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三、历史的反思与现实的期望 当时，“美学大讨论”尽管形成四派，但研究范式和哲学基础的同构性，使“十七年”不同艺术门类在创作原则和审美风格上出现同质化倾向，聚焦于主导性的“人民文艺”和审美的崇高风格。这一时期，人民美学和国家主义的价值取向对文艺发展的规约，不同程度地影响了各门类艺术的存在形态，体现出文艺创作的实用理性和狂热的政治激情的结合，呈现出阶级斗争的二元对立思维模式的普泛化，以及民族主义、爱国主义热情的膨胀，对西方文化及其思想观念全面排斥，对待传统文化出现虚无主义倾向。相应于“美学大讨论”中的美学研究的褊狭，“十七年文艺”尽管生成一批红色经典，但这时期的文艺生产除了受苏联日丹诺夫式文艺的影响，基本上是在封闭环境下完成的。如当时深受大众喜爱的电影因在封闭环境中运行，而脱出了世界电影发展主潮，法国的“新浪潮”运动、新德国电影、以黑泽明导演为代表的日本电影，以及意大利的新现实主义等现代主义思潮(表现手法)，都被视作资本主义的产物遭到拒绝和排斥。对中国电影产生重要影响的是苏联社会主义现实主义影片，主要是苏联蒙太奇学派的对立冲突观念，日丹诺夫式的“党性原则”及政治功利主义理论，好莱坞电影只作为供内部观摩批判使用。有学者指出：“为了强调政治的优越性而强调新生文化的优越性，而为了强调新生文化的优越性，就要排斥其他文化，把所有官方艺术以外的其他所有艺术视为敌对的和反动的。这样新中国电影在世界电影从传统时期向现代电影转变过程中未能同步，与世界电影在技术和艺术观念上越来越疏远，中国电影逐渐走向了封闭自足。”(17)这与“中国美学”的理论建构几乎异曲同工，其研究范式形成于苏式审美话语膨胀和压抑西方美学话语中。因此时美学研究与文艺实践的互动、审美观念与艺术体验之间的复杂关联，展现了一幅色彩斑斓又有着同质化底色的美学画卷。 建国初的现实国情和毛泽东文艺思想决定了“十七年文艺”在创作上主要趋于普及，沿着延安文艺道路，在“为政治服务”的方针指导下，文艺拨弄了时代的政治琴弦。文艺作为无产阶级革命宣传机器上的“齿轮”和“螺丝钉”，要用艺术的审美方式去塑造革命传统，以史诗般的庞大气魄感染和凝聚新一代中国人对现代政治革命理念的价值认同。通过讲述“革命故事”论证新的现实秩序的合法性，解决“我们从哪里来”；通过现实题材(工业题材、农业题材)作品解决“我们是谁”和“我们向哪里去”，即通过主体本质的构建来确立现实意义秩序。革命战争题材、当代农村题材、名著改编影片、反特片是当时最具时代特色的主流电影。其中，革命历史题材片过百部，居各类题材之首，从风格样式上大致分三类：英雄成长片、革命战争/斗争片、史诗传奇片。在主导性的英雄成长类型中，对英雄形象的刻画取代了情节设计，性格冲突取代了事件冲突，过度关注形象塑造，导致部分国产电影忽视情节，出现拖沓、人物造型僵化的弊端。不仅电影创作充斥着意识形态教化意味，电影批评和学术研究也愈加政治化，以政治标准为主要或唯一的批评标准，注重思想内容、社会内容评价，缺乏美学批评，尤其缺少电影美学分析，用政治斗争话语取代学术批评分析，成为当时文艺批评的主要方式。在“走群众路线”“文艺为工农兵服务”的口号下，似乎电影的职责就是政治教化，使观众接受和遵循这些教化，而不是娱乐观众。电影阐释的是“没有共产党就没有新中国”的历史法则，叙述的是“只有社会主义能够救中国”的宏大主题。因而，“十七年文艺”成为“国家建构过程中的一个关键手段，是现代中国民族国家中不可缺少的文化纽带，是中国民族主义的一个基本政治因素。”在此过程中，“既包含一套特殊意义的生产与分配，也试图抑制或阻止其他意义的潜在扩展。它总是被利用来作为文化——经济抵抗的策略，以及在面对国际控制时主张民族自治的手段”(18)。正是“十七年文艺”担当了意识形态对公民的询唤功能，以其艺术的探索创作出具有民族风格、形态多样的作品，成为大众记忆中难以磨灭的红色经典。不可否认，“十七年文艺”的高度政治性，使其呈现文艺的政治化和政治的美学化倾向，但这不仅是权力意志的体现和意识形态教化的需要，更是当时社会情境下人民群众的政治期待。在毛泽东文艺思想的强有力领导下，特定的历史时期和时代际遇，使社会主义意识形态与社会主流文化价值观处于共鸣状态，二者之间的缝隙和落差达到有史以来的最小值。在发挥鼓与呼的社会功能中，文艺与政治的关系愈加密切，这种关系不应仅被简单理解为政党对艺术的利用和改造，也是文艺自身深刻复杂的文化内涵的体现。 