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二、纯粹切割之无 康德美学据以立足的内外二元对立不仅体现在形式与实存、情感与感觉的对立上，还同样鲜明地表现在形式与概念、形式与目的的对立上。审美判断的第三个契机是：“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是一个没有目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”在为这一概括所加的脚注中，康德举了一个例子：“比如一朵郁金香，它被当作是美的，是因为人们在感知它时遇到了某种合目的性，但我们在判断它时却不会联系到任何目的。”(22)康德区分了两种合目的性：主观的合目的性，即形式的合目的性，也就是无目的的合目的性；客观的合目的性，即现实的合目的性。客观的合目的性可以是外在的，即客体的有用性，也可以是内在的，即完善性。客观的合目的性，无论是内在的还是外在的，都不能作为审美判断的根据。只有主观的合目的性，即无目的的合目的性才能作为审美判断的根据。但敏锐的德里达洞悉了其中的悖论性：“必须有合目的性，必须有规定了方向的运动，否则就不会有美。但这个方向(它所引起的目的)必须缺失。没有合目的性，就没有美。但是如果目的想要规定它，同样也不会有美。”(23) 对康德来说，美就是无目的的合目的性的形式。一方面，对象的形式表象必须满足合目的性，另一方面对这形式的感知绝对不能涉及对象的目的。“野生的”郁金香能完美地满足这两个条件。花园里的郁金香是美的，但还不够美，美得不够纯粹。因为既然它被种在花园里，那么它多少与某种外在的目的相关：满足主人爱美的癖好，甚至有可能被主人为了获利而出售。因此，最美的郁金香必须是野生的，野生的郁金香才是最自然的，排除一切客观的合目的性。与郁金香有关的一切事物，与美的形式有关的一切事物，似乎是根据某个目的而组织起来的。与之相关的一切似乎被规定了目的，仿佛是要符合某种设计一样，但是在这种瞄准目标—目的的过程中，目的被删除了。目的绝不能出现在视野之中，绝不能被看见，它必须消失。康德必须坚持这一点：割断了目的的事物之所以美，仅仅因为它所容纳的一切都竭力抑制了目的。只有这种绝对的中断、绝对的切割才能引发美的情感。如果目的被切割得不干净，如果没有纯粹切割之无，就不会有美。 为了解释不纯粹的切割，在前文提及的那个脚注中，康德将古墓中出土的一些打了孔的石器与郁金香做了对比：这些石器的形状清楚地显示了某种合目的性，而且这些目的也是我们所未知的，但这些石器并不能因此被称为“美的”，因为尽管我们不知道它们的目的，但我们已经清楚地意识到了它们有某种目的。可是在判断一朵郁金香美时，我们无需也根本不会意识到它的合目的性。郁金香的目的切割得纯粹而彻底，因此它是美的。打孔的石器饰品尽管漂亮，但却不能说是美的，因为它的目的切割得不纯粹、不彻底，它的目的与它还保持着一种藕断丝连的关系。故此德里达说：“因此能解释美的正是这个无；不是合目的性，也不是目的，不是欠缺目的，也不是目的之欠缺，而是纯粹切割渐渐进入了无，是无目的的合目的性之无。”(24)美的关键就在于这个无，亦即关于目的之无知识。事物要成为美的事物，其目的就绝不能出现在视域之中，目的必须欠缺。但是对美的事物来说，这一欠缺绝不会剥夺任何东西，不会剥夺它的任何成分。相反，正是这一欠缺将事物建构为美的事物，建构为完整而和谐的事物。因此这种无其实不是一种欠缺，反而是美之为美的必备成分。纯粹切割之无不是欠缺，它不欠缺任何东西。作品之为作品，取决于标记了某种欠缺的配饰；美的事物之为美，取决于纯粹切割之无。二者的共同之处是，它们的是其所是有赖于它们的非其所是，它们的完整有赖于它们的欠缺。 根据切割是否纯粹，康德将美分为自由美和依附美：“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提；后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。”(25)因此，自由意味着无所依附，意味着一物之美独立自在；自由意味着概念或目的之分离，意味着美之为美不受任何概念或目的的决定；自由意味着超然，既超然于外在的有用性，也超然于内在的完善性。对此德里达引申道：“唯有自由美能够引发纯粹美，它是一种不确定的浪游，没有界限，它向着它的日出之处延伸，但又砍断了这个方向，不过并没有绝对失去这个方向。它不会在其目的地到达它自己。”(26)相反，因为无纯粹切割，依附美与其概念和目的还有牵连。不管这种牵连多么微弱，概念或者目的始终与它保持着若有若无的关系。 