由于“现代”时间的强行注入，中国新文学自其初始，便沉浸于对历史时间的执迷。新文学的研究亦如此。线性历史时间作为西方启蒙现代性的产物，曾与进步性的逻辑一道产生过颇为广泛的影响，同时也被尼采、法兰克福学派等诸多哲学家反思和质疑。在20世纪中国，历史意味着国族、战争、规约、暴虐等等，它们毫无例外地隶属于社会的“整体性工程”。而今，一方面，历史作为一种话语权力的本质已为人们所认知；另一方面，百年新文学史在批评和治史方面，对历史意志的臣服与抗争之间依然呈现出胶着的二元对立。这一悖谬的景观，如诗人昌耀在长诗中发出的感叹：“时间啊，令人困惑的魔道！”（昌耀《哈拉库图》）。
    傅元峰的学术行旅，始于20世纪90年代。历史时间在暴雨的冲刷后开始溃散，进入一片暧昧不明的丛林。彼时，他的父辈学者们致力于知识分子立场和批判意识的拷问，“在当代大陆文学史历史主义的幽灵中”注入启蒙精神，试图让“思想穿越历史的雾霭”。傅元峰成长于这样的氛围中，他见证了学术父兄们如何与历史时间正面角力，以揭橥真相的勇气昭示出知识分子的责任。在这样的感动和感召下，傅元峰在精神而非实务的层面承接起薪火，但他不再尝试正面击退历史的幽灵，而是以审美批判及审美救赎为支点，于旁侧撬动了幽灵脚下的基石。以文学的审美诉求为核心，毁弃时间而开掘空间，复苏主体并激活汉语，是傅元峰学术研究中独特而持续的努力。
    一、幽明空间的开凿
    因为深谙历史时间中密布的陷阱，对于历史本位主义的客观性对文学审美肌理的填埋，傅元峰很早便有警觉。文学因其“超时空的特性”，具有非历史属性，很难被“套上一个庸俗时间的枷锁”。但在中国的现当代文学批评中，“文学的现代性问题仍是作为一个历史问题来讨论的。”审美标准的缺席，以及对历史的绝对客观性的追求，形成了诗歌生长面貌的严重遮蔽，“文学历史学”沦落到“庸俗历史学”的境地。“以流派的考察和批评焦点为勘界原则”的文学版图绘制，只是虚浮表象的勾勒，并未深入审美认证的内核。这种“历史主义的对某种真实的探求”形成了“与史同在”而非“与美同在”的心理，成为一个“阐释的局限”：“长期以来，对文学的思想动机的阐释偏好一直助长中国当代文学在力学结构上偏离审美意识，从而让作家和诗人无法获得帕斯捷尔纳克式的超越，成为文学经典。”傅元峰曾敏锐地觉察到，一些诗歌研究者的“应激性治史”，便是受到既有诗歌流派和诗潮的推动，或依赖于“因时间推延而获得的编年”，造成了诗歌批评对写作的失语。同时，“作为专章纳入文学史的诗歌史大部分呈现为牵强而缺乏特色的考古历史学形态。”凡此种种，皆可概括为一个奇异的景观——“新诗诗学，在主体构成上是新诗史学”。
    在历史权力对文学的屠戮之后，过多地朝向时间而忽略空间性审美因素的研究，将再次成为文学的凶手。一位谙熟空间诗性的学者会认为，“比确定日期更要紧的是为我们的内心空间确定位置。”面对新诗研究中时间的冗余和历史学的过剩，傅元峰曾在对“中间代”的命名“矫正”中，让朝向时间的河流改道。他认为，赋予“中间代”这一概念以位格的方式，是“将概念界定行为从历史范畴引领到诗学范畴”，“淡化这一命名的时间性，增强空间意识。”是“中间带，而非中间代”，是“在‘主流’与‘民间’之间、在‘粗鄙’和‘崇高’之间、在‘中国’与‘西方’之间、在‘传统’与‘现代’之间、在诗性损伤的标本物与传世经典之间的那个‘中间物’”，才是“‘中间代’探索所表现出的最让人兴奋的理论成果”，“对‘中间代’进行形态指认，其实质是对失踪的诗歌写作的某种寻找。”这一“对失踪的诗歌写作”的找寻，对应于萨克地理学中“非精致模式”的空间视角，亦与本雅明从悲苦剧的废墟中看到救赎的契机相似。傅元峰多年来将学术精力置于尚未被历史之光照亮的幽冥之所，注目于一些类似于亚文化存在的“与神话、童年、巫术、民间等密切相关的空间之维”，打捞“沉潜于文化深层的未名者”，其中蕴藏了重新绘制当代诗歌版图的野心。他所长期从事的当代诗歌民刊研究即为尝试之一。