当时，在贯彻“双百”方针中，戏剧界提出“推陈出新”的发展观。究其意味，二者之间的价值取向存在某种错位，“百花齐放”意味着政府要营造一个艺术发展的自由宽松环境，通过适当规范与价值引导，使文艺创作能够自主发展，体现了对艺术多样性发展规律的尊重；为“推陈出新”而进行“戏改”则是政府的直接行为，是政府权力对文化领域的干预，通过向民众提供符合政府意志的作品，以改变大众欣赏趣味。一些经改编的传统剧和创作剧目，确实受到当时民众的喜爱，它们在艺术上的成就，也一直为后人称道(19)，一定程度上体现了“五四”新文化运动的革命理想，得到很多激进知识分子的认同。但随之出现的“演出剧目贫乏”问题始终未解决，有论者反思到：“戏剧事业在整体上是否符合戏改的理想目标，仿佛并不是戏剧繁荣的标志而且恰相反。换言之，尽管世纪初以来两代文化人坚信的文化与审美理想，在1950年代以后的戏改历程中出人意料地成为主流意识形态，它所导致的最终结果，却远不像倡导者们当年想象的那样美好。十分接近于激进主义审美理想的戏改，不仅没有实现使中国戏剧脱胎换骨成为一种新的、更有生命力和更繁荣的艺术样式的初衷，反而导致它丧失了自身生存发展的动力，并且不可遏止地落向衰亡，这样的结果，肯定是知识分子们始料未及的。”(20)从意识形态的规训来看，戏改是当时文化改造的一部分，它不仅“改戏”，还“改人”“改制”，通过把戏剧纳入一个控制严密的社会梯级结构，以硬性的文化制度使其担当传播社会主义意识形态的使命。其实，“改戏”体现了新时代对待文化传统的态度。1956年8月24日，毛泽东在会见中国音乐家协会负责人时，曾明确谈到：“中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。”“应该是越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”(21)1955年，周扬在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上讲话时，曾指出：“必须反对两种偏向，一是对待遗产的虚无主义，一是保守主义。”“目前主要应反对虚无主义倾向，同时在一些画家，特别是国画家中间，也应反对保守主义倾向。”(22)此时虽确立了社会主义革命文艺的文化霸权，但一些追求“资产阶级现代性”文艺思想与美学的作品依然隐约可见。短暂的“百花时代”，出现过文艺审美的多样性，显现出普适性的民主、自由价值观的强大生命力。一些描写人性、人情的小说，展示了“人”的情感世界和精神生活的丰富，出现“非英雄化”倾向，这些作品以青春的激情和干预生活的勇气表明文学的“人学”本质，在“一体化”话语中闪现多样化艺术之光。如王蒙的《组织部新来的青年人》、萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的“战役”》等作品。可惜这些作品只是“十七年文学”创作的潜流，仅在文学整体性的单一色彩上涂抹了一些斑斓。针对“十七年文学”中向来被忽视的历史扭结，有学者揭示：“尽管1949年以来文学界领导反复、强调小说创作为现实的政治斗争服务，甚至倡导小说创作要配合某一时期的政策，而且总的文学倾向也大致环绕着政治运行，但是仔细考察就会发现，‘十七年’小说与古今中外文学传统依然保持着密切联系，并非横空出世般的‘无产阶级文学’。”(23)说到底，文艺发展必须尊重艺术规律，过于追求“政治正确”和“长官意志”只能使文艺脱离大众世俗常情而被架空。 “无戏可看”的结果折射出大众文艺需求的多层次性被歪曲为单一审美理想的强制性，艺术创作的多样性和民众自主审美表达空间几被完全封闭；揭示出对待民族文化遗产的某种虚无主义倾向，忽略传承与发展及其文化氛围的培育。把戏剧演出完全纳入国家意识形态宣教系统，凸显其政治向度，虽然符合政治理想，但忽视了戏剧发展的基础——在根本上戏剧演出既是一个拥有数十万从业人员的特殊行业，又关乎民众的日常文化娱乐。过于“纯洁”不染尘俗而单调的“新剧目”，因无法激发民众欣赏的兴趣，难以实现繁荣戏剧的目标，市场的凋敝，难以通过演出收入维持艺人的生活，文艺试图以凸显政治功能和融入无限的激情实现自身使命，却演变为政治话语和权力意志的牺牲品，使作为一个特殊行业的戏剧演出活动严重萎缩。“因之，由单一的、意识形态化的美学理想统揽一切的艺术制度，注定无法通过政府、文化人、民众三方互动，建立通过不同社会阶层的审美趣味与理想的妥协，以维持艺术与审美整体上多元的均衡。”