正之与邪，终不在诗赋、经义之异。取于诗赋，不害其为贤，取于经义，不害其为邪。[40] 何谓命意？有一题之意，有一韵之意。有意方可措辞。一题之意，如《汉网漏吞舟之鱼》，须说吞舟大鱼，尚且漏网，小者可知，便见汉法如此宽大……一韵之意，其为格虽各不同，大概以接句有力为佳。凡唐虞三代帝王圣人题目，及关于君德国体，只当正说，气象自好。[41] 虽然三则文献皆围绕宋代闱场考赋展开，但因科举制度囿于政体治道，其对一代赋风之影响尤为重大。具体来说，第一则文献以赋体“命句”观“学植”，第三则文献以赋体“命意”观“气象”，已明显强化了轻藻饰而重取意的创作指向，尤其是第二则文献用周书“取人以言”及“赋纳以言”的政教传统，重新审视辞赋创作，其中内涵的言谈与议论，更具赋学批评史的转折意义。[42]可以说，后世对赋句论的取意思考，在某种意义上来讲，很大程度决定于宋人赋置言使事之合力的影响。 当然，宋人论赋句缘于闱场之需，亦多重视规范的技法之说，如秦观认为：“赋家句脉，自与杂文不同。杂文语句，或长或短，一在于人。至于赋，则一言一字，必要声律。凡所言语，须当用意曲折斲磨，须令协于调格，然后用之。不协律，义理虽是，无益也。”[43]然因宋人赋“极讲使事”，与其相类的评赋文献，尤多其例。譬如洪迈《容斋四笔》论晚唐黄滔赋并加以发挥云： 晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨，如吴融、徐寅诸人是也。黄滔……以此擅名，有《明皇回驾经马嵬坡》隔句云：“日惨风悲，到玉颜之死处；花愁露泣，认朱脸之啼痕。”……凡此数十联，皆研确有情致，若夫格律之卑，则自当时体如此耳。[44] 比较前人论赋，也有以句法证“使事”之说，如《南齐书·卞彬传》载：“其《虾蟆赋》云：‘纡青拖紫，名为蛤鱼。’世谓比令仆也。又云：‘科斗唯唯，群浮闇水。维朝继夕，聿役如鬼。’比令史谘事也。”[45]观其侧重，这是举赋句以考述史“事”，而洪迈论晚唐律赋引《偶隽》“以古事为题，寓悲伤之旨”的说法，是突出其“研确有情致”，更多由“事”明“意”的审美特征。由于尚意批评与赋文议论相关，这也引起后世的省思，如祝尧批评宋人文赋之议论体是“专尚于理而遂略于辞、昧于情”[46]，刘熙载在《赋概》中又以晋人玄理赋为例，认为：“以老、庄、释氏之旨入赋，固非古义，然亦有理趣、理障之不同。如孙兴公《游天台山赋》云：‘骋神变之挥霍，忽出有而入无。’此理趣也。至云：‘悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。’则落理障甚矣。”[47]以理障与理趣区分优劣，既是对赋句论的纠正，也是对赋句论的建言。这种理趣在赋体句法论中的体现，到明清时代又不限于古赋与律赋，而具有独立意义。如许学夷《诗源辩体》卷二论屈、宋楚赋“佳句”云： 屈宋楚辞，为千古词赋之宗，不特意味深永，而佳句可摘。然有秀雅之句，有瑰玮之句。屈原如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”……宋玉如“泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清”……皆秀雅之句也。屈原如“朝发轫于苍梧兮，夕余至于悬圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮”……宋玉如“愿赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中”……皆瑰玮之句也。后人为楚辞者，但能窃其糟粕，饾饤成篇，至其佳句，了不可得矣。[48] 以“秀雅”“瑰玮”论屈、宋赋句，是兼融秀丽与理趣的。又如汤稼堂论唐律赋一则： 宋人律赋起手，亦极重制题，宋祁《王畿千里赋》云：“测圭于地，考极于天。风雨之所交者，道里之必均焉。”……流播艺林，奉为楷式。又省试赋题出《天子听朔于南门之外》，满场皆曰“诣南门而听焉”，惟魁多士者以“诣”为“出”。才易一字，独采骊珠，便见得在外意也。[49] 此论宋人闱场赋之起手句，并以一字之易，切“题”见“意”。由于在取意上不分古、律，所以论者虽有侧重点，对句法的要求，却能自觉融贯古律以会通古今。如徐斗光《论句法》以闱场律体说事，所示“凡赋起首，句法必用短调，取其紧峭，相得题在”等一系列技法后，复谓“有全幅不用长联者，并或因事相题，为选体及骚体句段者，更宜不懈而及于古，浸淫淹贯得之”[50]。 值得注意的是，由唐宋围绕闱场赋批评而兴盛的赋句技法论，在明清之世勘进于赋体风格论的同时，尤其在赋句取“意”方面建言甚多，其中以“律法”评“古赋”，最常见于有关赋文的评点。