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开放的表达与空间 因此，黄孝阳小说里的“亡灵手稿”则成了某种选择或可能性的原点。即使这些手稿呈现出内在的封闭性与稳定性，但当它被安置于一个与之关系微妙的小说中时，小说与“手稿”的关系，小说中的人与“手稿”的关系，小说中的其他故事与“手稿”的关系，读者与“手稿”的关系以及以上关系与“手稿”的关系等等，使小说酝酿出十分庞杂的内涵。它是异常开放的，成了调动各类元素参与其中的智力游戏，为作者、读者提供了辽阔的表达、想象与阐释的空间。就像《人间世》的楔子：“我是在公园的躺椅上见到这份被丢弃的手稿的”。从开头那行“已从日常生活消失了的”、“与当下恣意放纵的时代精神颇不合拍”的隶书猜测“手稿”的主人是个上了年纪的人，可如果它的主人并没那么老，或许是出生于上世纪70年代——“尽管我是出生于上世纪70年代，对于手稿中所描述的一些历史并不大熟悉，但老实说，这份手稿看上去更像一部小说”——那么，它是小说，是“荒诞与梦的堆积”和“现实与内心的交锋与碰撞”，但如果“我”对历史并不熟悉而导致了误判，或许它恰恰不是小说而是历史，“不具备所谓‘真实’的力量，但这又有什么关系呢”？又如《众生·设计师》里那个关于“彼世界系统”的作品，到底是彼世界与此世界合成一体，还是“我所置身的这个现实，也是另一个维度的某种生物所设计的彼世界”？或者“生物”本身就是一种局限？至于《乱世》的尾声，它就是“手稿”这个开放文本的一种概率性的阶段，可它为什么又与“量子文学观”高度应和甚至重合？如果知识可能像《众生·设计师》里宁强所说的那样通过性来传播，那么黄孝阳与“我”、与那个女作者又发生了什么？以上问题的提出纯属偶然，但这个旋涡式的小说时空映衬着现实的单调、线性、无聊、粗暴和一相情愿的自我陶醉与丧失选择的自以为是。或者现实并非如此，而是我们强行把它变成了这副模样。 黄孝阳十分享受作为一个局外人的状态，这样他就可以在小说里从人生哲学到历史细节来一番神侃，也可以大谈文学原理之后理直气壮地拍出一份“手稿”。这不是跑题，也不算恼人的抒情，因为只有这样，他才能名正言顺地成为从文本中收割麦穗的人，而不是一个辛勤劳作却在收获季被宣判“已死”的可怜虫。我们当然清楚那些“皱巴巴的作业本”出自黄孝阳之手，但当它被安放于一个故去的人身上，也就构成了形式，成了小说区别于故事的凭证。更重要的是，这个局外人与“亡灵手稿”的存在让小说与现实、历史与当下、具体的文本与宏大的文学理想建立起某种巧妙又坚固的关联，这也就不仅仅是文学形式上重复的、致敬的、或是别出新意的实验，而成为一个作家有关认知方式的整体又不乏强力的表达。 (责任编辑：admin) |