因为纯粹切割之无，自由美仅仅指向“这一个”事物，与它的概念或目的概无关系；因为无纯粹之切割，依附美始终与概念或目的藕断丝连。自由美的事物为它自己而美：它的美与一切事物无关，与它的概念无关，与它的理想无关，与它的种类无关，也与观照者的欲望无关。它无所表征，无所意指，无所再现，因为它不是一个能指。当我们说自由美的事物完满自足时，这就是我们真正要说的意思。然而古墓中出土的打了孔的饰品则不然，它们是有所意指的，因此它们是一些能指。既然美就是无目的的合目的性，既然美的基本条件就是纯粹切割之无，既然美的事物绝不可能是能指，那么能指与美便是不相容的东西。故此德里达说：“能指，即使是没有所指的能指，可以做一切事情，但唯独不能成为美的事物。从能指出发，人们能解释一切事物，但美除外。至少这就是将康德和索绪尔的郁金香封装起来的东西。”(27) 纯粹切割之无再次使配饰处于一种尴尬的境地：配饰究竟只是一种附属品，还是完满自足的自由美？如果它只能是附加的装饰，它就绝不可能是美的，因为美的根本特质就是完满自足。但是，康德始终主张配饰只应通过其“形式”而非“魅力”来起作用，后者会对真正的美造成破坏。也就是说，真正的配饰应该具有自由美的品格：“所以希腊式的线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等等，自身并没有什么含义：它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。”(28)一方面，配饰只是外在的附属品，只为服务于作品而存在；另一方面，配饰又是独立自足的自由美，什么都不表现。康德无法统一这两种截然对立的观点。 郁金香当然是自由美的典范，但并非没有条件。康德说，除了植物学家，没有人知道这朵花究竟是什么；他知道这朵花是这种植物的繁殖器官，但当他对它进行审美判断时，他也不会考虑这一自然目的。一旦他把郁金香纳入自然目的的循环中，将它与其生物功能和目的联系起来，他就不会从中感知到美。只有当郁金香的受胎作用被切割掉，只有经受这干净利落的一刀，它才能是美的。借助德里达的解构/解释，我们看到了康德美学与精神分析学具有某种惊人的相似之处：目的之于美，正如菲勒斯之于主体，二者都仰赖某种欠缺来成全自己。主体要成其为主体，就必须接受象征意义上的阉割，只有当他在象征维度上欠缺了菲勒斯，他才能成为一个正常的主体；事物要成为美的事物，其目的必须被干脆利落地切割。正因此，凭借读音相近，德里达将“sans”(无)与“sang”(血)联系了起来。因此，具有自由美之属性的事物是完满自足的。但是，它的完满自足恰好源于它的欠缺：欠缺目的。也就是说，因为它欠缺目的，所以它无所欠缺。具有依附美之属性的事物则相反，因为它不欠缺目的，所以它有所依赖，不全不粹。完满者因欠缺而完满，欠缺者因完满而欠缺。《荀子·劝学篇》云，“不全不粹之不足以为美”(29)，康德无疑会深为赞同。然而，谁是全者粹者，谁是不全不粹者？ 康德的审美判断处处需要一种纯粹切割之无，即目的之被彻底切割，彻底的无目的。但正如德里达质疑的那样，尽管目的必须无，但合目的性却必须有，因此“无目的的合目的性”本身岂非已经暗示了纯粹切割之不可能？因此，“the sans of the pure cut”既表示“纯粹切割之无”，也表示完全相反的意思“无纯粹之切割”，即美的事物与其目的不可能有彻底的切割。即使是在自由美中，事物与其目的也始终具有某种特殊的关系：“人们在边框(配饰)中看不到任何意义之存在，其中没有任何东西是规定了目的或者可以规定目的的。但是这里还是有一种指意活动和再现活动：叶饰、纯音乐性的即兴曲，无主题或无组织的音乐似乎意味着什么，或者展现了什么，它们具有倾向于某种目的的形式。但是这种倾向，这种媒介性，这种方向性被彻底的一击打断了。它必须被打断：这种纯粹、彻底的打断解放了美。凭借这种打断，无组织和无主题以非关系的方式和目的联系了起来。”(30)这就是说，在自由美中，即使指向目的的方向被彻底清除，迈向目的的过程被彻底打断，事物与目的也不可能绝对没有关系，而是具有一种非关系的关系。康德处处强调纯粹切割之无，但这个无处处诡变为无纯粹切割之无。 自由美与依附美，哪一种才能有美的理想？依照康德前面展示的逻辑，答案似乎是自由美，但他的回答是：“要想从中寻找一个理想的那种美，必定不是什么流动的美，而是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美，因而必定不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而属于一个部分智性化了的鉴赏判断的客体。”(31)这个回答令人吃惊。根据康德前面的逻辑，美的理想，也就是美的典范、最纯粹的美，理应只能源于纯粹切割之无，只能存在于自由美之中。