试以于光华辑《重订文选集评》为例，列举评点语如次： “四句妙，有含蓄，有顿挫，有照应，为不可少之笔。”（孙鑛评班固《西都赋》“抒怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，宏我以汉京”句语。） “‘穷泰极侈’四字，西都一篇眼目。”（何焯评《西都赋》“故穷泰而极侈”句语。） “赋中议论句法，似本两京，而多排偶，自成一格。”（邵长蘅评左思《魏都赋》“缪默语之常伦，牵膠言而逾侈”句语。） “三字句，每句看其首一字变化，极其用意也。”（方廷珪评司马相如《上林赋》“生貔豹，搏豺狼”数句语。） “是千锤百炼语，虽平淡而实腴，文字须入此境。”（孙鑛评《上林赋》“于是乎乃解酒罢猎”数句语。） “洞庭二句，何尝一字涉月，便满纸是月情月意，此谓神理。”（何焯评谢脁《月赋》“洞庭始波，木叶微脱”句语。） “‘虎发’二字特精峭，此等造语，真可谓入神。”（孙鑛评班固《幽通赋》“养流睇而猿号兮，李虎发而石开”句语。按：赋用养由基、李广典故。）[51] 皆以句法为批评单元，用“入神”“眼目”“锤炼”“用意”等评点语揭示赋作的义理趣味。由于句法在篇章中所处的位置不同，又有不同的功用，如起手语之“发端警策”，对其批评来自唐代闱场律赋，如前述李程《日五色赋》之“德动天鉴，祥开日华”为诸家称道。而由律溯古，仿效其法，也是赋论中常见，例如何焯评江淹《别赋》起手“黯然消魂”句谓“气舒词丽，一起尤警”[52]，林联桂《见星庐赋话》卷一论赋之起句，复以此为示范。陆以湉《冷庐杂识》又作比较，以为“江文通《别赋》起云‘黯然销魂者，惟别而已矣！’乃赋中绝调。后惟王子安仿之，作《采莲赋》云：‘非登高可以赋者，惟采莲而已矣！’调虽相似，情韵则不逮矣。”[53]发端拟效，优劣可辨。至于明清时期的诸多赋集，由于选赋融合古今，其评点也自然是古律并臻。如鲍桂星《赋则》评庾信《哀江南赋》“宰衡以干戈为儿戏，缙绅以清谈为庙略”曰“造句警切”“荒谷缢于莫敖，冶父囚于群帅”曰“‘莫敖’二句，看其颠倒左氏之妙”，又评宋言《学鸡鸣度关赋》“念秦关之百二，难逞狼心；笑齐客之三千，不如鸡口”曰“‘狼心’‘鸡口’一联，允称名贵”。[54]所谓“警切”“名贵”，论“句”借修辞以取意，则是一致的。 历代赋论中的句法批评，有着丰富的内涵，从丽辞到谱法、从技法到风格、从藻饰到取意的变迁，已知非简单的“摘句论”能涵盖。因此，反思赋句批评的得失，就需结合赋史与体义，以阐释赋句论之特征及内在意义。概述其要，试作三点思考：一曰“体物”。尽管赋体自《汉志》所言“感物造端”到陆机《文赋》“体物浏亮”有着类集物象与探究物理的区分，但赋之叙“物”则为体之本色。由于赋家关注物态（含事象），故多形象之描绘，以“句”为单元的具象呈现尤为突出。如李调元《赋话》卷二评唐人林滋《小雪赋》的“小雪”形态，即论“句”云：“‘微交月影，天边之孤雁应迷；稍助山明，松际之浮烟已失。’四语摹绘入微。下二句更胜：‘遥情远韵，明秀绝伦。’又云：‘初疑画阁，妆奁之香粉微微；又若琼筵，玉筯之凝酥点点。’从‘小’字刻划，不就‘雪’字铺排，细入毫发。”[55]二曰“应律”。在赋句论渐盛的晋唐时期，正与赋体的律化进程相埒。缪润绂《律赋准绳·辨体》谓“律赋为应制而设，有一定体裁，用四六而讲对偶，与古赋不同”[56]，仅就赋体与制度一端而论，另则是赋体自身变迁，诚如徐师曾说“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律”[57]。因应律而对偶，因对偶故重句法，于是具象在赋中的呈现又与韵律节奏凝合，而构成一种句式之美。如李元春论宋玉《风赋》“句法长短变化，错综用韵，亦多少不拘，古赋皆如此”[58]，侯心斋《律赋约言》谓律体“贵炼句”，炼短句则“对仗须极精整，韵脚须极现成，组事须极明丽，结调须极波峭”、炼长句则须“风致取妍，句法舒展”[59]，比照二说，古赋句法不拘与律赋精于炼句，正可说明唐宋以后句法成为赋论批评之中心的意义。三曰“观采”。班固《汉书·叙传》评相如赋“多识博物，有可观采”、刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋体“铺采摛文”，其观采、铺采皆就通篇言，而随着赋论向以“句法”为中心的演进，句式审美的观采也变得十分突出，无论秀句、警句均以观采（物之色采、人之风采）为旨归，举凡前引赋之佳句及举句明义，无非如此，这与赋体修辞特质相关。问题是，为了替代赋论具象化到“句法”而必然对辞赋创作之“体国经野，义尚光大”（刘勰语）之伟大传统的解消或毁坏，以致论者常以一句观赋家风采与器识，这对赋体或赋论本身来说，是拯救，也是反讽。 