(24)如新歌剧发展到极致，蜕变为激进主义思潮和政治道德化的极端，割裂了左翼戏剧表达人性、人情的传统。艺术发展只有基于健全的文艺生态，在运作中与大众形成良性互动，以其自然而非人为设定的方式生存、发展，才能形成繁荣发展的基础。当时，因对表现现实生活题材的诸多限制，古代题材创作反倒有更多自由想像和发挥才能的空间，田汉、郭沫若、曹禺、丁西林等老一辈作家的新编历史剧成绩斐然。田汉的《关汉卿》(1958)、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》(1959)、《武则天》(1960)，曹禺的《胆剑篇》(1961)，丁西林的《孟丽君》(1961)等是这一时期的代表作。虽然这些作品多是顺应形势或为某些活动进行的“命题创作”，创作初衷多为“古为今用”，人物性格、情节设计多是对时代政治动向的某种呼应，但历史叙事与现实的时空距离毕竟给作家的艺术创作提供了延伸和拓展的可能性，无论是题材选取、剧情结构、人物塑造还是语言运用，与现实题材的剧作相比，历史剧表现出较强的创作个性和主体精神。如《关汉卿》就带有作者田汉自况的意味，表现出对知识分子自由精神的揄扬，传递了新潮文化的信息。尽管有历史题材的“保护色”，但这些历史剧仍存在过于完美、过多颂扬之词的瑕疵，可见所谓“客观”的历史事件也会随着政治局面的变化而变幻莫测。 今天看来，在当时的历史文化语境下，“十七年”文化领导权的建构不是通过激励创新、艺术创造及其表现形式的多样化和欣赏的多层次性，而是经倡导文艺的普及化，把创作主体的复杂性这个现代性的核心问题简单化为与工农兵大众相结合，以及一定程度上“双百”方针的贯彻实施来实现。其文化领导权“不是通过技术的进步导致审美模式的变化来实现，而是通过对艺术家情感和内心世界的改造和进步来实现的，也就是说，主要是通过价值观和意志的转变来实现的。”(25)这在特定历史时期高度契合了毛泽东文艺思想，高扬了人民的主体性，文艺领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文艺生产方式，使之契合人民大众的需求来实现的。因中国现代化的晚发和输入特征及其本土问题的复杂性，“十七年文艺”不是作为审美现代性的批判力量，而成了推动社会变迁和为人民服务的上层建筑的现代性驱动力，这形成了有时代特色的政治正确与审美合理性之间的矛盾。“十七年文艺”依托国家体制支撑的人民美学的高远的审美理想成为时代强音，成为时代主导性文艺形态，有力地配合了当时的文化统制，但在“文艺为政治服务”口号下，因忽视个体的创作自由和艺术自主，而抑制了艺术的繁荣。历史地看，“十七年文艺”在政治向度上强化了历史理性的合理性，表现为对新政权的歌颂和合法性的艺术辩护。但在对艺术的人文维度及其人性理解的深度上开掘不够，停留在生活表层而掩盖了深层的复杂性，凸显了现实的合理性，忽视了更真实的某些细节、弱者和不同心灵心态下的体验和遭遇，进而遮蔽了在“宏大话语”下的“小”的感受。也就是说历史理性和人文关怀之间的张力被撑破了，“理性”过于强大，“人文”弱小得以至于发不出声。因此，在艺术创造上，“十七年文艺”的张力失度了，仅有的一些微光也被压抑或者湮灭了，在文化领导权建构中，对文艺复杂性做了简单化处理——歌颂、凸显政治向度。事实上，只有以艺术逼近生活的真实和复杂性，才能达到艺术真实，给人以心灵的震撼，自觉地祈向文学的理想。实践表明，生活真实一定会呈现出一定的悖论性，只有抓住悖论性才会洞察生活的本真状态，才会生成文学的亮点，这是新文学的经验也是历史的教训。 21世纪以来压抑文艺创造性、丰富性的可能不再是政治强权，而是市场条件下的经济霸权，文艺有可能再度“失据”而成为市场的奴隶，这正是令人担忧的，也是习近平总书记在文艺工作座谈会重要讲话中警示我们的。随着“五位一体”现代化事业总体布局和“四个全面”战略构想的深入，文化发展迎来了最好的时期。文艺发展“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”(26)究其根本，社会主义文艺就是人民的文艺，随着人民内涵的丰富，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。”(27)“十七年”时期的“人民文艺”在当下获得了新的形态和审美风格。 (责任编辑：admin) |