    诗歌民刊作为当代中国报刊管控制度下的特殊产物，包含了对言说与接受自由的诉求。它所具有的“同人性质”和对诗歌美学酵素的贮藏，兀自承载了1970年代末至今汉语诗歌美学复苏的使命。由80年代山头林立的诗歌流派割据，到90年代去立场化后更为从容的美学生长，当代诗歌民刊在网络到来之前的时段里，形成了一个个“类亚文化”的群落，“在接受方面为诗歌提供了进入诗美自由王国的通道”，“引导诗歌在美学意义上风格化，从而将诗歌民刊所承担的政治角色幻化为对一切审美损伤和审美蒙昧的对抗。”三十多年过去了，民刊已一定程度上地矫正了官刊的审美趣味，并与90年代商品经济达成良性的反哺关系，无论在美学上还是史料学上，民刊均成为当代诗歌版图上不可或缺的重要部分。傅元峰从十年前开始致力于中国当代诗歌民刊的研究，从寻访收藏家，主持“当代诗歌民刊研究”课题项目，编纂民刊研究资料、刊物要目、民刊诗选，到在杂志上开设“民间诗志”专栏，在论文中对民刊诗歌审美与民刊文化身份进行述评和考证，直至近年来在南京大学建设诗歌资料馆，与国内外的相关研究者组建新诗稀见史料收集与研究国际学术合作小组，等等。从文本到场域，这十多年来，傅元峰尝试拆除“禁区”的隐秘隔栅，将这一被主流话语所忽略却矿藏颇丰的诗歌存在纳入学术视野，满含期待却也审慎地关注民刊氛围对汉诗审美趣味的滋养。因而，他一次次潜入民刊史料这一幽暗而明丽的“飞地”，远非怠惰地依托于历史学惯性，而是尼采所言的“以生活为目的来从事的历史学”，其本质上是非历史的。
    附着于时间的回忆、事件，往往是用于告知他人的“外在的历史”，只是“传记所关心的问题”。而一个“非历史”的关键动作便是把重要的回忆“去社会化”并“达到梦想的层面”，这是审美开始发酵的前提。在一个主流文化试图将其目之所及全部“社会化”并加以管束的环境里，傅元峰寄希望于审美精神在“亚文化”氛围中的窖藏。他曾组织学生探讨过有关青年的文学和电影，在对“青年”这一看似基于时间年轮的截取中，拷问的仍是“亚文化空间”的存无。他看到“青春”或“青年”作为一种年龄的不耐储存性和观念化导向，“而‘亚文化’则很可能是一种艺术精神的根基”。傅元峰关注民谣，激赏鲍勃·迪伦的艺术存在，在其中，他看到了亚文化不以对抗为意图，但天然具有的叛逆性，它“通过风格完成反抗”的植物性生长与消亡，是不会有失败感的。带着这样一种废墟美学的视角，傅元峰关注城市的街角、乡村的家族隐秘、边地的风景、“非普通话”的声调等文学的“灰色地带”。它们因为侥幸地躲过主流话语的侵扰，从而具备自在的生长潜能。这颇合乎本雅明所描绘的迷人景象：“从废弃的东西中，他们看到了物世界直接向他们，而且唯独向他们展现的面孔。”
    二、叫醒一个主体