这一自我解构的回答源于康德对美的理想的独特理解：“理想意味着一个单一存在物、作为符合某个理念的存在物的表象。”(32)这就是说，他所理解的美的理想或典范，并不是最无目的的合目的性的形式，恰好相反，而是与某一理念完全吻合的表象。不借助概念或理念，人们绝不可能得到理想或典范。因此，在美的理想或典范中，无目的的合目的性是绝不可能的。正因为此，康德说美的理想只能在依附美中找到。我们当然可以赞同这一解释，但康德无法解释他为什么要突然从前面的逻辑转换到现在的推论，因为不管怎么说，美的理想或典范必然应该意味着最纯粹的美。 美的理想不仅只能在依附美中找到，甚至只能在人类身上找到。康德认为，我们不仅不能为一朵花、一只鸟、一片风景这样的自由美确定一个美的理想，甚至不可能为一个花园、一栋建筑这样的依附美确定一个美的理想。我们不可能知道一朵最美的郁金香、一只最美的天堂鸟应该是什么模样，也不可能知道一栋最美的教堂、一个最美的花园应该是什么结构，但是我们知道最美的人应该是什么模样。康德说：“只有那在自身中拥有自己实存的目的的东西，即是，他通过理性自己规定自己的目的，或是当他必须从外部知觉拿来这些目的时，却能把它们与本质的和普遍的目的放在一起加以对照，并因而也能审美地评判它们与那些目的的协调一致：因而只有这样的人，才能成为美的一个理想；正如唯有人类在其人格中，作为理智者，才能成为世间一切对象中的完善性的理想一样。”(33)也许有人会反驳说，和花、鸟、建筑一样，要形成一个关于人的美的理想也是不可能的。这个反驳固然有力，但它的力量依赖于康德原先的逻辑：美是无目的的合目的性的形式。然而这已经不是康德现在讨论美的理想的逻辑。当他将美的理想与理念密切关联起来，并进而主张只有人类才能有美的理想时，康德讨论的美或美的理想已经根本不是人外表的形式，而是内心的道德：“美的理想只可以期望于人的形象。在这个形象这里，理想就在于表达道德性。舍此，该对象就不会普遍地而又是为此积极地使人喜欢。”(34)至此，我们终于明白为什么只有在人身上才能期待美的理想：我们永远不知道最美的郁金香、最美的教堂应该是什么样，但我们知道最美的人应该是什么样，因为评判人之美的尺度不是变化万千的外形，而是确凿不移的道德律。 将依附美置于自由美之上，将美的理想定位于人类，将美从形式转换到道德，仅仅从“审美判断力批判”这一部分来看，这些自我解构的逆反是无法得到充分说明的，它们的理由要到第二部分“目的论判断力批判”中才能找到。不管康德如何解释，这些逆反所造成的断裂是无法弥补的，因为他确实没有任何令人信服的逻辑来支持这些逆反。在德里达看来，唯一能解释而非辩护这些逆反的，就是康德根深蒂固的人类中心主义：“第三批判以一种根本性的方式依赖于一种实用主义的人类学，依赖于一种反思性的人本主义。这种在其司法机构和形式机构中均得到确认的人类逻各斯学依赖，以其内容沉重地压在审美判断所谓的纯粹演绎上。”(35) 给康德的美学制造困难的不仅是配饰和郁金香，马也是一个麻烦制造者。在讨论自由美和依附美时，他把一些鸟类(鹦鹉、蜂鸟和天堂鸟)和海洋贝类列入自由美，把人、马和建筑归入依附美。把建筑艺术列入依附美，这无可非议；把人列入依附美，诚如上文所揭示的那样，是因为人的美必须根据内在的道德而非外在的形式来判断；那么为什么要把马也列入依附美呢？马和鹦鹉、天堂鸟一样，不都是自然的动物吗？康德明确宣布两种客观的合目的性，外在的有用性和内在的完善性，都不能作为审美判断的根据。郁金香和天堂鸟被列入自由美，表明与之相关的审美判断既不涉及它们的有用性，也与它们必须是什么无关。康德将马列入依附美，则表明关于马的审美判断必须根据马是什么。人无法知道最美的郁金香或者天堂鸟应该长什么模样，但人清楚地知道最美的马应该长什么模样。人何以能知道？因为人清楚地知道他需要马为他做什么，最能满足他需要的马应该长成什么样。人的需要就是马的目的。马的完善性与它的有用性是一回事，最有用的马就是最完善的马，最完善的马就是最有用的马——内外之别不攻自破了。所以德里达说，当康德将马和人、建筑一起列入依附美时，不仅他的人类中心主义暴露无遗，而且再次解构了他一贯要求且坚信的内外之别：“人们应该能够忽略马的内在的合目的性，并将其当作野生的、自由的自然美。但康德所不能忽略的正是它的外在合目的性。他正是在它的外在合目的性中识别出了它的内在的合目的性：马是为人而存在的，它服务于人，并被人仅仅根据其依附美而感知。这就是它内在的目标：外在的有用性。”(36)人不能离开他的目的来思考自己，人的美不能离开他的道德目的。马也是一样。唯一不同的是，人为自己树立目的，而马的目的必须由人来确定，因为人是万物的目的。人之美与马之美的前提不是纯粹切割之无，而是无纯粹之切割。 (责任编辑：admin) |