《艺术侦探：找寻失踪艺术瑰宝的故事》 [英]菲利普·莫尔德 著 李欣 译 生活·读书·新知三联书店
    正如亚当·斯密所言，“美的价值在很大程度上来源于其稀缺性。”货币与艺术的结合，使得艺术品逐渐演变为一种获利手段和投资工具，因此，人类在艺术品市场上表现出来的种种行为以及背后的初衷、人性，比画作的风格、手法、流派等更耐人寻味。可以毫不夸张地说，哪里有艺术，哪里就有人性。
    那么，如何寻找、保存和修复这些艺术品，可以彰显出经销商、艺术史学家、历史学家、收藏家和修复师们的性格和动机？在《艺术侦探：找寻失踪艺术瑰宝的故事》一书中，英国一流艺术品权威，为众多画廊、私人收藏家和媒体担任过顾问的菲利普·莫尔德试图窥视他们追求的是真相还是利益，抑或兼而有之。
    艺术品市场像探险乐园
    作为社会中最特殊的一种商品，艺术品具有不可复制性、原创性等特性，堪称人类最重要的精神创造物，寄予着人的智慧以及对美好事物的向往。而在从低级原始社会向高级文明社会发展的过程中，借由艺术品市场的生成，艺术成果作为一种商品在人与人之间买卖、流转，以价格的形式转变为市场价值，一套成熟完善的艺术市场机制也随之生成。
    在西方艺术发展史中，教皇、贵族一度扮演着艺术赞助人的角色，左右着画家的意志和生存状态；随着资本主义工商业的兴起，“艺术家—画业行会—社会订单”的运行机制实现了艺术的商品化。这一时期，画商、新兴资产阶级扮演了商人的角色，再加上大批画廊的出现，在经营艺术品的过程中既从中获取利润，也对画家加以扶持。最终，画廊、经纪人、艺术批评家整体推动了整个西方艺术品的社会化。
    经过长期的发展，艺术家、经纪人、评论家和收藏家构筑了“四位一体”的市场链，并形成了良性循环，这在《艺术侦探》一书里也可以看到：艺术市场就像一个有机体，艺术家、艺术品、艺术商人、艺术商业中介、艺术文化中介、艺术购买者等要素之间相互作用，相互影响——艺术家是艺术品市场的生产者，市场赋予了他们机遇和挑战，而艺术品是艺术活动的产物和对象，进入市场后，便成为特殊的商品，成为交易或收藏的标的物。可是，作为一流的艺术品权威，作者菲利普·莫尔德敏锐地发现：艺术品市场到处是不确定作者或者是被错配了作者的作品，几百年前的画作在流传的过程中，或是光油层被侵蚀而变得肮脏暗淡，或是被拙劣的修复掩盖了大师的笔触。
    简言之，不确定性是艺术的基本特性，这使得艺术品市场像一个探险乐园，顶尖的艺术品商人、专家、拍卖商和修复专家以自己的财富和名誉作为赌注，运作这门充满压力和不确定性的生意，是冒了巨大的风险的。
    也需科学知识的嵌入
    当然，从被人们忽略的艺术品中发掘出珍宝，精准的判断力离不开学问的积淀，只有知识才能去降低艺术品质量的不确定性带来的风险。首先，艺术品存在赝品或作者错误归属的问题，难怪有人会说：“一旦有专家指出 《戴金蓝的男子》不是伦勃朗的原作,它当下的价值便会立即大幅缩水。”真伪是艺术品交易的主要前提。艺术品市场鱼目混珠，真假难辨，代笔、临摹、伪制等多种手段尽显其能。伪作夹杂其中，是古今中外都未能解决的老问题和大问题。
    对于莫尔德这样的“艺术掮客”来说，公共收藏、档案文件、文章、价格记录和传记的搜索和比较能力，正成为他们这一特殊职业和人群必须掌握的“金刚钻”；当然，过去封闭于艺术家的世界正被技术工具攻破，狩猎名画的人可以借助X光等设备来将一幅画作看得通通透透，纤毫毕现。科学知识的嵌入，理所当然地赋予艺术掮客们鹰隼般的眼光，捕捉暗藏于某个角落的名作，也降低错看的风险。
    不过，莫尔德也并非在神话现代科技，他仍然主张现代的艺术侦探们应该向老一辈的“猎手”学习想象力、直觉和灵感等原始的素质。