    然而，即便这些尚未被话语权力洗劫的幽明空间，也并非全然可信。由于亚文化的“灰色”特征，它们大多是驳杂的、泥沙俱下的。比如，傅元峰在赞赏民刊收藏家良好地补足了公共图书馆在新诗资料收集上的单薄时，也担心民刊收藏家对实物价值的注重，将导致他们对诗歌地图重绘的热望降低，投靠名物学：“民刊作为一种藏品所携带的地理分布的知识，很有可能取代对新诗诗学的文化地理认知功能而被肤浅化。”傅元峰文学批评的清醒之处，在于他指认出这些幽明空间里潜藏的希望，但并不全然依赖它们的拯救。在他眼中，丧失主体性的个性主义是一场灾难的最后时刻，而一个抒情或叙事主体的真正生成，才是审美裂变的关键与弥赛亚的真正降临。因而，他对自然风景、民刊聚落、城乡空间、新诗文体等的考察，最终都会落于对主体的叩问。这既是对历史意志所造成的主体精神困厄的警觉，亦是对主体在世间如何自处的存在之思，及其在文本中怎样链接词与物关系的审美之思。
    以抒情/叙事主体为关注核心，源于主体的“症候性”：“几十年的历史管制，已经破坏了一个表述者，包括抒情和叙事者的语言。”在它们得到有效的清理和纠正之前，任何本质主义的进入方式都将成为历史的无意识共谋。傅元峰清醒地认识到这一点，对那些抛开主体而囿于技法研究的预设提出质疑：“当人们认为‘我’在语言、文体、风物、个体风格之间有一种选择的时候，就已经作了一个预设：‘我’是一种很完整的、独立的事实性存在，是完成的，既定的。”然而，倘若将历史管制的惯性、制度的戕害纳入考量范围，“诗人在书写中所经历的不可回转的历史性的破坏，在汉语的母语意义上，已经成为离家失所的人”，那么，撇开主体而单去谈论技法意义上的“风格”，是非常荒谬的。因此，傅元峰希望“重新来拷问‘我’是什么，‘我’究竟在哪里，是怎么样的，让主体获得反观的空间，知其未成”。
    这种对主体的现象学式观照，帮助傅元峰抛开了诸多“表象”，能够直击要害。在诗歌分析中，尽管也求援于语言学的知识和术语，但傅元峰很少逗留于语法、修辞层面的锱铢必较，也不简单逡巡于文本内部的结构学、叙事学分析，在他看来，抒情主体作为“诗歌之外的诗人在文本当中的代言者”，体现出诗人在“结构、意象、意境、节奏、韵律、诗语等方面的控制力”，因而对技法层面的分析，终究需要回到皮影戏幕布后那个手持木偶的人。从抒情主体的语调、言说姿态、抒情声音、物我关系等多个维度，傅元峰寻找到作者和抒情/叙事者重合的那个魅影，并由此延伸开去，返回到整个文化现场的省思。
    从诸多个案研究中，傅元峰在杨键身上看到佛性，在蓝蓝身上看到属于“北方”的种植，于坚是一位持握语言灵符的巫师，雷平阳在故乡的风物中迷失，娜夜则将“西部”从外部风景内化为诗质的坦荡和谦卑。他注意到，以反叛为动力的力学结构和“意图”骨架，导致了“朦胧诗”抒情主体肌质的匮乏，不同向度上“情调”与情绪的复活，则让“第三代”成为“朦胧诗”的掘墓人。面对“朦胧诗”共名对个体特征的遮蔽，傅元峰离析出了北岛庄重的抒情主体，是诗中钙化景观的痛感根源；顾城背道而驰的品貌，由感性而偏执之“我”对空灵世界和具体事物的兴趣带来；而多多的相对疏离，则体现在一个较为温润的主体对意象的反复涂抹和对语言的苦心经营。他还察觉到，一些风行一时的实验型诗歌写作对汉语表层建筑的搭建，因为忽视了主体的精神养成，从而难以在美学上驻留。通过谷川俊太郎，一位“不依靠象征、隐喻和晦涩的文风来博取特别的语义”，而是“更倚重语气和语调，语言俭省，但语气词十分丰富”的诗人，在日本和韩国现代诗“珍视个体语气和语调、不急于表达判断”的发现中，傅元峰看到了现代汉语诗歌意图模式与它们形成的巨大差异。
