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表演存在于电影之内，也存在于电影之外，谈论表演便是谈论我们的生活方式。 在电影批评中，表演是最容易被忽视的一个领域。表演很难用语言来描述，且容易和其他电影技巧与效果混为一谈，但这只是其中的两个原因而已。我们经常无从判断谁的创造力在其中起到了主导作用，也无法确定到底谁应向表演负责，它的好坏应归功或归罪于谁一一一我们到底在对何种事物做出反应？考虑到那些著名演员的身上还经常披着一层神话般的光晕，要对这些问题做出明晰的判断解读就难上加难了。 在为数不多的文章里，我分析过金·诺瓦克、玛丽莲·梦露、埃里克·冯·斯特劳亨和查理·卓别林，但我主要探讨的是附着于他们之上的光晕。就斯特劳亨和卓别林来说，我发现自己很难把他们的表演与他们的剧作和导演分离开来。借法国导演斯特劳布的说法，我们无法把作为剪辑师的卓别林和作为演员的卓别林分离开来，卓别林之所以是一位伟大的剪辑师，是因为他完全了解一个演员的肢体形态应始于何时、终于何时。同理，当我们说一部电影“选角完美”时，我们的表扬对象是此片的监制或导演，而非具体承担角色的演员。 电影的学术和新闻书写对表演的忽视令人震惊。当然，我们对新闻媒体上的电影评论的预期是不同的，那类文章可以是印象主义的，以华丽的辞藻作诗意的表达，不必过于纠缠具体的细节。《时代周刊》的影评主笔曼尼·法伯和《纽约客》的首席影评人宝琳·凯尔便是其中的代表。这两位美国电影批评家都以对电影明星的评论而著称，可是，在大多数情况下，他们告诉我们的并非詹姆斯·卡格尼或罗伯特·德尼罗这样的演员在干嘛，而是我们对他们所做之事有何反应。法伯的文章简洁有力、词斟句酌，与其说是在描述某位演员的表演，不如说它本身就是一种语词的表演。例如这段：“在威廉·基利的执导下，卡格尼将自己的表演融入了这个紧凑而邪恶的故事中。至今回想起来，他的表演仍然鲜活有力，有一种摧枯拉朽的准确度……”凯尔则如此描绘《出租车司机》的主人公：“这是一个痛苦的人，他那双愤怒、发亮的眼睛是构图的焦点。罗伯特·德尼罗无处不在：他那副消瘦、英俊的脸庞会让人联想起罗伯特·泰勒，而他的机灵和刁钻则又像极了卡格尼———当他和别人对话时，他并不是在看对方，而是在窥视他们。” 只有在那最后一句话里，凯尔才在描述德尼罗的表演，而不是他带给我们的“印象”。为了把表演讲清楚，两位批评家不得不把它放置在其他的框架里一一一故事、回忆、构图、画面。法伯甚至把对卡格尼表演的描述限制在威廉·基利执导的电影中。对照之下，我们再来看一看詹姆斯·纳雷摩尔在《电影中的表演》里是怎样描述卡格尼晚期的一系列作品吧。他在短短的一段文字里提供了很多具体细节：“人到中年，他的肚子渐渐微凸，舞动的身姿总是带着怪诞感。他是城市精灵、苦力工人和矮小暴徒的结合体，兼具灵巧和力量，而不像保罗·穆尼的疤面煞星那样笨拙迟钝。他的站姿经常像是舞者的准备动作，身体稍微前倾，粗壮的手臂低垂在身体之前，短而粗的手指蜷曲着，仿佛随时都要以拳头出击。” 詹姆斯·纳雷摩尔是我最喜欢的电影学者，原因之一就是学术圈之外的人也能读懂和欣赏他。而和法伯与凯尔那些的“大众化”文章相比，他的论述基础又要扎实得多。这或许是因为，纳雷摩尔在某种程度上是一个演员。其实所有最优秀的作家都是演员。纳雷摩尔最喜爱的电影导演奥逊·威尔斯曾评价英国小说家查尔斯·狄更斯：“他是一位演员，不是一位会表演的作家，而是一位会写作的演员。我相信，表演才是他真正的职业。”传记作家彼得·博格丹诺维奇曾对威尔斯做过长篇访谈，结成《这就是奥逊·威尔斯》一书。在那本书里，威尔斯的重要观点之一是，在电影艺术中，最为人忽视的一项并非导演，而是表演。 《电影中的表演》这本书既有理论(第一部分)，又有实例(第二部分和第三部分)，它相当全面地叙述了电影中的表演技巧和表演风格的历史。纳雷摩尔让我们对很多电影表演之外的事作出反思，比如，作为社会的个体，我们怎样在这个世界里生活？当我们观看电视新闻时，和看故事片一样，毫无保留地接受了什么东西？在实例部分，纳雷摩尔论述了七位演员的表演，从丽莲·吉许和卓别林开始，讲到玛琳·黛德丽、卡格尼、凯瑟琳·赫本、马龙·白兰度和加利·格兰特。这些演员的表现方式和表演风格不同，他没有把表演从其他美学因素里分离出来，而是统领全局，让我们更好地理解他们完成的作品。在本书结尾的两篇文章里，他把探讨的所有议题融入他对两部电影的论述中去：其一是涉及了受众反应的著名案例《后窗》，另一部则是“有关表演的表演”代表作《喜剧之王》。 《后窗》是希区柯克最好的惊悚片之一，纳雷摩尔对它的讨论是各类批评文章中最令人信服的之一。他认为《后窗》里格蕾丝·凯利和詹姆斯·史都华的表现既是表演，同时是对表演的评价，即“对电影表演的修辞术做出了巧妙的评价”，这个结论尤具洞见。在对《喜剧之王》的解读中，纳雷摩尔集中分析了该片针对媒体和名人的文化批判，虽然德尼罗、杰里·刘易斯和桑德拉·伯恩哈德等人饰演的角色各不相同，表演风格也互有差异，但他们都承担起“文化批判”的使命。 纳雷摩尔告诉我们，电影中的表演论其本质，是我们在这个世界里呈现自我的一种方式，《电影中的表演》是一本关于我们作为人类如何生活的书。他在不经意之间显露出本书的哲学深度，比如，第五章的标题为“配件”，这个章节分成“具有表现力的物体”“服装”和“化妆”三个部分，他开门见山写道：“我把这些东西归在‘配件，这个模糊的命题下，但是我真正关心的是，人和这些不具生命的物质可以怎样互动，我们无法断言是在哪一刻，脸或身体离席了，而面具覆盖了它们。”我们还可以看看之前那个章节，他抛出一个令人啧啧称赞的观点：当婴儿刚出生时，他们就像是“布莱希特式的演员”，他们的情感与表演是断裂的，而随着慢慢长大，他们变成了“专业的”演员。 请允许我概括纳雷摩尔在《电影中的表演》一书中的写作：探讨电影表演就是探讨世间的一切，表演存在于电影之内，也存在于电影之外，谈论表演便是谈论我们的生活方式。(作者为美国著名电影学者，本文由《电影中的表演》一书中译本译者徐展雄、周彬所译) (责任编辑：admin) |