    艺术品如何保持光彩熠熠
    《艺术侦探》中记载着莫尔德在各地寻宝的如侦探故事一般精彩、跌宕的经历，从中我们完全可以看出：一幅上了点年头且被多次倒手的画作，就像一个历经风雨的耄耋老人，命运多舛，它的经历将会极大程度上影响它的外观，受保护程度的高低决定了它的寿命，比如，周转于不同的地方，以怎样的方式被保存和修复等都会造成它的不确定性——如果一幅画被污染或者被过度清洁、损坏，都会成为画作的一部分即莫尔德所言的本质状态。
    莫尔德丰富的经验抽离出一个道理：发现并采取科学的方法加以复原，是追寻被遗落的艺术瑰宝的重要方式。但他在四处寻宝时关注到一个现象：若干画作因为不适当的修复方法遭到毁灭性的破坏。这引出一个重要的话题：绘画作品如何像达·芬奇的名作 《蒙娜丽莎的微笑》那样，修复了70余次仍然光彩熠熠，艺术生命得以缓解、延长？温湿度、尘污、昆虫、微生物、紫外线等，会对油画的稳定产生影响，修复的任务就是将危害降到最低程度。抢救性修复对损伤迫在眉睫的油画藏品确实起到了缓解、延长藏品寿命的作用，但是修复带来的一些不利后果及修复自身的因素都承担着极大的风险，任何一项修复活动都有可能对藏品原状造成破坏性的保护，或者酿成千古遗憾，使得艺术品面目全非，或者是严重地偏离原作的气象，貌合而神离。业界就存在一种“头痛医头、脚痛医脚”，只顾眼前的商业性修复：有些商业画廊、拍卖行以及一些以转手获利为目的的个人,有时因时间紧迫或出于修复成本的考虑，或是迎合某些买家的需要，不对受损的油画作全面彻底的修复,他们只要求对损坏严重影响到拍卖或卖出的地方进行局部的、临时性的修复，只为了得到一种视觉上的改善，自然不能从根本上消除油画损坏的原因。
    重要的是接近作者的“原意”
    与其他行当一样，修复也须遵循一定的门道。正如世界科学修复理论奠基者、意大利著名学者切萨莱·布兰迪在1963年出版的 《修复理论》中指出的那样：没有理论意识的修复，是导致一切事故的主要原因，会变成彻头彻尾的随意性个人行为。所以，他提出了被文物修复界公认的三原则：修复理论中材料的三个特性——可逆性、兼容性、可辨识性。发展到今天，当代修复理论更加注重修复对象对特定社会群体的意义和价值，注重利益相关者对修复决策过程的参与以及保存修复的可持续性。当代修复理念并不是全盘否定过去，而是更加注重被修复对象和文化背景的多样性和复杂性。所以，业界主张，修复油画应该采用一种“权宜之策”，即考虑“恢复艺术品潜在水平的统一性”和“为了维持某件物品物质上的无欠缺性”，同时，“保证其文化价值的（整体）保全”，这不仅需要修复师拥有全面的专业知识和严格的技能训练，而且需要长期实践的经验积累，对相关物质的材料特点、性质和使用方法有所了解，更要对作品本身拥有较为深刻的理解和认识，光靠仪器设备或高超的手工不能解决问题，修复者对画作的整体认知水平和修复的观察角度才会主宰作品的命运。纪录片《我在故宫修文物》就展现了“修复师”的这种功用。
    “一个‘好的修复者’就是这样的一种人，他所做的是必须的和最低限度的，但又不是太少的。”在莫尔德看来，要准确地抓住原作和创作者的技巧、材料的运用之间的关系，从而有把握地接近作者的“原意”，在此基础上最低程度地介入作品，维持原品欣赏上的无欠缺性，形成原品视觉上的和谐统一，最终使优秀艺术品作为人类宝贵的精神文化遗产尽可能地永生。既要为过去负责，也不能损害艺术品未来的价值和独特生态，这应该成为所有人有关科学实践、审美价值与历史价值的哲学层面的思考：“保护工作更应该着眼于它所携带的全部历史信息。”