    对抒情主体的关注，帮助傅元峰发现了文化英雄的行之不远与肤浅个性化的深度迷失，但不止于此。主体的省察，也为解答新诗百年来诸多悬而未决的问题提供了新的视角。比如，新诗的文体焦虑自其初始便系于韵律存无的反复辩证，且不乏多维度的韵律化尝试。而傅元峰则立足于抒情主体的生成，逆陈见而上，开宗明义地对新诗做了彻底的“祛韵”：“新诗诗体的最大特征乃是无韵。无韵诗也反过来在美学精神上砥砺了现代抒情主体，无韵而能成诗的诗人往往体现出在诗语、意境方面的创新能力，具有现代审美精神和抒情品格。”一个主体审美精神匮乏而又滑向韵律深渊的抒情行程中，“我”是不耐读的。因而，在“汉语发生了连续的个体话语休克以后”，诗人“语言造血功能”的恢复，需要改变对韵的深度依赖。“为新诗祛韵是一张有待持续努力的汉诗诗学建筑蓝图，无韵诗是现代汉诗中最值得培育的一个单位。”
    在为抒情主体剥除了观念的凌驾和韵律的矫饰后，傅元峰为新诗抒情主体的养成，找到象征主义作为养料。他发现，中国诗人们对西方象征主义的技法进行过精准的译介，却忽视了象征主义恰恰不是一种技艺，而是经历了主体富有意味的灵魂裂变后的艺术景观与“内心生活”。一个具有象征主义特质的主体，它对寓意的驱逐，对梦幻的沉湎，和对颓废的迷醉，都有效地缓解了新诗中抒情主体观念对于词与物的双重凌驾。主体的涣散之姿，更能够召唤被一再延宕的及物能力，以重新建筑物我关系。从象征主义艺术主体出发，傅元峰看到，城市精神在波德莱尔式的街垒浪游中存活，却在中西文学理论的简单比附中被杀身死，成为一种学术幻觉；空有逸士标签而缺乏作为主体艺术人格之“逸品”的老树，便是当代审美精神的一次事故。
    三、文学流浪，或批评的家园
    从“为悲愤穿衣的叙述者”到“象征主义的抒情主体”，近二十年来，傅元峰穿过语词的迷障，始终以激活想象力的方式“看见”主体。浓郁的主体意识，不仅落于作为研究对象的叙事/抒情之“我”，也植根于作为研究者的批评之“我”。在傅元峰眼中，由于相同的审美受戮格式，当代文学的作者和读者并无很大区分，因而，阅读之“我”应与表述之“我”持有同样的醒觉。傅元峰曾欣喜于一些70后作家叙事“位格”（Person）的获得与强化，他自己的评论，亦成韵成调，是有“位格”的文学批评。
    身为一位深谙“命名是一种权力”的批评家，傅元峰从批评语词的使用开始，凸显出不断擦洗语言的努力。比如，因为“题材决定论”对文学的伤害，傅元峰在文学批评中彻底地删除了“题材”一词，而宁可代之以“话题”“母题”“书写对象”，或其他更为曲折然而干净的短语。他认为，批评必须面对陈腐的趣味说话，并致力于批评美感的营造。这并不等于美丽词汇的疲软缠绕，而是有力度的语言的降生。语词不是他的饭碗，而是他的原乡。
    具有强烈返乡冲动的人，首先建造故乡。傅元峰的文学批评，因不似一般学院论文直白，曾被人指认为晦涩。然而，这一批评风格却应视为他重建汉语家园的努力。傅元峰的批评文章，凌厉者有之，但并不流于尖刻。一针见血地指刺，往往发生在对文化现场的批判中。而在另一些时候，尤其当他深入诗性的腹地，他的批评话语会出现片刻的混沌。他描述一些特征，却并不急于做褒贬上的明晰裁断，有些看似赞扬之语甚至掩藏着一个审美的“诡计”。这往往给予初读者以困惑。而倘若你谙熟他的审美坐标，便会了然这些作品在他心目中的位置。它们构筑了他的批评体系，并形成有机的生长，甚至在文章之间形成美学的互文，反复咀嚼中，傅元峰的文学批评便有了回甘。这样的文章，或可比拟为伯牙的琴音，为美学上的“同人聚落”或“知音”而设，但是，他尽管期待知音却也从容，并不急于召唤他的“理想读者”，这有赖于批评文章的“审美自足性”。这样的文章，因为不仅仅携带或展览“知识”，而是包蕴“氛围”，从而不会因为观点的获得而穷尽，也不会因为理念的更新而速朽。文学批评自身的美感开始建立。