注释： [1]萧统编：《文选》，李善注，北京：中华书局，1977年，第123页。 [2]张震泽校注：《扬雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第77页。 [3]张震泽校注：《张衡诗文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第230页。 [4]洪兴祖：《楚辞补注》，白化文等点校，北京：中华书局，1983年，第49页。 [5]按：分别见孙梅《四六丛话》、刘师培《论文杂记》。 [6]范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第520—521、602页。 [7]范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第588－589页。按：有关“四对”及赋体骈语，详参许结：《赋体骈句“事对”说解》，《文学遗产》2017年第1期。 [8]萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，1972年，第907页。 [9]余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，1983年，第274、270—271页。 [10]余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，1983年，第267页。按：所谓“佳句”，刘孝标注：“‘赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道。’此赋之佳处。” [11]姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1973年，第485页。按：《南史·王筠传》“五激”作“五的”，“五鸡”作“五兮”。 [12]脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1985年，第5409—5410页。 [13]按：《新唐书》著录张仲素、范传正、浩虚舟3种。按：《赋谱》在中土亡佚，后从日本五岛太郎博物馆引回，有中沢希南《赋谱校笺》（《群马大学教育部纪要》第17卷）、张伯伟《全唐五代诗格汇考》（凤凰出版社，2002年）、詹杭伦《赋谱校注》（武汉大学出版社，2009年）诸本。 [14]张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第559—560页。 [15]郑起潜：《声律关键》，载王冠辑：《赋话广聚》第1册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第41页。 [16]纪昀评刘勰《诠赋》：“‘铺采摛文’，尽赋之体；‘体物写志’，尽赋之旨。”引自周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第82页。 [17]戴纶喆：《汉魏六朝赋摘艳谱说》，清光绪七年（辛巳）瀛山书院刻本。 [18]陈绎曾：《文筌》，载王冠辑：《赋话广聚》第1册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第359—363页。 [19]何新文等校证：《见星庐赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2013年，第10—11、84页。 [20]王定保：《唐摭言》，上海：中华书局上海编辑所，1959年，第149页。 [21]吴曾：《能改斋漫录》，上海：中华书局上海编辑所，1960年，第416页。 [22]何新文、路成文校证：《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第403页。 [23]徐承埰：《赋法梯程》，清末春晖草堂费氏抄本。 [24]吴锡麒：《论律赋》，引自程祥栋：《东湖草堂赋钞》附录，清同治丁卯抱朴山房刻本。 [25]孙福轩、韩泉欣编辑点校：《历代赋论汇编》，北京：人民文学出版社，2014年，第575—576页。 [26]王芑孙：《读赋卮言》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第324、325页。 [27]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第28页。 [28]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第48—49页。 [29]何新文、路成文校证：《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第370页。 [30]孙福轩、韩泉欣编辑点校：《历代赋论汇编》，北京：人民文学出版社，2014年，第606页。 [31]孙福轩、韩泉欣编辑点校：《历代赋论汇编》，北京：人民文学出版社，2014年，第439页。 [32]余丙照：《增注赋学指南》，载王冠辑：《赋话广聚》第5册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第171—172页。 [33]戴纶喆：《汉魏六朝赋摘艳谱说》卷1，清光绪七年（辛巳）瀛山书院刻本。 [34]余丙照：《增注赋学指南》，载王冠辑：《赋话广聚》第5册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第211—234页。 [35]范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第570、588页。 [36]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第113—114页。 [37]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第36—37页。 [38]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第103、108—109页。 [39]何新文、路成文校证：《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第346—347页。 [40]李焘：《续资治通鉴长编》，北京：中华书局，1995年，第8859页。 [41]郑起潜：《声律关键》，载王冠辑：《赋话广聚》第1册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第39页。 [42]许结：《论考赋“取人以言”的批评意义》，《文学遗产》2015年第1期。 [43]李廌：《师友谈记》，孔凡礼点校，北京：中华书局，2002年，第20页。 [44]洪迈：《容斋随笔》，上海：上海古籍出版社，1978年，第694—695页。 [45]萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，1972年，第893页。 [46]祝尧：《古赋辩体》卷8《宋体》，载王冠辑：《赋话广聚》第2册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第419页。 [47]刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第103—104页。 [48]许学夷：《诗源辩体》，杜维沫校点，北京：人民文学出版社，1987年，第39—40页。 [49]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第112－113页。 [50]徐斗光：《赋学仙丹》，清道光四年柳深处草堂家塾刻本。 [51]分别引自于光华辑：《重订文选集评》，北京：国家图书馆出版社，2012年，第158、159、280－281、337、340、480、510页。 [52]于光华辑：《重订文选集评》，北京：国家图书馆出版社，2012年，第563页。 [53]陆以湉：《冷庐杂识》，崔凡芝点校，北京：中华书局，1984年，第29页。 [54]鲍桂星：《赋则》，载王冠辑：《赋话广聚》第6册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第254、262、298页。 [55]李调元：《赋话》，载王冠辑：《赋话广聚》第3册，北京：北京图书馆出版社，2006年，第41—42页。 [56]缪润绂：《律赋准绳》，清光绪十年华翰斋刻套印本。 [57]徐师曾：《文体明辨·序说》，罗根泽校点，北京：人民文学出版社，1962年，第101页。 [58]李元春：《古赋律要》，清道光三十年庚戌刻本。 [59]程祥栋：《东湖草堂赋钞》附录，清同治丁卯抱朴山房刻本。 作者简介：许结，安徽师范大学特聘教授，南京大学文学院教授，研究方向：赋学，中国古代文学、中国学术史。 原载《社会科学战线》2018年第1期 (责任编辑：admin) |