    当代文学曾长期形成这样的裂隙：批评之美，在诗人评论家的文章中多有存活，但有时过于飘逸，而所谓的“学院研究者”，则往往倒伏于智识的繁复和求真的考证，忽视了批评的格调和审美穿透力。对此，仍可用傅元峰所概括的“与史同在”和“与美同在”来解答——当下的大部分“文学研究”，究其实乃是“文学史研究”，它们的兴趣在于真相，而非审美。这对诗歌研究来说，尤其是一个问题。傅元峰的《海子十读》《面朝大海，春暖花开》《迷失的主祭》，以及其他各有调性的评论文章，因为其中的“诗在”，与作品构成了“共生”而非“寄生”关系，不仅维系了批评的尊严，更提示了“文学/诗歌研究”独立于“文学/诗歌史”而成为真正的“文学研究”的向度，是弥合这一裂隙的努力。这类批评的典范，当推本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》之于波德莱尔的巴黎书写。它要求批评主体在精神向度上与文学主体形成共振或对话，而这种针对文学本体的创造性对话的生成，依托于批评主体意识中明晰的诗学内核和稳固的审美趣味。当论述朝向这一美学的核心，“分析他人”便成为“言说自身”，因而不再是对研究对象的机械拆解，或对作品随物赋形的依附，即便构成“误读”，也是一种激活与再造。傅元峰一砖一瓦地搭建自己的批评体系，更准确地说，是对批评植株一枝一叶的有机培育。以象征主义诗学为土壤，那些曾由他抟造并通过想象力放飞的语词、概念、形象、诉求渐渐聚合起来，开始哺育一种更有深度的、更为沉潜的生长。
    尽管深怀文化忧思，傅元峰也并非一位背着汉语的重负急切前行的学者。相比于作为启蒙勇者的父辈，他更散落，更内敛，带有诗人的自恋、忧郁与感性，间或伸出激愤的触角，又被内心儒家式的德性所包蕴和抵消。因而，他的犀利并不浑身带刺，而是成为向内生长的忧郁和与世无争的叛逆。这样的批评主体，如果在汉语的土地上尝试重建，建造的或许会是正仓寺，但绝不是星空。
    在《少年Pi的奇幻漂流》里，傅元峰发现并迷醉于“一个沟通对象和凝视目标的短暂驯化以及它的最终离去”这一粘稠而有温度的母题。这亦可用于他与文学的关系。他对文学的爱，因为不意在于索求，从而呈现为少年Pi对帕特尔的凝视。当下，学术的机械生产带着资本原始积累的血腥，催生了一个“文以刊为贵”的时代。“论文”在一些“学术殖民者”手中，早已不是建造学术堡垒的砖瓦，而是名利的泄物，是关乎生计的惨烈厮杀后的墓碑。这一触目惊心的景象，足以让每一个对文学怀有虔敬的人深感痛切。傅元峰身处这一时代，但他坚持着不加入学术殖民者们攻城略地的行列。他警惕学术的机械生产对语言的挥霍，不卖力赶工，只是“后撤，并深深地写景”（傅元峰《我们需要深深地写景》）。他说，“我怕写出自己不喜欢的东西。我的作坊很简陋，因此我接受真诚的订单”。他的文章因而是手工艺品，带着制作者的余温，给予他的学术以可靠的家园感。在一则采访录里，他不同意将“现当代文学研究者”作为自己的标签，他说，“我的道路是别的。朝圣，告别，恋爱，悲悯等等。它们各有原因”。当然，课堂也是他的农业。他播种，并期待着类似于《死亡诗社》里“牙齿流汗的疯子”这样的诗语被真正的审美培育所触发。这也是他学术生长的一部分——“用种植扬起如花的尘沙/让它比火更美”（傅元峰《当肉身见到它悠远的导师》）。
    （本文注释从略，详见《南方文坛》2018年第1期。李倩冉，南京大学中国新文学研究中心）